À l’occasion de la pause estivale, nous vous proposons un regard rétrospectif sur la première saison de Stéphane Lissner à l’Opéra national de Paris. Pas chassés entre scénographies de plasticiens, musique électronique et costumes haute couture… Les arts sous toutes leurs formes ont été à l’honneur de la saison du Ballet de l’Opéra.     

« La création se nourrit de l’échange, dans un flot permanent d’inspirations, de souffles partagés » soulignait Benjamin Millepied, dont la programmation a écrit une nouvelle page de l’histoire des collaborations artistiques du Ballet de l’Opéra. Dans le sillage de celles entre Carolyn Carlson et Olivier Debré, Christian Lacroix et George Balanchine ou encore Olivier Messiaen et Roland Petit, nombreux ont été, lors de cette saison 15/16, les dialogues entre les grands noms de l’art chorégraphique et ceux des arts plastiques, de la musique contemporaine ou encore de la mode.  

Pour Alea Sands, sa troisième création pour le Ballet de l’Opéra, Wayne McGregor a confié la scénographie à un artiste contemporain majeur. S’autorisant quelques pas hors des sentiers muséaux et des galeries, le londonien Haroon Mirza est venu sculpter son médium de prédilection, la lumière, dans l’écrin du Palais Garnier, électrisé par son association au chorégraphe et à la musique de Pierre Boulez. Lauréat en 2011 du Lion d’argent à la Biennale de Venise, l’artiste britannique a offert une scénographie subtile et complexe, additionnant des éléments sonores et visuels, tels les faisceaux lumineux.

Jamais démenties, les qualités plastiques de la lumière et ses capacités à redessiner notre environnement sont aussi à l’origine des recherches d’United Visual Artists, figure contemporaine incontournable de la mise en espace. Si le collectif est notamment connu pour réaliser les scénographies du fameux groupe de trip hop Massive Attack, c’est au néo-classicisme de Benjamin Millepied qu’il s’est piqué, à l’occasion de la création du ballet Clear, Loud, Bright, Forward, en septembre dernier. Un événement inaugural qui exigeait un pendant tout aussi fort en clôture de saison.

Défi relevé avec la création d’Entre chien et loup, du chorégraphe résident du New York City Ballet Justin Peck, et son association à l’un des géants des arts plastiques du XXe siècle, John Baldessari. Sur la scène de Bastille, l’élégante gestuelle du jeune américain s’est esquissée au rythme des tableaux riches de couleurs et de références à la culture pop du grand artiste conceptuel.     

Aussi fidèles que soient les chorégraphes contemporains à la musique classique, ils n’en demeurent pas moins de grands curieux des musiques actuelles et des contributeurs essentiels à leur diffusion. En témoigne la longue et fertile collaboration entre le compositeur Thom Willem et le chorégraphe William Forsythe. À leurs trois pièces reprises cette saison, s’est greffé une création Blake Works I, pour laquelle l’ancien directeur du Ballet de Francfort a fait appel à un habitué des festivals de musique électronique : James Blake. Multi instrumentiste et compositeur d’une musique considérée par beaucoup comme la bande son de notre époque, Blake est parvenu, en dialoguant avec Forsythe, à propager l’écho de ses balades électro des radios au temple de l’académisme français. Très en vogue de nos jours, les boucles hypnotiques de l’électronique sont largement tributaires de la musique dite minimaliste, telle que la pratiquent depuis les années 70 Steve Reich ou Philip Glass, notamment. Or c’est précisément à l’esthétique répétitive de ce dernier que nous renvoie les créations de Nico Muhly, troisième voix du ballet Clear, Loud, Bright, Forward. Musicien parfaitement accompli, aussi bien auteur de musique pour ensembles, percussions, voix, chœur que d’un opéra, il a livré, au Palais Garnier, une partition en parfait accord avec les intentions chorégraphiques et scénographiques de ses partenaires.    

Les créations de costumes de Karl Lagerfeld pour le Ballet de l’Opéra ont constitué un autre événement majeur de cette saison. Sa mode hautement cultivée a magnifié la reprise de Brahms-Schönberg Quartet, chorégraphie exigeante et tout en finesse de George Balanchine, en lui offrant des tulles haute couture.

Lors de cette même soirée, associés à la création Entre chien et loup de Justin Peck, le public a pu apprécier les costumes de Mary Katrantzou, nouvelle étoile de la mode britannique, célébrée, notamment, pour l’originalité de ses imprimés et les formes architecturées de ses robes. Des marques de fabrique qu’elle a su dissiper dans des créations d’une grande légèreté, laissant les corps des danseurs libres de mouvement et de grâce.

Aux côtés de son ancien maître William Forsythe, qui l’engagea au Ballet de Francfort en 1995, de Justin Peck et de l’artiste Tino Sehgal, la Canadienne Crystal Pite investit pour la première fois la scène de l’Opéra de Paris avec une pièce conçue sur une musique de Max Richter, revisitant Les Quatre saisons de Vivaldi. Elle se confie ici sur sa conception de la danse, son parcours et ses envies. Portrait.    

D’aussi loin qu’elle se souvienne, Crystal Pite a toujours dansé. « Je crois que j’ai toujours été danseuse, mais aussi chorégraphe, explique-t-elle. Toute petite déjà, je créais des chorégraphies que je répétais encore et encore. J’utilisais la même musique, les mêmes vêtements, et reprenais chaque fois les mêmes mouvements. Être danseuse et chorégraphe était tout bonnement le chemin que j’allais suivre toute ma vie. »

Aujourd’hui âgée de quarante-cinq ans, l’artiste s’impose comme l’une des figures incontournables du monde de la danse. Admirée par William Forsythe et Alexei Ratmansky, elle a travaillé avec Robert Lepage. Quand Sylvie Guillem a fait ses adieux à la scène, elle a confié que l’un de ses rares regrets était de n’avoir jamais dansé dans un ballet chorégraphié par Crystal Pite ; elle est invitée par les compagnies les plus prestigieuses au monde, parmi lesquelles le Ballet de l’Opéra de Paris et le Royal Ballet de Londres.

Face à toute cette agitation, Crystal Pite est à la fois flattée et imperturbable. « C’est un immense honneur de proposer une chorégraphie pour le Ballet de l’Opéra de Paris, dit-elle en souriant. Je n’arrive pas à y croire. C’est un magnifique cadeau et le début d’une formidable aventure. »

En dehors de la scène, Crystal Pite apparaît comme une personne calme et sans prétention. Elle ponctue ses phrases d’un « humm », prenant toujours soin de réfléchir à ce qu’elle va dire ensuite. Mais lorsqu’ on la voit évoluer dans une salle de répétition, c’est alors une véritable force de la nature. Si elle parle avec douceur, elle sait précisément ce qu’elle veut accomplir. « J’aime les mouvements qui ont du sens et un but, et j’aime voir les danseurs dans un état d’effort et de lutte. J’en suis profondément émue.En tant que danseuse, je me demande tout le temps comment aborder la danse. Il serait tellement plus simple d’utiliser des mots. » Elle poursuit, en riant : « J’essaie de penser au public et à la façon dont les spectateurs pourraient considérer la danse comme un moyen de contourner le langage et d’accéder à d’autres parts d’eux-mêmes. C’est viscéral. Nous savons tous que notre corps possède son propre langage, que nous parlons tous. La danse est un autre type de langage et j’ai parfois le sentiment que c’est ma langue maternelle. »

Son travail est donc intimement lié aux émotions, ce qui ne l’empêche pas de s’attaquer à des thèmes sérieux et importants. Ce désir de créer des œuvres marquantes s’est intensifié avec la naissance de son fils Niko, aujourd’hui âgé de cinq ans, né de son union avec le designer Jay Gower Taylor. « Je pense qu’un nouveau genre de vulnérabilité et de conscience est entré dans ma vie depuis la naissance de mon fils. J’essaie d’être très prudente et exigeante vis-à-vis des contenus que je traite. Je souhaite explorer des thèmes qui ont du sens pour moi. Le temps m’est compté, de même que les créations que j’entreprends, et je tiens à faire les bons choix. »

Pour sa chorégraphie avec le Ballet de l’Opéra de Paris, Crystal Pite s’est inspirée de la version de Max Richter des Quatre Saisons de Vivaldi – « tant du point de vue de la forme que du fond ». Elle poursuit : « J’essaie de rendre cette musique visible. La forme et la structure de cette chorégraphie évoquent pour moi des phénomènes naturels. » Un aspect qu’elle emprunte aussi aux écrits de la romancière américaine Annie Dillard, s’inspirant notamment du livre Pèlerinage à Tinker Creek, qui tente de saisir le processus de création dans le monde naturel. « L’écriture d’Annie me permet de verbaliser ce que j’essaie de proposer dans cette chorégraphie : un sentiment d’émerveillement et d’étonnement. »

Crystal Pite se réjouit que son œuvre, The Seasons’ Canon, partage l’affiche avec le spectacle Blake Works I de William Forsythe. En effet, le chorégraphe américain a dirigé le Ballet de Francfort, dans lequel Crystal Pite a dansé pendant cinq ans, et est depuis un mentor et un ami. « Ce fut une étape décisive dans ma carrière de danseuse et de chorégraphe. J’avais vingt-cinq ans et je me sentais quelque peu dépassée par les événements. J’avais l’impression d’être un imposteur, mais William m’a encouragée à poursuivre et j’ai créé deux chorégraphies à ses côtés. »

Le chemin qui a conduit Crystal Pite à Francfort, et à l’univers du ballet en général, est assez peu conventionnel. Née à Terrace, en Colombie-Britannique, elle prend des cours de danse dans une petite école locale, ce qui a grandement influencé sa carrière, comme elle le souligne : « J’ai beaucoup de chance de ne pas avoir fini dans une grande école de danse. Je pense que je n’aurais pas survécu à une telle expérience. Ma petite école de danse m’offrait d’incroyables possibilités de création. Mon professeur me prêtait les clés de la salle et j’allais répéter les week-ends. »

En 1988, elle décroche son premier contrat dans la compagnie du Ballet British Columbia, où elle chorégraphie sa première œuvre majeure. En 2001, après avoir passé plusieurs années à Francfort, elle retourne au Canada et s’installe à Vancouver, où elle fonde la compagnie Kidd Pivot l’année suivante. « J’ai toujours su que j’étais destinée à diriger ma propre compagnie de danse », confie-t-elle.

Kidd Pivot reste le cœur spirituel de son travail, où elle forge ses idées et ses expériences, explorant toujours de nouvelles directions, créant des chorégraphies pleines de sensations fortes, qui associent souvent la danse à des textes ou à d’autres techniques théâtrales comme les marionnettes. Avec cette compagnie, elle crée notamment The You Show, où se joue le duo « A Picture of You Falling » – l’histoire d’une relation, de ses débuts à sa fin oppressante. En 2011, elle crée The Tempest Replica, où elle revisite la pièce de Shakespeare. En 2015, avec Betroffenheit, elle collabore avec le metteur en scène Jonathon Young et explore les ravages causés par un événement traumatique. Son œuvre devient alors l’une des figures de la souffrance humaine et de la survie.

Parallèlement à cela, elle crée des œuvres pour d’autres compagnies à travers le monde, tissant des liens étroits avec le Nederlands Dans Theater, où elle est chorégraphe associée. Elle travaille également avec le National Ballet of Canada, le Cedar Lake Contemporary Ballet, le Cullberg Ballet et les Ballets Jazz de Montréal. En 2013, elle devient artiste associée au Sadler’s Wells de Londres. Elle crée alors Polaris, une œuvre retentissante avec une distribution de plus de soixante artistes, sur une musique de Thomas Adès.

Quand elle travaille pour d’autres compagnies que la sienne, Crystal Pite voit grand, n’hésitant pas à remplir la scène avec des mouvements difficiles, alternant petites et grandes gestuelles. Quand elle connaît intimement un danseur, elle peut explorer des mouvements et des pas complexes. Rejoignant pour la première fois une compagnie comme le Ballet de l’Opéra de Paris, elle en exploite pleinement l’envergure. « Je souhaite complexifier ma création, en utilisant les corps de nombreux danseurs, et je sais qu’avec une compagnie de ballet, le résultat sera merveilleux. Dans The Seasons’ Canon, la musique même de Richter souligne une tension entre simplicité et complexité, entre des espaces vastes et vertigineux, et des espaces confinés et minuscules. C’est la tension que j’ai toujours visé – j’adore l’énergie qui naît de la contradiction. Je suis curieuse de voir si la chorégraphie peut évoquer à la fois l’infiniment petit et l’infiniment grand. »

La singularité du travail de Crystal Pite tient à la charge émotionnelle et aux détails chorégraphiques que l’on retrouve dans toutes ses œuvres. Pour autant, elle ne considère pas suivre un style particulier. « Je dirais que je suis une sorte d’hybride entre toutes les choses que j’ai apprises, tous les professeurs de mes débuts, mais aussi tous les chorégraphes avec lesquels j’ai travaillé – plus de trente, à l’époque où je dansais. Quand j’ai fondé ma compagnie, la plupart de mes chorégraphies naissaient de mon propre corps, de mes propres limites et possibilités. »

« Aujourd’hui, je ne danse plus. J’ai donc dû trouver le moyen de créer des chorégraphies en utilisant le corps d’autres danseurs. C’est un changement très intéressant et je pense que mon vocabulaire chorégraphique s’est enrichi car mon corps n’interfère plus. »

Crystal Pite est fascinée par la magie insaisissable du spectacle en direct, par l’impression que les danseurs interagissent les uns avec autres, dans un rite de communication avec le public. « Ce que j’aime dans un spectacle de danse, c’est que l’art qui se déroule sous nos yeux est constamment en état de disparition. C’est tellement éphémère. S’il reste des traces, elles se dissolvent. Tout se joue donc dans l’instant présent. Aussi bien pour le danseur que pour le spectateur. On se trouve constamment dans un état de perte, et il y a quelque chose de très puissant là-dedans. »

Sarah Crompton est Auteur et critique d’art britannique, elle a notamment collaboré avec The Guardian, The Sunday Times, Vogue et The Economist magazine Intelligent Life. Spécialisée en danse, elle a publié son premier livre sur l’histoire du Sadler’s Wells de Londres, Sadler’s Wells : Dance House, Oberon Books, 2013.

Avec « Dansez ! Chantez ! 7 minutes à l’Opéra de Paris », nous vous proposons des incursions originales dans la programmation de la saison à la faveur d’émissions produites par France Musique et l’Opéra national de Paris. Pour chacune des productions d’opéra et de ballet, Judith Chaine pour le lyrique et Stéphane Grant pour la danse, vous introduisent, avant votre passage dans nos théâtres, aux œuvres et aux artistes que vous allez découvrir.     

Lauréat du Lion d’Or à la 55^e Biennale d’art contemporain de Venise, Tino Sehgal s’est imposé sur la scène artistique contemporaine. Invité à l’Opéra de Paris pour une création chorégraphique avec les danseurs du Corps de Ballet, il investit la salle et les parties publiques pour mieux questionner les modalités de la danse.

Quitter les arabesques classiques pour adopter des formes chorégraphiques plus libres, un exercice inhabituel que les danseurs de l’Opéra ont réalisé avec « beaucoup d’engagement » s’enthousiasme le chorégraphe, qui a souhaité échanger avec eux avant de commencer les répétitions et qui salue aujourd’hui leur professionnalisme.

Artiste, chorégraphe, Tino Sehgal aime rappeler sa formation initiale de danseur. Né en 1976 en Angleterre d’un père d’origine indienne et d’une mère allemande, élevé des deux côtés du Rhin, Tino Sehgal étudie aussi bien les sciences économiques et la danse. Très vite interprète pour le Français Jérôme Bel ou les Ballets C de la B, il développe par la suite ce qu’il qualifie de « situations construites ». Ici, il n’est pas question de performance mais bien de chorégraphie, interprétée et exécutée dans un musée ou une galerie.

Que constitue une œuvre d’art ? Que vient cristalliser l’expérience de l’art ? Autant de questions soulevées par l’artiste-chorégraphe qui interroge l’engagement du danseur et du public dans une temporalité non fixée et un déplacement plus fluide.

Invité à créer une pièce pour l’Opéra, Tino Sehgal aborde le Palais Garnier comme un « musée de la danse » et déplace le regard du spectateur. « Je m’intéresse aux différentes modalités que peut offrir une chorégraphie dans un musée », dit-il. En dessinant un parcours de la soirée, il invite les spectateurs à déambuler individuellement dans l’Opéra, investissant quatre parties publiques, avant de rejoindre collectivement la salle. Pour clore la soirée, il offre une dernière création dans la grande salle et fait descendre les danseurs de la scène, souhaitant ainsi offrir une danse « plus proche », afin de sentir « la vibration du danseur », et aller au-delà du visuel grâce à cette expérience de proximité. Le spectateur est ainsi perçu comme partie prenante de l’œuvre. Et la scène n’est plus le seul point focal, perçu par le chorégraphe comme « trop collectif et rigide ».

La chorégraphie prend tout son sens dans cette immédiateté. D’ailleurs, Tino Sehgal choisit de ne pas donner de titre à sa nouvelle création : « Est-ce que je veux donner un sens à tout cela ? C’est déjà très parlant, nul besoin d’y donner une signification supplémentaire avec un titre. »

Œuvre éphémère par définition, la danse de Tino Sehgal s’inscrit toutefois dans une pérennité, via l’exercice de répétition. Sa création la plus emblématique, Kiss en 2002, engage un couple à réinterpréter des baisers célèbres dans l’histoire de l’art : dans une séquence minutieusement chorégraphiée en boucle de huit minutes, les deux danseurs passent sans transition d’une pose à l’autre, puis les rôles s’inversent. Invité par le Guggenheim, le MOMA ou encore le Centre Georges Pompidou et le Palais de Tokyo, l’artiste s’inscrit bel et bien dans l’histoire de l’art.

À une subtilité près… Le processus d’acquisition d’une de ses œuvres consiste en une transaction purement orale engageant l’artiste et la conservation du musée. Aucun document écrit n’accompagne cette démarche. Et les conditions de présentation de ses œuvres plastiques spécifient une stricte interdiction de captation vidéo ou photographique, d’impression de communiqués de presse, d’un catalogue, de cartels ou de panneaux didactiques. Une belle façon de répondre à l’expérience de l’art in situ et au dialogue vivant entre un visiteur et un artiste, ici et maintenant.

Sehgal / Peck / Pite / Forsythe, du 26 septembre au 9 octobre 2016, Opéra Garnier.
Tino Sehgal au Palais de Tokyo, carte blanche du 12 octobre au 18 décembre 2016.

Aliénor de Foucaud

Pour sa première création à l’Opéra de Paris, l’artiste-chorégraphe Tino Sehgal collabore avec le compositeur Ari Benjamin Meyers qui, pour l’occasion, crée une musique originale pour huit musiciens. Figure éclectique de la musique contemporaine, aussi bien habitué aux grandes maisons d’Opéra qu’aux clubs et boîtes de nuit berlinoises, Ari Benjamin Meyers ose bousculer les conventions et, comme Tino Sehgal, propose une nouvelle manière de vivre l’expérience artistique. Dans la fosse, guitare et basses électriques mais aussi violoncelle et percussions font trembler les murs du Palais Garnier. Rencontre avec un compositeur à part.

Je suis ami avec Tino Sehgal depuis dix-huit ans. J’ai aussi bien composé pour ses pièces chorégraphiques qu’il a collaboré à la conception de plusieurs de mes projets, notamment Symphony X. Lorsqu’il m’a proposé de composer pour une création à l’Opéra de Paris, temple de la danse classique, j’étais assez étonné, je l’avoue. Nous avons tous les deux beaucoup travaillé en dehors des institutions. Aujourd’hui, je vois ce projet comme un retour. À ce point-là de nos carrières, il est intéressant de revenir travailler dans ces endroits garants de la tradition, si chargés historiquement et socialement. Au final, l’expérience s’est révélée très intéressante : il y a une nouvelle génération à l’Opéra de Paris qui fait bouger les choses.     

Tino Sehgal est un artiste qui bouscule les codes et les conventions. De l’inviter dans une institution qui symbolise autant ces conventions et traditions pérennes est déjà une manière de les questionner. J’ai pris très au sérieux sa proposition. Ensemble, nous avons réfléchi sur ce que signifiait le ballet aujourd’hui, pour nous et pour le public. Je partage la conception de Tino Sehgal : nous essayons tous les deux de créer de nouveaux espaces, de briser les frontières entre le spectateur et l’interprète et de proposer une nouvelle manière d’écouter de la musique. La force du projet se trouve dans la rencontre entre l’œuvre et le lieu. C’est pourquoi j’ai choisi de mêler instruments classiques et enregistrements, d’avoir une nomenclature à mi-chemin entre le groupe de rock et l’orchestre de chambre et d’utiliser un équipement très technologique. De voir cet équipement dans la fosse de l’Opéra Garnier crée un contraste puissant. Nous ne sommes pas habitués à entendre cela à l’Opéra, rien qu’au niveau du volume et de l’amplification.    

L’opéra reste pour moi la forme la plus accomplie pour un compositeur, encore aujourd’hui. Dans un sens, elle est même encore la plus sociale. C’est la seule forme capable de créer son univers propre, l’univers où les gens peuvent chanter et non se parler. Je me bats pour réhabiliter l’opéra comme l’ultime forme contemporaine. Il en va de même pour le ballet. Il n’y a rien de plus pur que l’univers qu’engendre le ballet : un univers où le mouvement est l’unique moyen d’expression. Quoi de plus authentique et primitif dans son sens le plus noble ? Par contre, j’aime remettre en question les institutions, les lieux qui hébergent ces formes. Il est indispensable de questionner ce que ces monuments signifient pour nous aujourd’hui. Que faisons-nous aujourd’hui dans ces structures? Vous pouvez réaliser la pièce la plus révolutionnaire, la plus radicale dans un lieu comme l’Opéra et elle sera toujours régie par un enchaînement d’actions codées et ritualisées qui établissent des frontières et séparent l’interprète du spectateur. Dans ces cas-là, à quel point sommes-nous capables de créer un projet innovant ? Selon moi, une nouvelle musique ne peut exister sans un nouvel espace qui engendrerait alors un nouveau public et alors peut-être même un nouveau musicien. L’architecte Cedric Price parlait du Fun Palace. J’aime également le terme Kunsthalle qui désignerait un centre d’art contemporain, où les passages, entrées et sorties, seraient plus fluides et libres.

En 2007, j’ai été le directeur musical de Il Tempo del Postino, une pièce qui mêle musique et arts plastiques, avec les commissaires Hans Ulrich Obrist et Philippe Parreno. Ils ont proposé à plusieurs artistes comme Olafur Eliasson, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, Pierre Huyghe et Tino Sehgal de réfléchir autour d’un nouveau dispositif d’exposition qui sortirait des cadres traditionnels du musée et de la galerie. J’ai beaucoup appris de cette expérience. Les artistes contemporains ont inventé des espaces extraordinaires. Les compositeurs, eux, restent davantage bloqués par la tradition et ne semblent pas dépasser le dispositif du concert. La musique est toujours restée très éloignée des réflexions amenées par l’art contemporain. L’idée même qu’une pièce musicale puisse être présentée et exposée dans un lieu est quelque chose de radical. Le plus souvent, la musique est toujours médiée par d’autres arts comme la vidéo.

La composition d’une œuvre lyrique est une action plus personnelle et intime. Vous pouvez travailler avec des collaborateurs mais un opéra reste une pièce autonome et indépendante. Au contraire, les partitions pour la danse contemporaine peuvent être très ouvertes et flexibles. Elles se transforment souvent au fil des performances et l’improvisation tient une part très importante dans la réalisation de la musique. La composition de (sans titre) (2016) se trouve entre ces deux processus. J’ai commencé par lui proposer des séquences musique et il revenait vers moi avec des suggestions. Nous avons continué cet échange très régulier lors des répétitions. Dans un sens, notre collaboration, faite d’allers-retours, reste très classique.

Il s’agit moins de thèmes que de concepts. Pour nous, la pièce devait interroger les rapports entre la technologie et l’homme, la machine et l’individu. Nous vivons dans un monde surconnecté et nous avons voulu donner au ballet une forte dimension technologique, dans la chorégraphie mais aussi dans le traitement musical. Nous avons également travaillé sur l’idée de « remix », l’idée d’une version originale qui aurait été altérée, modifiée avec le temps. Quel objet cela crée et comment faire quelque chose de nouveau avec un matériau préexistant ? N’est-ce pas ce que nous faisons à l’Opéra de Paris ? Les danseurs classiques avec le ballet, les chanteurs d’opéra avec le répertoire.

Propos recueillis par Solène Souriau

À l’occasion de la pause estivale, nous vous proposons un regard rétrospectif sur la première saison de Stéphane Lissner à l’Opéra national de Paris. Artistes des Chœurs, danseurs du Ballet, peintres décorateurs, machinistes, couturiers des Ateliers… Les équipes de l’Opéra ont été mobilisées autour des grands projets de la saison. Retour sur quelques moments clés et métiers précieux de notre institution.

La saison du Ballet a été inaugurée, pour la première fois, par un Gala exceptionnel avec une création de Benjamin Millepied, une pièce de George Balanchine et le grandiose Défilé du Ballet. Une soirée festive qui réunissait les Étoiles de la Compagnie immortalisées lors d’un shooting du photographe James Bort (Dans les coulisses d’un shooting). La deuxième édition du Gala d’ouverture aura lieu le 24 septembre prochain avec une création de la chorégraphe canadienne Crystal Pite, Blake Works I de William Forsythe et le Défilé du Ballet.

Parmi les évènements importants de la vie de la Compagnie, cette saison a été marquée par la nomination d’Aurélie Dupont comme directrice de la Danse pour succéder à Benjamin Millepied (Aurélie Dupont nommée directrice de la Danse) et les adieux à la scène de l’Étoile Benjamin Pech à l’occasion d’une création de Jérôme Bel au Palais Garnier (Dernier pas de deux).

Compagnie de répertoire, le Ballet s’est illustré dans les grandes œuvres classiques. La reprise de Giselle a été l’occasion de ranimer une tradition ancestrale : celle du transport à pied des toiles peintes (Giselle et l’Opéra de Paris) tandis que les ateliers couture retouchaient les tutus romantiques selon une technique bien particulière. Les reprises sont ainsi l’occasion de transmettre un savoir-faire comme en témoigne encore le maquillage de l’Idole dorée de La Bayadère.

Aux côtés de ces ballets emblématiques, les danseurs se sont appropriés de nouvelles pièces avec les créations de Forsythe, McGregor ou les entrées au répertoire d’œuvres d’Anne Teresa de Keersmeaker, de Balanchine ou encore de Justin Peck. Le chorégraphe américain, en résidence au New York City Ballet, faisait ses débuts cette saison à l’Opéra. Il sera de nouveau à l’affiche à la rentrée avec Tino Sehgal, Crystal Pite et William Forsythe.

Les danseurs du Ballet et l’Orchestre de l’Opéra se sont vus réunis dans un projet d’envergure, la création de Iolanta / Casse-Noisette, mis en scène par Dmitri Tcherniakov et chorégraphié par Sidi Larbi Cherkaoui, Edouard Lock et Arthur Pita. Mariant les genres, opéra et ballet, Tcherniakov a veillé à ne pas les isoler par un entracte : « il s’agit d’un spectacle, d’une même histoire où le ballet prend le relais en développant ce qui a déjà été dit et entendu dans l’opéra. » Le metteur en scène, qui aime à remonter les ouvrages russes, reviendra la saison prochaine pour une nouvelle production de La Fille des neiges de Rimski-Korsakov.

Pour les artistes des Chœurs, l’un des évènements de la saison a sans nul doute été l’immense ouvrage de Schönberg, Moses und Aron, qui a demandé plusieurs mois de répétitions. Mais d’autres opéras tels Die Meistersinger von Nürnberg, La Damnation de Faust ou encore La Traviata ont réuni les Chœurs et l’Orchestre qui n’ont cessé de nous surprendre et d’enflammer le public jusqu’au concert exceptionnel donné à l’occasion de la fête de la musique, le 21 juin. 

Rarement sous les feux des projecteurs, un sextuor de musiciens de l’Orchestre a eu l’occasion de participer pleinement à la production de Capriccio, prenant part à la mise en scène imaginée par Robert Carsen. 

La saison 2015/2016 a vu la naissance officielle de l’Académie de l’Opéra national de Paris dont la mission est de transmettre, former et créer en accueillant notamment des artistes en résidence pour leur permettre de côtoyer des professionnels et apprendre à leurs côtés. Rigoletto, mis en scène par Claus Guth a ainsi été l’occasion pour de jeunes musiciens de travailler avec l’Orchestre de l’Opéra tandis que Mireille Ordinaire, metteur en scène accueillie en résidence, a pu travailler à l’adaptation d’un programme pour le Jeune Public, Vol Retour dans une mise en scène de Katie Mitchell et sur la nouvelle production de L’Orfeo de Monteverdi, considéré comme le premier opéra de l’histoire de la musique, tous deux interprétés par les chanteurs de l’Atelier lyrique de l’Académie. 

Enfin, le programme pédagogique « Dix mois d’Ecole et d’Opéra » a fêté cette saison ses 25 ans. Deux spectacles ont marqué cette date anniversaire, le Concert des Petits Violons le 4 juin, et L’Homme qui ne savait pas mourir les 17 et 18 juin, témoignant une fois de plus de l’enthousiasme des jeunes participants pour l’exploration du monde musical et chorégraphique.