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Coulisses

Le sextuor de Capriccio

Un spectacle, un souvenir — Par Milena Mc Closkey

Les spectateurs s’installent encore quand les majordomes de la Comtesse Madeleine pénètrent sur le plateau, suivis par les six musiciens et un jeune compositeur. Le sextuor s’installe, ôte manteaux et chapeaux, et commence à jouer…

De la fosse à la scène

Laurent Verney (L.V.) : Avant de participer à la création de cette production de Capriccio en 2004, j’avais déjà abordé cette œuvre mais depuis la fosse, sous la direction musicale de Peter Schneider dans la production de 1993 mise en scène par Johannes Schaaf. Robert Carsen a eu une idée lumineuse par rapport aux productions précédentes : ne pouvant imaginer qu’il ne se passe rien sur le plateau pendant ce sextuor, il a pensé à faire monter les interprètes de la fosse sur la scène. Il ne s’agit pas tant de remplir une introduction musicale, qui serait trop longue pour le spectateur contemporain si elle n’était pas également visuelle, sinon de mettre en jeu tous les éléments du spectacle en nous intégrant pleinement à la mise en scène.

Diederik Suys (D.S.) : Au moment de la création, je n’avais pas d’appréhension à l’idée d’être sous la double direction du directeur musical et du metteur en scène. Robert Carsen est à la fois impérieux et délicat, c’était une aventure formidable.

L.V. : Notre présence sur scène est aussi une idée fabuleuse parce qu’elle permet de mieux comprendre d’emblée le rapport entre les personnages de Flamand, le compositeur, et d’Olivier, le poète. Ce sextuor sert de point de départ au débat qui traverse tout l’opéra pour savoir quel sera le genre du spectacle donné à l’occasion de l’anniversaire de la Comtesse et, en vérité, lequel des arts est le plus important entre la musique, la poésie et le théâtre. 

L.V. : Il ne s’agissait pas simplement d’arriver et de jouer, tout a été travaillé et mis au point. Notre entrée en scène est comme une pantomime : nous qui connaissons le Palais Garnier depuis des années, jouons l’étonnement de découvrir une si belle salle, nous nous installons, suivons les indications du compositeur, etc. Nous sommes propulsés dans l’espace-temps de la mise en scène en 1942 : costumés, coiffés avec les cheveux gominés… Le déguisement qui ne fait pas d’habitude partie de notre métier est poussé à l’extrême : même Vanessa est grimée, elle porte un chapeau et une moustache !

Frédéric Laroque (F.L.) : En devenant comédiens, nous vivons un double paradoxe croustillant : nous jouons un groupe de musiciens qui se présente au château de la Comtesse pour déchiffrer une partition, alors que dans notre métier il est évidemment impensable de déchiffrer quelque partition que ce soit en arrivant à un spectacle. D’autre part, nous sommes habitués à accompagner les chanteurs, cette fois c’est nous qui sommes accompagnés, dans la deuxième partie de notre morceau, par Flamand, le personnage du compositeur.

Vanessa Jean (V.J.) : Être sur scène aux côtés des chanteurs est une respiration très stimulante par rapport à notre pratique ordinaire. Frédéric et moi avons aussi eu la chance de partager le plateau cette saison avec des danseuses du Ballet lors du spectacle Bartók/Beethoven/Schönberg d’Anne Teresa De Keersmaeker. Elle souhaitait que se confrontent sur scène les interprètes de sa chorégraphie du Quatuor n°4 de Bartók et les musiciens. Dans ce cas et dans celui du sextuor de Capriccio, il y a vraiment un lien direct qui se crée et qui n’a pas besoin d’intermédiaire ; que ce soit la direction d’un chef ou la distance de la fosse. Une communion enivrante se crée entre nous et les autres interprètes. D’ailleurs nous retrouvons une danseuse, Camille de Bellefon, dans Capriccio également.

F.L. : Pour un musicien de l’Opéra, être sur scène est quelque chose de rare et de précieux. C’est aussi accéder à une toute autre dimension de la représentation : s’inscrire dans le visuel et pas uniquement dans le sonore. Vivre le jeu des protagonistes en direct et de près est quelque chose qui peut nous manquer depuis la fosse.

L.V. : Notre présence sur scène est aussi une idée fabuleuse parce qu’elle permet de mieux comprendre d’emblée le rapport entre les personnages de Flamand, le compositeur, et d’Olivier, le poète. Ce sextuor sert de point de départ au débat qui traverse tout l’opéra pour savoir quel sera le genre du spectacle donné à l’occasion de l’anniversaire de la Comtesse et, en vérité, lequel des arts est le plus important entre la musique, la poésie et le théâtre.
Les musiciens du sextuor et Benjamin Bernheim (Flamand)
Les musiciens du sextuor et Benjamin Bernheim (Flamand) © Vincent Pontet / OnP

Le sextuor : un bonbon acidulé et hors du temps

F.L. : La composition musicale du sextuor occupe une place particulière par rapport au reste de l’œuvre, c’est une partition qui est relativement classique comparé à l’ensemble. Dans Capriccio, Strauss s’est livré avec bonheur à des cheminements harmoniques extrêmement tourmentés, qui alimentent la controverse présente tout au long de l’opéra. Cependant, le sextuor d’ouverture est beaucoup plus tonal, romantique, presque badin par rapport à tout ce qui va suivre.

L.V. : Cette écriture tonale rappelle à mon sens la musique postromantique germanique de la fin XIXe. Après deux coups d'essais plus proches de l'univers wagnérien, Strauss compose en 1905 Salomé et Elektra, qui s’éloignent de ces modèles et sont beaucoup plus modernes. Presque quarante ans plus tard, pourquoi puiser dans ces influences passées ? Je crois intimement que Strauss compose cette musique pour faire oublier ce qui se passe en 1942. J’interprète Capriccio et ce sextuor en particulier comme une bonbonnière, un cocon pour se protéger du monde extérieur. On se sent bien dans cette musique.

Jean Ferry (J.F.) : Le sextuor détonne au sein de l’opéra tout comme Capriccio tranche avec le reste de l’œuvre de Strauss. Un certain nombre de mélomanes sont déroutés par cet opéra qu’ils considèrent comme une œuvre presque choquante au regard de l’évolution du compositeur. Il y a une forme de retour en arrière avec Capriccio, une évolution qui n’est pas linéaire avec ce qu’il a écrit avant, qui était beaucoup plus violent. Alors que certains de ses contemporains se déchaînent à cette période, brisent les codes de la tonalité, lui revient à quelque chose de plus harmonieux. Était-ce pour plaire au régime en place ?

D.S. : S’il n’y avait pas eu la guerre, aurait-il écrit la même chose ? Nous ne le saurons jamais. Selon moi, Capriccio est l’expression de questionnements qui animaient Strauss avant même que la guerre n’éclate : « Quel est l’avenir de l’opéra ? » ; « Où va-t-on ? » La manière remarquable qu’a Strauss de montrer le chemin est de composer un opéra sur l’opéra. Mettre sur scène un personnage de directeur de théâtre est quand même un choix osé. Capriccio est une friandise qui ne manque pas de piquant.

Plus qu’un caprice

L.V. : Strauss écrit avec Clemens Krauss un livret sans histoire. Si bien que Capriccio me fait penser à un scénario de cinéma ou de théâtre filmé, je ne connais pas beaucoup d’opéras où l’argument se déroule en huis clos et presque entièrement en temps réel. L’avancée de l’histoire est entièrement fondée sur la conversation : ce badinage faussement léger est très XVIIIe siècle. On pense au Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux.

F.L. : Oui, Capriccio est à mon sens un geste artistique faussement naïf. Strauss décide de ne pas céder à la barbarie qui l’entoure et s’entête  ̶  « capriccio » en italien se traduit aussi par « entêtement »   ̶  à rester léger tout en exprimant un vrai positionnement par rapport à la tradition musicale qu’il incarne. Un positionnement presque anti-Wagner sur le plan des recettes et des artifices musicaux employés car il ne recherche pas d’effet grandiose.

V.J. : L’orchestration est aussi en contrepoint par rapport à ce qui est plébiscité à l’époque. Par exemple, il y a beaucoup de conversations instrumentales qui rappellent la musique de chambre. D’ailleurs, ce sextuor d’ouverture peut être considéré comme un morceau de musique de chambre car il peut se jouer également seul : nous l’avons tous déjà interprété hors du contexte de l’opéra.

Giorgi Kharadzé (G.K.) : Et à l’inverse, on retrouve dans les compositions de musique de chambre de Strauss une structure très orchestrale. Avec une écriture musicale verticale qui divise au niveau des nuances ; un côté un peu cassant comme chez Beethoven. Je parle entre autres de la Sonate pour violoncelle ou du Quatuor pour piano. Dans le sextuor, cette ascension sonore toute orchestrale est néanmoins plus veloutée.
© Christophe Pelé / OnP

Prima la musica, dopo le parole ?

G.K. : La musique me procure davantage de sensations que le jeu scénique. Je la considère comme un langage à part entière, qui est aussi mon langage de prédilection en tant que musicien. Ce métier étant au service de l’expression du compositeur, on essaIe toujours de se rapprocher subjectivement du ressenti qu’il a voulu transmettre. Dans le cas des grands compositeurs, on ne peut qu’imaginer ce qu’ils avaient derrière la tête et c’est pour cela que nous développons une sensibilité à la musique qui est encore plus intime que la sensibilité aux mots.

F.L. : Le discours musical est intégré tellement profondément pour nous que le langage d’un opéra c’est avant tout un discours musical sur lequel on a mis des mots, des paroles, des sonnets…

D.S. : Ce que dit Giorgi prend tout son sens si l’on imagine une représentation d’opéra sans surtitrage. Rares sont les chanteurs dont la diction est telle qu’on distingue tous les mots. Mais c’est justement parce qu’ils chantent, et que la musicalité est étroitement rattachée aux signifiés dramatiques, que l’on comprend ce qu’ils disent avec évidence.

V.J. : Je pense réciproquement que la musique est d’autant plus émouvante que l’on comprend exactement ce que dit le chanteur. C’est également utile dans notre travail car nous avons la chance de jouer les œuvres plusieurs fois. Nous ne sommes pas de simples exécutants : l’interprétation d’un opéra est pour nous aussi une traversée, et la compréhension du livret nous permet de cheminer au long des différentes représentations. Quand la poésie d’un passage du livret se révèle, c’est un moment de lumière qui éclaire cette traversée.

J.F. : Oui, nous perdrions beaucoup au cloisonnement. Le chef d’orchestre lui-même se nourrit du plateau et du livret pour nous donner des images qui peuvent nous faire jouer différemment, jouer plus « juste ». Les directives traditionnelles piano et forte ne suffisent pas à faire saisir la vérité d’une musique.

L.V. : Philippe Jordan, par exemple, aime à nous raconter les histoires.

G.K. : Il est vrai que la parole complète et rassure notre compréhension de l’œuvre.

D.S. : Et réciproquement pour la musique. Au cinéma c’est pareil. Prenez Star Wars : sans la musique, ce n’est plus rien !


Frédéric Laroque est Premier violon solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, Vanessa Jean est Deuxième chef d’attaque de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, Laurent Verney est Premier alto solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, Diederik Suys est Deuxième alto solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, Giorgi Kharadzé est Deuxième violoncelle solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris et Jean Ferry est Troisième violoncelle solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris.

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