Que le romantisme se soit emparé des Guerres de religion n’a rien d’étonnant. Conscients de vivre une période de crise, les auteurs de la génération d’Alexandre Dumas (né en 1802) ont vu dans ces conflits un formidable creuset dramatique et le miroir d’une crainte collective, celle de la guerre civile. Par un jeu d’analogies, les violences qui opposent Protestants et Catholiques évoquent les cruautés de la Terreur, dont l’imaginaire hante les créateurs romantiques. Dans les deux cas, la France est déchirée, les détenteurs du pouvoir sont éliminés. Sous la Restauration et au lendemain de 1830, à l’heure où l’on dresse le bilan de quarante ans d’histoire depuis la décollation de Louis XVI, les Guerres de religion, fussent-elles lointaines, offrent un sombre objet de méditation pour les contemporains.

1572 : « point rouge »

Pour les romantiques, qu’elle se reflète dans le sang de la Saint-Barthélemy ou dans la lame de la Veuve, l’Histoire est jalonnée de crises. Or les Guerres de religion multiplient les exactions sidérantes, à l’échelle individuelle et collective. Elles constituent un réservoir d’actions pour la fiction : complots, machinations, préparation au pire…tout concourt à attirer l’attention des créateurs vers cette période de troubles. Marquées par l’un des plus douloureux événements de l’histoire de France, la nuit du 24 août 1572, les Guerres de religion invitent les romantiques à reconfigurer l’histoire. Dans la préface à son Histoire des Guerres de religion (1856), Jules Michelet voit ainsi dans la Saint-Barthélemy un « point rouge », aboutissement tragique de tractations politiques, d’hésitations désastreuses. En sondant l’origine de cet événement, il dévoile la faillite du pouvoir royal face aux conflits religieux, décrit la montée en puissance des violences claniques. Les agissements dans l’ombre, les diplomaties secrètes, les complots sont le terreau de la dramatisation littéraire et de la réflexion politique. Études historiques et fictions récrivent le récit d’un traumatisme collectif, qui irradie autour de la catastrophe d’août 1572. La Reine Margot de Dumas concentre toute son intrigue autour de la nuit sanglante, décrivant à travers le microcosme conflictuel de la cour le macrocosme du massacre.

Conformes à la lecture des historiens romantiques, les fictions qui mettent en scène les Guerres de religion négligent les questions proprement religieuses et théologiques. Elles mettent l’accent sur les motivations politiques, les ambitions personnelles des individus à la tête des grandes familles (Guise, Montmorency, Navarre, etc.). La dimension polémique des Huguenots de Meyerbeer ou de La Reine Margot provient moins des clivages religieux et spirituels que du discours politique que les deux œuvres véhiculent. Dans les deux cas aussi, la grande histoire tragique de la France rejoint les passions individuelles : à la veille du massacre, se nouent des histoires d’amour impossibles, dont l’issue est irrémédiablement tragique. À l’horizon des amours de la reine Marguerite de Navarre, la catastrophe de la Saint-Barthélemy tend sa toile sanglante.

La tragédie et ses acteurs

Les Guerres de religion offrent une dramatis personae digne de figurer en tête d’une tragédie de Shakespeare. D’un côté, les derniers Valois et leur mère ; de l’autre, des ennemis et des alliés, liés par le sang ou par serment à la famille royale. Le conflit religieux trouve aussi son intérêt dans la crise dynastique qui suit la mort accidentelle d’Henri II. L’histoire des derniers Valois est propice à faire naître la légende : chacune de ses figure comporte des caractéristiques imprégnées dans l’imaginaire collectif. François II est un faible enfant, Charles IX est un roi fou, Henri III est un homme féminin, le duc d’Anjou est un jaloux… Ces fils sont dominés par leur mère, Catherine de Médicis, figure mâle et mal comprise. Une telle configuration est une manne pour la fiction. Alexandre Dumas, par exemple, redessine la psychologie et les agissements des Grands à partir des clichés cristallisés autour d’eux. Sous sa plume, Catherine de Médicis entre dans la légende noire. Elle fait de la politique avec des horoscopes et des alchimistes ; elle est tantôt représentée comme une mère aimante, tantôt comme l’émule de Machiavel. Dans son drame Henri III et sa cour, Dumas s’engouffre dans les poncifs anecdotiques, attribuant par exemple à l’origine italienne de la reine son goût pour l’occultisme. D’autres œuvres, comme Aoust 1572 de Lesguillon (1832) montrent Charles IX dans son intimité avec Marie Touchet. En temps de guerre, cette image n’est pas celle d’un monarque qui devrait pacifier son royaume. Pour les romantiques, le règne de ce roi est l’objet de tous les fantasmes, maculé par les massacres de la Saint-Barthélemy. Les rapports complexes voire contradictoires que Charles entretient avec sa mère ou Gaspard de Coligny aggravent son cas. Les heures sanglantes se confondent avec la personnalité de ce roi instable. Sa mort, traitée par Dumas de manière spectaculaire, emblématise la cruauté de toute une époque :

Pendant ce temps, une sueur abondante avait pris le roi ; et comme Charles était atteint d’un relâchement des vaisseaux capillaires, et que ce relâchement amenait une hémorragie de la peau, cette sueur sanglante avait épouvanté la nourrice, qui ne pouvait s’habituer à cet étrange phénomène, et qui, protestante, on se le rappelle, lui disait sans cesse que c’était le sang huguenot versé le jour de la Saint-Barthélemy qui appelait son sang. (« La sueur de sang », lxii, La Reine Margot)

Des Guerres de religion les romantiques retiennent aussi la puissance dévastatrice des clans. À la tête des Catholiques, le duc de Guise, « le Balafré », tient toujours le mauvais rôle. Dans Henri III et sa cour, il a tout d’un traître de mélodrame. Tel un nouvel Othello dévoré de jalousie, il fait étrangler son rival amoureux avec le mouchoir de sa femme, non sans annoncer son intention de régicide : « Bien ! et maintenant que nous avons fini avec le valet, occupons-nous du maître » (Henri III et sa cour, V, 3). Repoussoir d’une telle noirceur, l’Amiral de Coligny est le martyr de la cause. Dans la version théâtrale de La Reine Margot, il a le don visionnaire des grands politiques : « C’est le roi qui peut faire, du royaume qu’il gouvernera, le premier royaume du monde », déclare-t-il à propos du futur Henri IV. Les romantiques prennent ainsi bien souvent le parti des Protestants, autrement dit des victimes, selon un schéma agonistique opposant les bons et les méchants. Plus ambigu est le rôle que tient Henri de Navarre. Avant d’accéder à la couronne, il est représenté comme un homme pragmatique, sachant toujours se préserver une issue – on se souviendra ici de la mémorable scène de chasse de La Reine Margot, durant laquelle il sauve Charles IX en tuant un sanglier, sous les yeux des propres frères du roi, qui ne bougent pas. Patrice Chéreau en fait l’une des scènes-clés de son adaptation cinématographique.

C’est contre une vision caricaturale ou anecdotique des Guerres de religion que se dresse Balzac dans Sur Catherine de Médicis, l’un des essais les plus originaux écrits sur la période de troubles. Prenant le contrepied des discours véhiculés sur la régente, Balzac met en lumière son habileté politique, son art de naviguer entre des hommes faibles ou avides de pouvoir. Il tente de redonner à chacun sa juste place :

Catherine de Médicis, au contraire, a sauvé la couronne de France ; elle a maintenu l’autorité royale dans des circonstances au milieu desquelles plus d’un grand prince aurait succombé. Ayant en tête des factieux et des ambitions comme celles des Guise et de la maison de Bourbon, des hommes comme les deux cardinaux de Lorraine et comme les deux Balafré, les deux princes de Condé, la reine Jeanne d’Albret, Henri IV, le connétable de Montmorency, Calvin, les Coligny, Théodore de Bèze, il lui a fallu déployer les plus rares qualités, les plus précieux dons de l’homme d’État, sous le feu des railleries de la presse calviniste. Voilà des faits qui, certes, sont incontestables. (« Le Martyr protestant », Sur Catherine de Médicis).

Les agissements des personnages qui ont traversé les Guerres de religion alimentent la fiction. Tous, de près ou de loin, portent une responsabilité dans ces guerres civiles qui, pour Alfred de Vigny, se prolongent sous le règne de Louis XIII.
Dès lors l’intention des romantiques n’est pas de rétablir la vérité des faits mais de montrer les violences de l’Histoire qu’illustrent tragiquement les Guerres de religion.    

Malgré un passage remarqué au Festival d’Avignon en 2010, Andreas Kriegenburg reste largement méconnu du public français : une erreur que nous nous devions de réparer quand on connaît l’exceptionnelle carrière que mène sur les scènes européennes celui à qui revient la délicate mission de mettre en scène Les Huguenots. Portrait.

Le metteur en scène des Huguenots est arrivé au théâtre par des chemins dérobés. On retient généralement qu’il est né en 1963 en République Démocratique Allemande, menuisier de formation, qu’il fait ses classes au théâtre sur le tas avant de s’illustrer par sa collaboration avec l’écrivaine Dea Loher. Mais le détail de ses réalisations est plus significatif : en trente ans de carrière Andreas Kriegenburg a monté cent trente spectacles dans les plus grands théâtres d’Allemagne. Qui est cet artiste que la chanteuse Barbara Hannigan considère comme son mentor, au même titre que Krzsysztof Warlikowski et Katie Mitchell ? Quelle image donnent de lui les créations et le travail qui l’ont imposé outre-Rhin ?
À la fin de ses études, le jeune menuisier intègre par hasard les ateliers du théâtre de Magdeburg. Il y découvre un lieu de possible liberté et devient assistant à Zittau. Débordant d’enthousiasme et de naïveté, il détaille au directeur du théâtre un projet extrêmement complexe pour la mise en scène de Philoctète d’Heiner Müller. Andreas gagne sa confiance et se voit chargé de monter le conte de fée annuel du théâtre. Quelques mois avant la chute du mur de Berlin, il réalise son premier véritable spectacle, Mademoiselle Julie de Strindberg (Francfort-sur-Oder, 1989).
Dans l’euphorie de la réunification, Kriegenburg rejoint Frank Castorf à la Volksbühne de Berlin et y rencontre son premier succès. Sa mise en scène du Woyzeck de Büchner (Volksbühne, 1991) attire l’attention des critiques, qui l’adoubent à vingt-huit ans en l’invitant aux prestigieuses rencontres théâtrales de Berlin. Kriegenburg se lie d’amitié avec le dramaturge et directeur de théâtre Ulrich Khuon, qui l’associe au Staatstheater d’Hanovre. En y montant en 1995 Fremdes Haus de Dea Loher, il noue l’autre relation décisive de sa vie d’artiste. La fragilité du langage de cet auteur, son regard lucide et précis sur la réalité, l’extrême sensibilité avec laquelle elle décrit la vulnérabilité des autres le séduisent. En dix-sept ans, Andreas Kriegenburg a monté seize textes de la dramaturge allemande.
Les années 2000 sont celles du succès. Brièvement attaché au Burgtheater de Vienne où il monte Lulu de Wedekind, Kriegenburg préfère rejoindre Ulrich Khuon au Théâtre Thalia de Hambourg, dont il devient le principal metteur en scène. Il y monte Innocence (2003) puis Dernier feu (2008) de Dea Loher, couronné par le Mülheimer Dramatikerpreis pour l’écriture et le Faust-Theaterpreis pour la mise en scène. Il fait également ses débuts à l’opéra avec Orphée et Eurydice de Gluck (Magdebourg, 2006) mais rencontre son premier vrai succès dans le genre deux ans plus tard avec le Wozzeck de Berg (Munich, 2008).

Le Deutsches Theater est alors considéré comme le meilleur théâtre de Berlin et quand Ulrich Khuon en prend la direction, Kriegenburg le suit à nouveau. Il y monte Le Prince de Hombourg de Kleist (2009) et Diebe (2010) de Loher, qui lui valent le titre de scénographe de l’année. Toujours en 2010, il est chaleureusement accueilli par le public du Festival d’Avignon, où il présente une adaptation du Procès de Kafka avec la troupe du Kammerspiele de Munich.
C’est à ce moment-là que Kriegenburg s’impose à l’opéra. Pour rendre visible la présence traumatique de la guerre dans l’esprit d’Otello et la manière dont elle affecte son comportement, Kriegenburg transpose l’œuvre éponyme de Verdi dans un camp de réfugiés (Berlin, 2008). Le metteur en scène continue de traiter ces questions dans Don Juan kömmt aus dem Krieg d’Ödön von Horváth (Salzbourg, 2014) et Die Soldaten de Zimmermann (Munich, 2014), salué production de l’année par le magazine Opernwelt.
Mais sa réalisation la plus aboutie dans le genre est son Ring (Munich, 2012), à travers lequel Kriegenburg a voulu déployer une « narration collective » en travaillant l’aspect visuel du drame de Wagner. Les éléments du décor sont représentés par un peuple de figurants, matière première corporelle incarnant successivement les flots du Rhin, les flammes du fourneau, le dragon Fafner ou le Walhalla… Mais le mythe habité par ces visions fantastiques laisse place au monde dévasté de l’après Fukushima et des crises financières, dans un Crépuscule des dieux qui est aussi le nôtre. La direction d’acteur participe de cette geste de la décadence, en multipliant les détails émouvants et intimes qui priment sur le symbole et rendent les dieux plus humains.
Si son théâtre se nourrit d’images, on ne saurait distinguer de style propre à Kriegenburg, tant son œuvre suit des perspectives différentes.
Venu au théâtre par le travail manuel, Kriegenburg fait primer la pratique dans sa conception du théâtre. En effet le terme de Theatermacher, que l’on pourrait traduire par praticien du théâtre, lui conviendrait mieux que celui de Regisseur, c’est-à-dire de metteur en scène. L’usage fait du corps à travers des éléments persistants de son travail - comme la chorégraphie, l’acrobatie ou la danse - manifeste également ce déplacement d’accent. Tout comme l’aller-retour permanent qu’il réalise entre écriture et performance, en privilégiant l’adaptation d’œuvres non dramatiques, le collage de textes, l’écriture de plateau ou la mise en scène de ses propres textes (Kassandra : Ein Projekt 2003 ; Die Zelle 2008…)
Andreas Kriegenburg s’inscrit ainsi dans le concept d’Autorentheater développé par Ulrich Khuon au milieu des années 1990. Non pas un théâtre d’auteur comme on l’entend en France mais « la collaboration continue entre metteur en scène, auteur, comédiens et dramaturges ». Dea Loher par exemple, pour qui la scène est « l’espace de la langue », écrit moins pour le théâtre qu’elle ne met ses textes à la disposition d’un praticien capable de mettre au jour la théâtralité inhérente au texte. Dans cette optique, Kriegenburg cherche constamment à lier langage corporel et langage sémantique. Il remarque par exemple que le texte de Kafka a changé les acteurs du Procès : « La langue marque le corps de celui qui l’emploie et Kafka se crée littéralement le corps comme réceptacle pour sa langue. »

Considérant le théâtre comme une célébration du langage, Kriegenburg aime construire des récits dans ses mises en scène. Pour ce faire, il s’intéresse à toutes les formes de théâtre qui ont donné une forme dramatique aux problèmes de leurs temps. Qu’il s’agisse de la tragédie grecque originelle (Médée 1991, 2001 ; L’Orestie 2002), des grandes pièces de Shakespeare aux prises avec l’avènement de la modernité, du drame des Lumières inventant la liberté (Goethe, Schiller, Lessing, Mozart…), du théâtre du XIX^e siècle s’interrogeant sur les changements sociaux ou industriels (Strindberg, Büchner, Ibsen, Tchekhov…), de celui du XX^e siècle questionnant la subjectivité politique face au fascisme (Lorca, Brecht, Sartre…) ou encore de l’écriture contemporaine aux prises avec une crise de sens généralisée (Loher mais aussi Houellebecq et Anja Hilling). Les textes dramatiques sont pour lui à la fois universels et actuels. Tout comme Kriegenburg nourrit le sens du Ring ou d’Otello en les confrontant au monde contemporain, il voit dans Plateforme de Michel Houellebecq (qu’il met en scène en 2003 à Hanovre) moins un roman sur le tourisme sexuel qu’une œuvre « très profondément romantique » sur la recherche nostalgique du grand amour.
Espace de la langue, le théâtre est aussi selon Kriegenburg un lieu d’expérimentation des autres arts. Si son goût pour la narration l’a naturellement porté vers le roman (il montera Le Joueur de Dostoïevski à Munich après Les Huguenots), Kriegenburg a aussi créé des chorégraphies (Feuer/Vogel, 1988 ; Kaffee-Braun 1999), des pièces musicales (Satie, Le piège de Méduse, 1992 ; Burroughs, Waits, The Black Rider, 2000 ; Brecht, L’Opéra de quat’sous, 2017) et adapté des films comme J’ai engagé un tueur (Aki Kaurismäki, 1997) Les Enfants du paradis (Prévert et Carné, 2001), Les Idiots (Lars von Trier, 2004) ou De la vie des marionnettes (Bergman, 2007). Alliant drame, récit et image, le cinéma est particulièrement présent dans son œuvre, notamment dans sa mise en scène du Procès qui travaille l’image à tous les niveaux. D’abord parce que la pièce se déroule dans un œil gigantesque, au centre duquel un iris pivotant sert de praticable aux acteurs. Dans ce dispositif rappelant à la fois les dessins de Kafka et les espaces fantastiques du cinéma expressionniste, les huit comédiens interprètent tour à tour le rôle de Joseph K et ceux des autres personnages du roman. Ainsi démultiplié, le héros est sans cesse confronté à son propre reflet et les acteurs, forcés dans ce décor à jouer avec la gravité, enchaînent des gags inspirés du cinéma burlesque. Notamment celui de Buster Keaton, l’acteur favori de Kriegenburg.
L’émotion, ou plutôt l’alliance des émotions contradictoires habite aussi son travail. Tirant Le Procès vers « l’humour et l’angoissante dinguerie », le rire est partout chez lui, même dans sa vision sombre et pessimiste du Ring. « Ses meilleurs travaux recèlent tant de force, d’humour et de poésie triste, commente Christine Dössel, que cela scinde le cœur de tout un chacun entre la douleur et la joie. »
Andreas Kriegenburg conçoit et pratique le théâtre comme un travail de la langue, par les corps, les images, les histoires, où l’acteur prime sur tout le reste. Une conception du monde y transparaît, tantôt douce-amère, tantôt tragi-comique, pessimiste mais nourrie d’espoir.

S’emparant des Huguenots de Giacomo Meyerbeer, qui prend pour cadre les heures sombres de la Saint-Barthélémy, Andreas Kriegenburg offre à l’opéra une résonance contemporaine. Il explicite sa vision de l’œuvre.

A.K. : La Saint-Barthélemy est l’un des traumatismes les plus marquants de l’Histoire de France, mais aussi de toute l’Histoire européenne, dans laquelle elle joue un rôle profondément fondateur. Ce massacre a contribué à forger notre identité culturelle et a montré que l’Europe pouvait être un terreau favorable au fanatisme religieux, à l’expression de tous les excès, d’une violence monstrueuse. Nous vivons aujourd’hui à une époque où la manipulation des masses par l’utilisation de motifs supra-religieux est plus que jamais d’actualité. Mon objectif était donc de me libérer du contexte historique immédiat qui enveloppe cet événement et contribue à l’éloigner de nous. Je n’ai pas cherché à transposer Les Huguenots dans un passé plus proche de nous que ne l’est le règne de Charles IX. J’ai plutôt voulu situer ces événements au-delà des frontières de la France, dans un avenir intemporel où l’humanité serait proche de sa disparition. De fait, nous observons que la mode, la politique mais aussi l’horreur et l’épouvante semblent condamnées à se répéter. J’imagine donc une forme d’éternel retour, comme si l’Histoire était toujours recommencée, comme si ce que nous vivons actuellement était un mauvais présage des temps à venir.
    

A.K. : Dans Les Huguenots, la tragédie naît du quiproquo, qui est le cœur même de l’opéra : un excès de foi et, paradoxalement, un manque de confiance. Le huguenot Raoul tient les catholiques pour responsables de ce que son aimée Valentine soit la maîtresse d'un autre. Sa raison semble prisonnière des bornes fixées par ses convictions religieuses. L’amour ne parvient pas à dépasser ces a priori. Ce qui est touchant, c’est que, par la suite, les amants parviennent à s’extraire de ce carcan, à abattre les murs de cet enfermement. On ressent alors une forme de contraste entre la violence et la stupidité des masses que l'on manipule aisément, et le moment de vie et d’intimité des amants, qui créent leurs propres armes pour s'opposer à cette domination religieuse et adopter une position éthique et morale. Je crois qu'il faut partir du cliché de l’amour pur qui unit Raoul à Valentine. On ne peut raconter cet opéra si l’on ne défend pas cet amour. Lorsque Raoul aperçoit Valentine avec Nevers, il doit être blessé au plus profond de son être. Il est difficile de montrer cette blessure qui intervient dans un moment très court du drame, mais il est essentiel pour moi de la rendre vraisemblable.
    

A.K. : L’univers que nous représentons sur scène s'efforce de suivre le livret tout en l’adaptant : scène de fête, jardin… Nous basculons des fastes dans l'horreur, de l'élégance dans la rigidité et la brutalité. Un décor réaliste donnerait l'impression que les personnages participent à cette réalité. Si l'on retire les couleurs, on modifie la perspective de ce monde. L'environnement s’efface devant les personnages qui prennent part à l’action. La scénographie devient un laboratoire dans lequel les êtres humains sont davantage présents, comme exposés, et au sein duquel on peut observer leurs rapports. On peut alors mesurer et mettre à nu les mécanismes de la manipulation.    

Parce qu’il a grandement contribué à définir les contours d’un genre – le Grand Opéra – Les Huguenots est l’une des œuvres les plus importantes dans l’histoire de l’Opéra de Paris. Mais connaissez-vous cette œuvre qui, après un succès colossal et ininterrompu a été éclipsée pendant près d’un siècle ?

Giacomo Meyerbeer est né en Allemagne en 1791, dans la région de Berlin. Après des débuts remarqués à Darmstadt puis à Vienne, il connaît le succès en Italie, composant dans le style de Rossini qu’il considère comme son maître. Il vient ensuite à Paris où, en trois opéras, il devient le compositeur le plus joué du XIX^e siècle.

Avant Les Huguenots, Meyerbeer était connu pour avoir composé avec Robert le Diable l’une des plus grandes gloires de l’Opéra de Paris : créé à la salle Le Peletier en 1831 d’après la légende du Duc de Normandie censément rejeton du Diable, l’œuvre a contribué à faire de la capitale française l’une des places opératiques les plus importantes de l’époque. C’est Robert le Diable qui, avant Les Huguenots, définit les règles du Grand Opéra, auxquelles des compositeurs tels que Verdi ou Wagner se plieront pour conquérir Paris.

Le triomphe de Robert le Diable a des conséquences inattendues : il paralysa Meyerbeer qui craignait de ne pas reproduire ce succès et n’eut de cesse de repousser la composition des Huguenots. 

Ajoutons à cette peur de l’échec, le livret d’Eugène Scribe, dont la première version ne satisfit pas Meyerbeer, et la maladie de son épouse qui l’obligea à interrompre sa composition : l’ouvrage prit un retard considérable, à tel point que le directeur de l’Opéra obligea le compositeur à payer 30 000 francs pour non-respect du contrat qui le liait à l’institution. La création des Huguenots faillit ne pas avoir lieu.

Eugène Scribe connaissait pourtant son métier : à la fois dramaturge et romancier, il est le principal librettiste du Grand Opéra, dont il écrivit quelques-uns des plus grands textes : La Muette de Portici d’Auber, La Juive d’Halévy, La Favorite de Donizetti ou encore, Les Vêpres siciliennes de Verdi.

Les répétitions des Huguenots furent houleuses, la partition étant jugée inexécutable. L’œuvre fut finalement créée le 29 février 1836 dans une mise en scène fastueuse qui coûta 160 000 francs, chiffre astronomique pour l’époque.

Passée cette création contrariée, l’œuvre prit son envol : Les Huguenots devint le plus célèbre opéra de Meyerbeer, étant représenté plus de 1 100 fois à l’Opéra de Paris. Il ne sera dépassé que par Faust de Gounod.

L’opéra met en scène une histoire d’amour sur fond des tensions religieuses qui aboutirent au massacre de la Saint-Barthélemy. Le sujet des conflits religieux étant sensible, l’action fut souvent transposée afin que l’opéra puisse être joué à l’étranger. Il fallut attendre 1848 pour que la censure relâche son emprise et que l’ouvrage soit plus fidèlement représenté.

Monter une production des Huguenots exige une conjonction de sept interprètes exceptionnels : lors de la création, le plateau vocal réunissait les plus grands chanteurs du moment. La difficulté à rassembler un tel plateau explique en partie que l’œuvre ait été montée aussi rarement au cours du XX^e siècle.

Berlioz, qui chronique la création, note entre autres innovations musicales, l’apparition d’une forme intermédiaire entre l’air et le récitatif : il s’agit des prémices de la mélodie continue que développera par la suite l’opéra wagnérien.

 « Vous me demandez s’il serait sans attrait pour moi de travailler pour la scène française. Je vous assure que je serais bien plus glorieux de pouvoir avoir l’honneur d’écrire pour l’Opéra français, que pour tous les théâtres italiens – sur les principaux desquels, d’ailleurs, j’ai déjà donné de mes ouvrages. »
Meyerbeer, lettre à Nicolas-Prosper Levasseur, 5 juillet 1823.

Qui peut aujourd’hui fredonner l’air « Ô mon pays » de Marguerite de Navarre ou se remémorer la « Bénédiction des poignards », issus tous deux des Huguenots de Meyerbeer ? Ce grand opéra, qui fêtait en 1936 le centième anniversaire de sa création après plus de mille représentations, prouesse quasiment inégalée dans l’histoire du genre, était presque tombé dans l’oubli. Mais de quoi le « grand opéra » est-il au juste le nom ? Derrière cette expression on devine la monumentalité, le ton dramatique et la recherche d’une spécificité « à la française ». Porté à son apogée par des compositeurs allemands et italiens, il résulte en fait de la combinaison talentueuse du travail mélodique italien, des recherches allemandes sur l’instrumentation et de la rigueur de la prosodie française. Portrait d’un genre ancré dans un siècle de bouleversements politiques et esthétiques.

L’origine du grand opéra français semble être à rechercher du côté de la tragédie lyrique. Inventé sous Louis XIV par l’Italien Jean-Baptiste Lully, ce genre en cinq actes alliait la magnificence des décors et des costumes à une attention particulière portée à la prosodie française, loin des artifices vocaux et de la virtuosité qui faisaient le succès des compositeurs italiens. L’évolution de la société puis la Révolution française font souffler un vent de renouveau et de liberté qui entraîne une évolution esthétique et surtout un dépoussiérage du genre : destiné à un plus large public, chargé parfois d’un rôle propagandiste en faveur des nouveaux idéaux républicains puis des différents régimes qui suivront, l’opéra intègre une violence pleine de réalisme dans des livrets désormais plus courts, qui délaissent les sujets antiques pour s’adapter à l’actualité politique. Les salles et les nouvelles œuvres fleurissent jusqu’à ce qu’en 1807, l’Empereur Napoléon réinstaure les Privilèges en vigueur sous Louis XIV. Seuls huit théâtres seront alors autorisés à Paris, dont quatre « impériaux » ou « Grands Théâtres » : la Comédie-Française, l’Opéra-Comique, le Théâtre-Italien surnommé « Les Bouffes », et surtout l’Académie royale, rue Le Peletier. La délimitation des genres y est très stricte et durant quelques décennies, l’Académie royale a le privilège exclusif de monter des grands opéras. C’est l’Italien Gaspare Spontini qui, avec La Vestale, réalise en 1807 une première transition réussie des œuvres révolutionnaires vers ce nouveau genre, dont La Muette de Portici (1828) de Daniel-François-Esprit Auber puis Guillaume Tell (1829) de Rossini sont considérés comme les premiers exemples aboutis.

En 1825, le jeune compositeur allemand Giacomo Meyerbeer pose ses valises à Paris. Élève de l’abbé Vogler, un compositeur aujourd’hui méconnu mais véritable précurseur du romantisme musical allemand, Meyerbeer arrive d’Italie où il s’est imprégné du bel canto italien et y a entamé une brillante carrière de compositeur d’opéra aux côtés de Rossini. Alors qu’il fait donner, comme Rossini, ses premières œuvres italiennes au Théâtre-Italien – séparation des genres oblige – c’est à l’Académie royale qu’il ambitionne d’être joué. Ainsi qu’il l’écrivait dans une lettre à la basse française Nicolas-Prosper Levasseur dès juillet 1823 : « Où trouver ailleurs qu’à Paris les moyens immenses qu’offre l’Opéra français à un artiste qui désire écrire de la musique véritablement dramatique ? » Un soutien opportun de Luigi Cherubini et la rencontre avec le principal librettiste du genre, Eugène Scribe, mènent à la composition de Robert le Diable (1831). L’œuvre fait la fortune et la renommée de l’Opéra de Paris nouvellement privatisé, et de son acquéreur Louis Véron. Dès lors, la consécration de tout compositeur cherchant à se faire reconnaître dans le domaine lyrique passera par une commande de cette institution. Même Wagner s’y pliera en 1861, en faisant traduire son Tannhäuser avant de connaître la terrible déconvenue que l’on sait, notamment en n’ayant pas satisfait les exigences des membres du Jockey Club d’insérer un ballet au deuxième acte de l’opéra, ces messieurs ayant pour habitude d’arriver dans leurs loges après le premier acte. En 1836, Meyerbeer signe le plus grand succès de l’histoire du xixe siècle : Les Huguenots.

Quelles sont donc les caractéristiques du grand opéra, fixées définitivement par Robert le Diable et reprises par tous les contemporains de Meyerbeer, Berlioz et Wagner compris ? En premier lieu, tout ce qui se rapporte à la grandeur et à la monumentalité : de la tragédie lyrique, le grand opéra conserve généralement les cinq actes et la présence de ballets – souvent supprimés dans les mises en scène actuelles – mais aussi les décors et costumes incroyablement riches et conséquents, empreints de réalisme, avec des effets de scène spectaculaires. Aux nombreux rôles solistes particulièrement exigeants s’ajoutent processions gigantesques et scènes de foules, de beuveries ou d’orgies qui ravissent le public. Grandeur des sujets également : véritable « fresque » se déroulant le plus souvent sur quatre ou cinq heures, le grand opéra s’inspire principalement de sujets historiques et recherche avant tout la vérité dramatique. La musique doit être fidèle au sens des paroles et des situations. En cela, l’apport de Meyerbeer est décisif ; c’est lui qui généralise l’emploi de « mélodie continue », estompant la frontière entre airs et récitatifs et permettant une plus grande cohérence dramatique. L’ouverture des Huguenots est par ailleurs construite sur des variations du choral luthérien « Ein’ feste Burg ist unser Gott », un Leitmotiv annonçant le sentiment religieux qui reviendra tout au long de l’œuvre et qui inspirera Wagner.

Grandeur de l’effectif enfin, qui ancre le genre dans le romantisme musical : l’orchestre s’étoffe d’instruments au registre grave – clarinette basse, contrebasson, ophicléide, tuba – ou aigu – piccolo, cornet, saxhorn. De nouveaux instruments font leur apparition dans cet ensemble, comme le cor anglais ou la harpe, jusqu’ici confinée généralement aux appartements privés. Dans l’Acte I des Huguenots, c’est même une viole d’amour (souvent remplacée par l’alto) qui est destinée à accompagner la romance de Raoul. Innovation qui dénote l’intérêt porté par Meyerbeer aux timbres instrumentaux, destinés à se mêler aux voix des chanteurs tels des doubles dramatiques. À propos des Huguenots, Berlioz, lui-même grand orchestrateur, écrira dans la Gazette musicale au lendemain de la première : « Comme instrumentation, comme effets de masses vocales, cette partition surpasse tout ce qu’on a tenté jusqu’à ce jour. […] L’oreille est éblouie. » L’intérêt pour les timbres inhabituels ou exotiques enrichit également la palette des percussions et accessoires de l’orchestre romantique, notamment par l’ajout de tambours militaires et de cymbales antiques dans Les Troyens de Berlioz, de jeux de cloches ou même d’enclumes et autres castagnettes. Outre toutes ces caractéristiques, qui demandent des moyens financiers considérables et qui expliqueront pour partie son déclin au xxe siècle, le grand opéra se distingue des autres genres lyriques par l’obligation d’un livret en langue française uniquement, chanté de bout en bout. Verdi retravaillera ainsi son Trovatore qui deviendra Le Trouvère en 1857, et composera Don Carlos sur un livret français pour satisfaire aux exigences du genre.

Le xix^e siècle est traversé par une succession de révoltes et révolutions qui marquent les esprits des artistes – pas moins de sept attentats sont commis contre Louis-Philippe I^er entre 1832 et 1846, et quatre complots sont déjoués. Enfant de la Terreur, le grand opéra intègre donc la violence inhérente aux temps troublés qui sont ceux de la France. S’y ajoute une fascination toute romantique pour le surnaturel et le macabre, que l’on retrouve notamment dans la danse des nonnes de Robert le Diable. Et si le sujet du massacre de la Saint-Barthélemy (1572) fascine alors autant, c’est qu’il entre en résonance avec les nombreux conflits qui divisent monarchistes et républicains, mais aussi catholiques et protestants. Le contenu des œuvres évoluera au gré des changements de pouvoir, assignant malgré tout souvent les mauvais rôles à la noblesse, sur fond d’anticléricalisme. L’exaltation de la Liberté y est aussi prégnante, faisant écho aux nombreuses restrictions des libertés individuelles et à l’intervention régulière de la censure. Mais le véritable sujet derrière les divers événements historiques et politiques reste encore et toujours l’amour, souvent contrarié ou impossible : Valentine et Raoul dans les Huguenots (1836), Didon et Énée dans Les Troyens (1863), Élisabeth et Carlos dans Don Carlos (1867)… En cela, le grand opéra rejoint ses concurrents, l’opéra italien et l’opéra-comique, dans la portée intemporelle et universelle de livrets qui se prêtent particulièrement bien à des mises en scène actuelles. Accusée de « cosmopolitisme » dans le contexte de la montée de l’antisémitisme dès la fin du xixe siècle, décrétée « dégénérée » et totalement bannie dans l’Allemagne nazie, la musique de Meyerbeer est aujourd’hui réhabilitée. La représentation des Huguenots à l’Opéra de Paris offre une occasion unique de redécouvrir ce précurseur de génie, acclamé et abondamment copié par ses pairs, qui donna au grand opéra un prestige jamais surpassé.