Cendrillon

Cendrillon de Massenet entre au répertoire de l’Opéra national de Paris et soulève cette éternelle question : pourquoi proposer au public d’aujourd’hui une nouvelle lecture d’un conte classique ? Comment raconter cette histoire autrement ? Une question essentielle cependant, car c’est bien la preuve que ces récits, tout anciens qu’ils soient, ont encore bien des choses à nous dire.

Cendrillon paraît en 1697 dans les Histoires ou contes du temps passé. Avec des moralitéz, un volume de contes en prose assortis d’une épître dédicatoire « À Mademoiselle », autrement dit à Élisabeth Charlotte d’Orléans, nièce de Louis XIV. L’illustration de frontispice, en regard de la page de titre, représente trois personnages installés devant l’âtre, face à une fileuse d’un certain âge, et sous une pancarte portant les mots : « Contes de ma mère l’Oye ». Cette inscription accompagne une scène de contage à la veillée et évoque d’emblée une matière folklorique, ce que semble confirmer l’absence de nom d’auteur en page de titre. L’épître dédicatoire, en revanche, est signée d’un certain « P. Darmancour », qui se présente lui-même comme « un Enfant » : il s’agit de Pierre Perrault, dit Perrault Darmancour, fils de Charles Perrault et âgé de dix-neuf ans en 1697. Ce stratagème éditorial, abondamment commenté par des générations de critiques, permet à Charles Perrault de faire croire à une relative simplicité des récits qui suivent – puisque rédigés par « un Enfant » – alors même que l’épître sous-entend des lectures multiples lorsqu’elle évoque « une Morale très sensée, […] qui se découvre plus ou moins, selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent ».

Dans le contexte de la querelle des Anciens et des Modernes, ces contes sont aussi pour Perrault un moyen de rivaliser avec La Fontaine, dont le troisième tome des Fables est publié en 1694, alors que ses Contes et nouvelles (1665-1671) se sont vu reprocher leur manque de morale. Aux récits volontiers grivois du célèbre fabuliste, Perrault oppose donc ses Contes, des « bagatelles » destinées à « instruire », sans se placer pour autant sous l’autorité d’un auteur de l’Antiquité.

En 1899, il existe deux traductions françaises de la version des frères Grimm, celle de Frank et Alsleben (1869) et celle de Charles Deulin (1878), mais c’est bien sur le texte de Perrault, mieux connu du public français et à la cruauté moins criante, que s’appuie Henri Cain, le librettiste de Massenet. Il fait une vraie place au père de Cendrillon, qu’il baptise Pandolfe, ce père que Perrault ne mentionne qu’à l’ouverture du conte pour ne plus s’en soucier du tout par la suite. Cain en profite pour redistribuer les rôles, s’écartant ainsi du conte-source. Un des changements majeurs est là : ce père que, chez Perrault, « sa femme […] gouvernait entièrement », est tout aussi soumis dans l’opéra de Massenet, mais au moins en est-il conscient, lui qui se décrit dans la deuxième scène de l’acte I comme « mari, re-mari, très marri », et plein de compassion pour sa fille, Lucette, avec qui il partage de longues et tendres scènes (Acte III, scène 3 ; Acte IV, scène 1). Massenet rééquilibre donc, par l’intermédiaire de son librettiste, les rapports entre les personnages en réintroduisant la figure paternelle, adoucissant ainsi le sort de Cendrillon. Les demi-sœurs, quant à elles, ne sont que superficialité et bêtise, soumises elles aussi à une mère tyrannique et calculatrice, bien décidée à ce que sa progéniture fasse non seulement bonne impression mais soit victorieuse au bal, comparé à un « champ de bataille ». 

Massenet reste très fidèle à l’intrigue de Cendrillon, tout en l’adaptant aux moyens d’expression propres à l’opéra. Alors que le texte de Perrault, fidèle en cela au genre du conte, extériorise la cruauté de la marâtre et de ses filles, on ne voit pas, chez Massenet et Cain, Cendrillon « nettoy[er] la vaisselle et les montées », ni s’acquitter des autres corvées qui rythment son quotidien. Lors des préparatifs du bal, Mme de La Haltière fait venir des modistes et des coiffeurs, ce qui atténue l’humiliation de Cendrillon par ses sœurs. Seuls la longue plainte de Lucette (Acte I, scène 5), « Reste au foyer, petit grillon […] », et les reproches que se fait Pandolfe, nous font percevoir la souffrance résignée de la jeune fille.

Face au malheur de l’héroïne, l’action du conte obéit à une logique de réparation et de compensation, en jouant sur les contrastes : plus grande est la détresse et plus le triomphe final sera complet. À la cendre et aux haillons s’opposent la robe faite des rayons des astres et les mille feux du bal. Le merveilleux, incarné chez Perrault par la seule Fée marraine qui change la citrouille en carrosse, les souris et les lézards en chevaux et en laquais, est reporté chez Massenet sur la robe merveilleuse, faite de « rayons joyeux » dérobés aux « astres radieux » (Acte I, scène 6), et démultiplié grâce aux esprits et aux follets, auxquels s’ajoutent le mouvement des oiseaux et insectes et le scintillement des lucioles. La fonction consolatrice et réparatrice du conte, et sa fonction ludique, par l’émerveillement qu’il procure, se rejoignent ici, et on sait le rôle majeur qu’ont joué les éclairages lors de la création de cet opéra en 1899.

La « Fée électricité » a perdu de son pouvoir d’émerveillement, tant elle fait partie de notre quotidien, mais le conte de Cendrillon que racontent Massenet et Henri Cain n’en continue pas moins d’être porteur de réconfort et d’espoir. La pauvre orpheline trouve le bonheur en la personne du prince, mais le seul mérite de celui-ci n’est pas de la soustraire à sa condition misérable. Bien plus que le bon parti qu’il représente, c’est la rencontre de deux êtres, de deux âmes qui est au cœur du propos.

Le genre du conte n’a cessé d’être réactualisé et relu à l’aune des questions ou des débats propres à une époque et à une société données. On s’est ému récemment de savoir si la vision de la femme véhiculée par les contes n’était pas ringarde, machiste et donc nocive, entre autres à cause d’un baiser sorti tout droit de l’imagination de Walt Disney. C’est oublier, sous l’effet du mouvement #MeToo, que les contes aussi bien que leurs réécritures sont chacun ancrés dans une époque, dans des époques dont les valeurs ne sont plus toutes d’actualité. Plus toutes, justement. Car si le conte est aussi présent sur les écrans, sur les scènes de théâtre et d’opéra, des plus confidentielles aux plus prestigieuses, c’est parce qu’il nous parle encore aujourd’hui.

Le conte vit et le merveilleux évolue, selon les époques et les publics. Cendrillon, comme les autres contes, a connu bien des réemplois et des transpositions, tous médias confondus, jusqu’à une version rock restée célèbre. La magie des prouesses techniques s’est émoussée à l’heure de la généralisation des effets spéciaux, et c’est finalement à l’essentiel que nous ramène le conte, genre optimiste par excellence. Le motif de la pantoufle qui ne sied qu’à une seule jeune fille exprime, dans le langage symbolique du conte, l’affinité profonde et inouïe qui réside dans la rencontre amoureuse de deux êtres. Que cette magie opère sur tous sans exception, marâtre comprise, on peut en douter, mais après tout, croire à cette issue harmonieuse ne fait-il pas partie du pacte que le conte conclut avec son public ? Le réel est suspendu, le quotidien réenchanté tant que dure le conte, ce qui est particulièrement nécessaire aujourd’hui.