Regards

Boulez. Danse. Rythme

Du Marteau sans maître à Alea sands — Par Robert Piencikowski

Entre sacre et désordre

Balayons d’un revers de main le sempiternel débat sur la greffe arbitraire d’une chorégraphie sur une musique préexistante. Associer la musique de Boulez à la danse paraîtra peut-être incongru à certains, bienvenu à d’autres. Lui rendre un hommage chorégraphique entre Ligeti et Stravinsky dans une soirée de ballets semblerait relever de la gageure. C’est trop vite oublier l’importance primordiale du rythme dans son œuvre : sa fameuse analyse du Sacre est pourtant là pour le rappeler – ne lui fut-il pas précisément reproché d’y avoir sacrifié tout, ou presque, à la seule dimension rythmique ? Quant à Ligeti, s’il dédia Désordre, sa première étude pianistique, à Boulez à l’occasion de son soixantième anniversaire, n’était-ce pas un clin d’œil malicieux aux réserves du dédicataire à l’encontre de sa propre analyse des Structures ? D’analysant à analysé, les rapports ne sont pas sans heurt ni équivoque : tout cadeau suppose un échange, et bien naïf celui qui s’imagine en soupçonner tous les prolongements sous-entendus.


Le rythme primordial

Le Sacre du Printemps
Le Sacre du Printemps © Julien Benhamou

Un des chocs décisifs de l’expérience boulézienne fut sans conteste la prise de conscience qu’il était désormais possible de concevoir une musique dans laquelle le rythme non seulement serait indépendant des autres éléments de la composition, mais qu’il pouvait même les précéder pour les subordonner à ses prérogatives. Prenant exemple sur les motets isorythmiques du XIVe siècle, les danses stylisées de l’ère baroque, les ballets de Stravinsky et les études rythmiques de Messiaen. Une grande partie de la perplexité des commentateurs de sa musique tient à leur obstination à lui appliquer des catégories obsolètes, notamment en accordant la priorité à la seule observation des sons – alors que ceux-ci ne sont souvent que le revêtement appliqué a posteriori sur des structures rythmiques préexistantes, le contrepoint temporel définissant prioritairement la texture et l’articulation formelle, manifestées ensuite par les valeurs sonores.


Antiphonie et hétérophonie

D’où une lecture de partition qui n’est complexe qu’en apparence – notre notation occidentale traditionnelle réclamant une subordination assurant la synchronisation collective des mesures, entraînant soit de permanentes adaptations métriques, soit de malencontreux effets d’enjambements syncopés, en raison de leur application souvent arbitraire sur des groupes rythmiques indépendants. De tels obstacles apparemment incontournables ont parfois contribué à éloigner la musique de Boulez de toute tentative de transposition visuelle. Dès l’instant où l’œuvre est écrite pour un instrument soliste, le problème ne se pose plus dans les mêmes termes puisque, n’ayant plus à assurer de synchronisation entre parties individuelles, la notation peut se permettre d’être soit mesurée, soit non-mesurée, selon les exigences du contexte musical. D’autant que dans ses compositions mêlant sons instrumentaux et électroniques, l’auteur soit prend la précaution d’éviter la superposition des sources naturelles et artificielles, soit définit des textures hétérophoniques homogènes suffisamment souples pour que les figures dérivées paraissent instantanément déclenchées par l’instrument central – opérant de la sorte un retour aux sources même de l’antiphonie.


La peur illusoire

Les obstacles imaginaires étant levés – tels l’absence de carrure, de temps fort, d’articulation formelle univoques, repères usuels des pas sur l’axe arsis / thesis (élan / repos) – l’interprète a loisir d’orienter son action d’après les plages de mobilité ou d’immobilité, d’action ou de statisme, la musique jouant sur l’intuition de l’absence ou de la présence de pulsations sous-jacentes. C’est justement cela qui éveilla autrefois la curiosité de Ligeti, ressentant d’abord cette musique si étrangère à sa formation comme un permanent jeu de bascule entre ordre et désordre : ce frémissement constant que l’on (p)ressent à l’écoute, un spasme d’électrochoc menaçant sourdement de se manifester à l’improviste. Et qui intrigua tant Gilles Deleuze, allant jusqu’à tirer ses réflexions théoriques d’après les catégories bouléziennes de temps lisse et de temps strié – autrement dit : à pulsation métrique audible (perceptible) ou non.

 

Figurer l’invisible

Le Marteau sans maître
Le Marteau sans maître © Laurent Philippe

Des ballets, le chef d’orchestre Pierre Boulez en a dirigé plus d’un, presque toujours en salle de concerts. Quelques exceptions : Le Sacre du printemps (Salzbourg, 1962), Les Noces et Renard (Paris, 1965), avec Maurice Béjart ; d’autres rencontres plus épisodiques Lucinda Childs et Ron Thornhill (Moïse et Aaron, Amsterdam, 1995), Pina Bausch (mise en scène du Château de Barbe-Bleue, Aix-en-Provence, 1998) ; et une rencontre sans lendemain avec Merce Cunningham, croisé lors de la visite de John Cage à Paris (1949). L’unique tentative de collaboration suivie, la réforme des Théâtres Lyriques Nationaux (1967-68), associant Boulez à Béjart et Vilar, devait échouer suite aux événements de mai 1968. Ce qui ne découragea cependant pas Béjart, stimulé par un raffinement rythmique et une plasticité sonore1 qui n’avaient pas échappé à sa sensibilité, de relever par trois fois le défi en chorégraphiant tour à tour Le Marteau sans maître (Milan, 1973), Pli selon pli (Bruxelles, 1975) et Dialogue de l’ombre double (Lausanne, 1998). Deux ans plus tard, cette dernière composition fit l’objet d’une très surprenante chorégraphie équestre réglée par Bartabas avec sa troupe Zingaro, pour un spectacle intitulé Triptyk, entre Le Sacre du printemps et la Symphonie des psaumes de Stravinsky (Paris, 2000).


Le geste acoustique

Parallèlement au développement de son expérience de direction d’orchestre, Boulez imagina une partition gestuelle : en demeurent des traces dans l’Improvisation II sur Mallarmé (1957), Eclat (1965), Rituel (1975) et Répons (1981) – le chef propulsant imprévisiblement l’ordre de succession des interventions musicales à des exécutants aux aguets. Renouant ainsi avec l’étymologie même du mot choréo-graphie : χορεία (khoreía : « danse en chœur ») et γραφή (graphế : « écriture »), musique des signes sonores – notation et audition. À l’origine de cette conception plastique, l’observation attentive des techniques théâtrales muettes durant sa période d’apprentissage au sein de la Compagnie Renaud-Barrault (1946-56), non moins que celle de certaines pratiques musicales extra-européennes, scéniques ou rituelles : Japon (Gagaku, Nô, Bunraku et Kabuki), Bali (Gamelan), Brésil (candomblé), Afrique centrale (polyrythmies). Le futur apprenti chef d’orchestre imaginait d’abord embrasser une carrière d’ethnomusicologue – vocation contrariée par la Guerre d’Indochine qui mit abruptement fin à son projet de départ en mission.


Ecouter avec le corps

Au chorégraphe dès lors de tracer la frontière indissoluble entre le visible et l’invisible, le geste de production sonore de celui produit à partir de la source sonore, telles ces graphies orientales dans lesquelles les espaces laissés vacants sous-entendent leur reconstitution optique par qui les scrute avec attention. Les six haut-parleurs d’Anthèmes 2 (avatar tardif d’ « …explosante-fixe… », 1971) répondent à ceux du Dialogue de l’ombre double (excroissance rhizomorphique de Domaines, 1968) : reflets multiples dans les miroirs sonores réverbérants, désorientant l’auditeur tels les personnages égarés dans le palais des glaces de The Lady from Shanghai d’Orson Welles (1947). La clarinette cède le pas au violon, dialoguant à son tour avec ses doubles imaginaires, démultipliant leurs sources sonores dans l’instant même où elles se volatilisent – tel l’archet de Yehudi Menuhin, commanditaire de la première version d’Anthèmes, dialoguant autrefois avec le plectre de Ravi Shankar.



Robert Piencikowski est un musicologue français, chargé du cours d’analyse musicale au Collège de l’IRCAM (1980-90), Robert Piencikowski est responsable des archives de Pierre Boulez à la Fondation Paul Sacher (Bâle), ainsi que de celles d’Arthur Honegger, Darius Milhaud, Henri Dutilleux, Henri Pousseur, Vinko Globokar, Peter Eötvös, Gérard Grisey, etc.

1 Lors d’une table ronde en hommage à Pierre Boulez à l’occasion de son 90e anniversaire (Bâle, 13 septembre 2015), le compositeur allemand Wolfgang Rihm déclarait apprécier en la musique de Boulez sa Skulptizität – mot-valise associant sculpturalité à plasticité – signifiant par là une forme paradoxale de pétrification animée, par analogie avec les mobiles de Calder tant prisés par l’auteur de la Troisième Sonate pour piano.    

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