Avec son théâtre de Bayreuth, Richard Wagner avait-il, par anticipation, pensé le cinéma ? Souvent comparé au Gesamtkunstwerk wagnérien au titre de sa dimension totalisante, l’art cinématographique a régulièrement puisé dans la matière musicale et dramaturgique sans égal de L'Anneau du Nibelung. 

 « Le plus célèbre, le plus interprété, le plus exaltant, et le plus enregistré des cycles d’opéras » : ces mots élogieux sont tirés d’un discours publicitaire pour l’édition vidéo de L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner au Metropolitan Opera de New York (2010-2012). Le même texte se targue, en outre, des centaines de milliers de personnes ayant assisté aux représentations de la Tétralogie, non seulement sur place, mais surtout dans les salles de cinéma du monde entier, via une diffusion satellitaire^[1]. Cette insistance sur la transmission technologique de l’opéra wagnérien renvoie à l’un des objectifs des premiers promoteurs des industries audiovisuelles. Dès l’époque du pionnier Thomas Alva Edison, à la fin du XIX^e siècle, l’éventualité de coupler les appareils d’enregistrement du son et de l’image a, en effet, alimenté le fantasme de proposer aux populations éloignées les spectacles urbains les plus prestigieux. Quant à la démonstration publique du procédé de film sonore Vitaphone, à New York le 6 août 1926, elle intervient cinquante ans exactement après la représentation complète de la Tétralogie, en 1876, pour l’inauguration du Festspielhaus de Bayreuth. L’agencement spécifique du dispositif wagnérien (obscurcissement, orchestre invisible, concentration vers “l’image scénique”, illusion de profondeur par l’avancement du proscenium…) préfigure d’ailleurs certaines caractéristiques de la salle de projection équipée de haut-parleurs.
Cette vision d’un Wagner “prophète” du cinéma^[2] a marqué les réflexions esthétiques sur le médium filmique. Celles-ci se sont inspirées de la conception du Gesamtkunstwerk, telle qu’énoncée dans L'Œuvre d'art de l'avenir (1849) et Opéra et drame (1851), pour signaler l’apparition au cœur de la modernité technique et scientifique d’un grand « théâtre synthétique », opérant la « renaissance de la Tragédie »^[3]. Faisant écho à la déconvenue éprouvée par Friedrich Nietzsche vis-à-vis de la mise en scène du Ring à Bayreuth^[4], comme à certaines réserves du compositeur lui-même^[5], ces théoriciens ont vu dans le cinéma un moyen de suppléer aux limites supposées de la représentation scénique. Comme le proclame en 1927 le critique Emile Vuillermoz, «… S’il était né une cinquantaine d’années plus tard, Wagner aurait écrit sa Tétralogie non pas pour un plateau, mais pour un écran. […] S’il avait pu manier à son gré les prestigieuses ressources de la vision animée, ce n’est pas un théâtre mais un cinéma lyrique que ce réformateur aurait construit à Bayreuth. »^[6] Le cinéaste Abel Gance se fait pour sa part plus ironique : « Une nouvelle formule d'opéra naîtra. On entendra les chanteurs sans les voir, ô joie, et la Chevauchée des Walkyries deviendra possible. »^[7] Selon cet argument – encore régulièrement avancé de nos jours, à l’heure du numérique –les techniques cinématographiques seraient à même de matérialiser les moindres nuances de l’imaginaire d’un poète-musicien rêvant, plus particulièrement dans la Tétralogie, de poursuites sous-marines, de chevauchées aériennes, de combats fantastiques, d’êtres devenant invisibles, ou encore de transformations progressives du décor. Mais le cinéma a surtout permis de servir l’idéal de stylisation dynamique qui a animé, au moins depuis les travaux d’Adolphe Appia, la plupart des rénovateurs de la scène wagnérienne. Comme en attestent les expérimentations d’un cinéaste comme S. M. Eisenstein (metteur en scène de La Walkyrie au Bolchoï, en 1940, et concepteur d’un montage “vertical” conjuguant étroitement les gestes musical et visuel), les procédés filmiques visent à fournir aux créateurs une vaste palette iconique, aussi subtile, malléable et poly-expressive que l’est déjà la matière musicale.

Le modèle de l’opéra wagnérien a inspiré en profondeur les codes du grand spectacle cinématographique qui s’est mis en place, à l’époque muette, à travers des séances faisant appel à l’orchestre symphonique. La sortie des Nibelungen (Fritz Lang, 1924) représente à cet égard un événement majeur. Bien que conçu hors de la conception wagnérienne de la légende, ce film a été constamment rapporté à la Tétralogie lors de son exploitation internationale, où il a été accompagné par des extraits empruntés au maître de Bayreuth. Plus largement, la symbiose entre drame et musique, telle que réclamée par Wagner, a occupé une place de choix parmi les procédés narratifs qui n’ont cessé, jusqu’à aujourd’hui, de dominer la production de films. L’emploi du leitmotiv s’est ainsi imposé dans le système musical mis en place à Hollywood dans les années 1930-1940 par des compositeurs issus de la culture postromantique européenne (Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Franz Waxman…)^[8]. Un spécialiste français de Wagner, contemporain de ces compositeurs, s’enthousiasme pour leur travail : « … qui voudrait aujourd’hui analyser mesure par mesure la Tétralogie pour la comparer avec telle partition réussie de film d’action […] serait sans doute étonné de découvrir que la musique de Wagner est pour ainsi dire écrite pour le cinéma ».

Cette alliance entre idéalisme artistique et industrie culturelle, comme l’ont dénoncée les critiques les plus radicaux^[9], s’est incarnée dans des blockbusters contemporains alliant ampleur narrative et grand spectacle, telles les franchises Star Wars (en cours, depuis 1977) et, plus directement encore, celle du Seigneur des anneaux (d’après Tolkien, 2001-2003). Non seulement les partitions symphoniques de ces productions au succès mondial recourent de manière fouillée au procédé du leitmotiv, mais leurs récits renvoient à l’imaginaire mythologique déjà actualisé par le Ring des Nibelungen^[10].
Ce rapport des médias de masse à l’œuvre wagnérienne s’est aussi traduit par la fragmentation des opéras en « pièces détachées », c’est-à-dire la sélection en leur sein de Greatest Hits, sur le modèle traditionnel des pièces de concerts ou des partitions d’anthologie. De nombreux films ont en effet recouru à des extraits de la Tétralogie dans les contextes les plus divers (du drame au cartoon, en passant par le burlesque, le documentaire, la science-fiction…), afin d’offrir un contrepoint dramatique ou épique à l’action visuelle. En témoigne un plan mémorable de Birth (Jonathan Glazer, 2004), où le cadre se concentre longuement sur le visage de l’héroïne (Nicole Kidman), qui assiste à une représentation de La Walkyrie. Le Prélude tourmenté de l’acte I s’adapte à merveille à l’expression de son trouble intérieur, qui fait pourtant écho à des préoccupations personnelles complètement extérieures à l’orage musical qui se déchaîne hors champ.

Les harmonies poignantes et funèbres relayées par les morceaux les plus connus du Ring ont longtemps imposé un wagnérisme morbide, empreint d’une sombre solennité. Si certains ont cherché à s’approprier cette puissance sonore, d’autres l’ont réduite à une cinglante caricature idéologique, revenant inévitablement sur l’infâmante appropriation hitlérienne de Wagner. Ainsi la Trauermusik de Siegfried dans le Crépuscule des dieux a-t-elle été aussi bien associée au premier dirigeant de la Révolution soviétique dans Trois chants sur Lénine (D. Vertov, 1934), ou aux héros arthuriens d’Excalibur (John Boorman, 1981), qu’à l’attitude implacable d’officiers nazis dans la fiction américaine des années 1940 – où l’on faisait également un usage intensif du motif de Siegfried pour qualifier l’agresseur allemand, plus particulièrement dans les films de propagande signés Frank Capra. Au-delà de leur emploi moqueur à l’endroit du phénotype massif des héroïnes wagnériennes (de Bugs Bunny à Fellini), les accents entraînants et les vertus galvanisantes de la Chevauchée des Walkyries ont quant à eux ponctué la cavalcade du Ku Klux Klan dans The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915), puis les raids d’aviation allemands et japonais dans les actualités de l’Axe pendant la Seconde Guerre mondiale, avant de culminer d’une manière plus ambiguë – la musique étant diffusée par les protagonistes eux-mêmes – dans la célèbre scène d’attaque héliportée d’Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979).

Au-delà de telles connotations totalitaires, les références cinématographiques à Wagner ont également pu évoquer les fondements mythiques de ses drames musicaux. Mieux que tout autre, Hans-Jürgen Syberberg a cherché, dans ses écrits théoriques comme dans ses films, à questionner sans relâche les facettes multiples du grand compositeur afin d’en assurer la rédemption. Ses portraits complexes du roi Ludwig (1972) et de Hitler (1977) sont jalonnés d’extraits de la Tétralogie qui illustrent aussi bien la perversité emphatique des pouvoirs oppresseurs (la Marche funèbre de Siegfried, la descente au Nibelheim…) que la résurgence des idéaux romantiques dévoyés par le III^e Reich comme par le matérialisme des sociétés capitalistes (le finale débordant de lyrisme du Crépuscule des dieux)^[11]. Plus récemment, le Prélude de L’Or du Rhin a signalé, dans The New World (Terrence Malick, 2007), l’attitude ambivalente des premiers colons sur le sol américain, entre panthéisme romantique et conquête d’un territoire vierge. Quant à l’Entrée des dieux au Walhalla, du même opéra, elle marque dans Alien Covenant (Ridley Scott, 2017) le triomphe des prétentions au divin d’un être artificiel. Autant d’occurrences qui montrent combien la Tétralogie demeure influente dans l’imaginaire troublé du XXI^e siècle, qu’il s’agisse de rappeler le poids de l’histoire ou de réfléchir aux enjeux propres à un avenir éminemment technologique.

Les personnages de la Tétralogie sont principalement inspirés des retranscriptions médiévales des mythologies germanique et nordique et notamment de La Chanson des Nibelungen, épopée allemande du XIII^e siècle. En élaborant les livrets des quatre opéras qui composent L’Anneau du Nibelung, Richard Wagner a rapproché ces mythes et leurs variantes de ses autres inspirations comme la tragédie grecque et la dramaturgie shakespearienne, et ajouté ses propres interprétations.

Wagner garda sept dieux qui composent le panthéon de la mythologie nordique. Ces dieux représentent l'ordre le plus élevé des êtres dans l'univers. Dans Siegfried, où il apparait sous les traits du Wanderer, Wotan, décrit ses semblables comme "des esprits légers qui habitent les hauteurs nuageuses". Leur quête insensée du pouvoir absolu, représenté par l'or forgé en anneau, les conduira à leur propre destruction.

Dieu des dieux, Odin ou Wotan, selon la mythologie nordique ou germanique, est le dieu des morts, de la victoire et de la connaissance. Borgne de l’œil gauche qu’il a sacrifié en échange de la connaissance, il est reconnaissable grâce à sa lance et la présence, à ses côtés, de deux corbeaux, Huginn et Muninn (respectivement « la pensée » et « la mémoire »). Ces attributs se retrouvent dans la figure créée par Wagner. Wotan se présente comme l’archétype de l’homme de pouvoir : insatiable, sans scrupules et hypocrite. Il est le maître du Walhalla, un château perché au sommet des montagnes, manifestation éclatante de sa puissance. Son pouvoir sur le monde est fondé sur des lois et des contrats qui vont progressivement être anéantis. Au fil du livret, son autoritarisme laisse place à une insécurité grandissante. Époux de Fricka, il est également le père des walkyries et celui de Siegmund et Sieglinde. 

Demi-dieu du feu, Loge est issu du mélange de deux figures mythologiques : Logi et Loki, incarnant tous deux le feu et, également pour le second, la ruse. Dans la Tétralogie, Loge garde cette binarité : il apparaît à la fois comme le dieu du feu et le conseiller habile de Wotan auquel il permet de prendre possession de l’anneau. Il est aussi l’un des rares personnages réellement libres. Il sera le seul à garder ses distances face au système mis en place par Wotan et ne succombera pas à l’attrait de l’anneau. Calculateur, Loge s’amuse à jouer avec les dieux et dispose d’une clairvoyance que ses semblables n’ont pas. Au cours du cycle, il quitte son apparence humaine pour apparaître sous sa forme élémentaire : le feu.     

Épouse de Wotan et sœur de Freia, Donner et Froh, Fricka est une divinité inspirée de la déesse Frigg (ou Frigga) dans la mythologie scandinave. Dans la Tétralogie, elle incarne la légalité et la fidélité. Lasse des infidélités de son mari, Fricka cherche à sédentariser Wotan et le pousse à construire une demeure divine pour y résider, le Walhalla. Si Fricka défend l’institution du mariage, elle cherche avant tout à préserver les valeurs originelles de la société divine : le respect des lois et de la morale. Dans La Walkyrie, elle met Wotan face à ses contradictions, en lui rappelant que le garant des lois ne saurait soutenir Siegmund.    

Freyja est une divinité essentielle de la mythologie nordique et germanique. D'une grande beauté, elle s'impose comme la déesse de l’amour et de la fertilité. Freia dans la Tétralogie, elle est la sœur de Fricka. Au Walhalla, les dieux ont accès à la jeunesse éternelle grâce à sa culture des pommes d’or. Convoitée dans L’Or du Rhin par Fafner et Fasolt, Freia sert de monnaie d’échange à Wotan qui la promet aux deux géants contre la construction du Walhalla. Sans Freia, les dieux se retrouvent privés de leur source de jouvence et commencent à dépérir.   

Incarnation de la force et de la puissance, Thor (également nommé Donner) fait partie des divinités les plus populaires de la mythologie germanique. Son attribut est un marteau qui provoque le tonnerre et les éclairs. Présent seulement dans L’Or du Rhin, Donner occupe cependant une place stratégique auprès des autres personnages. Il incarne la figure du chef militaire qui pense en termes guerriers, pour contrer la menace représentée par Alberich. Outil qui évoque la violence, son marteau s’oppose symboliquement à la lance de Wotan, évocatrice de la loi.     

Aux côtés de Odin et Thor, Freyr est l’un des trois grands dieux de la mythologie germanique. Il incarne la fécondité et est présenté comme le frère de Freyja. Connu sous le nom de Froh dans la Tétralogie, il n’apparaît que dans L’Or du Rhin. Sa persévérance pour défendre Freia et les propos qu’il a pour elle traduisent une grande proximité entre les deux personnages.    

Inspirée des déesses Jördh et Gaïa des mythologies nordique et grecque, Erda est la déesse-mère de la Terre. Elle incarne la sagesse ancestrale, intuitive et prophétique. Véritable pythie, elle connaît, tout à la fois, le passé, le présent et le futur. Mère des nornes qui tissent les destinées, elle détient le savoir universel. Dans L’Or du Rhin, elle éveille le doute et l’angoisse chez Wotan, en le mettant en garde contre son goût du pouvoir qui risque de provoquer sa chute. En engendrant Brünnhilde avec ce dernier, elle met au monde celle par qui viendra le salut de l’univers. Dans Siegfried, Wotan, sous l’identité du Wanderer, interpelle une dernière fois Erda lors d’une scène qui scelle leurs antagonismes.    

Les personnages de la Tétralogie sont principalement inspirés des retranscriptions médiévales des mythologies germanique et nordique et notamment de La Chanson des Nibelungen, épopée allemande du XIII^e siècle. En élaborant les livrets des quatre opéras qui composent L’Anneau du Nibelung, Richard Wagner a rapproché ces mythes et leurs variantes de ses autres inspirations comme la tragédie grecque et la dramaturgie shakespearienne, et ajouté ses propres interprétations.

Dans la mythologie nordique, les albes sont une race qui se distingue des hommes, des dieux et des géants. Ils sont divisés en deux espèces différentes, les albes de lumière, sortes d’anges et les albes noirs, sortes de démons. Dans les légendes germaniques, ils se nomment les Nibelungen, dont le nom signifie « ceux du monde d'en bas ». Ils possèdent de grandes richesses et sont les habitants du monde souterrain, le Nibelheim, où ils travaillent comme artisans ou forgerons. Dans la Tétralogie, les Nibelungen sont présentés comme des êtres habités par la jalousie, la ruse et l'ambition, fondamentalement hostiles aux dieux. 

Dans la Tétralogie, Alberich est celui par qui le malheur arrive. On le nomme « albe noir ». Il rêve de conquérir le monde, en renonçant à l’amour et en maudissant celui qui s’empare de l’anneau qu’il a forgé. Associé à l’or qu’il a dérobé dans L’Or du Rhin, le pouvoir d’Alberich est hors-la-loi et repose sur le vol. 

Mime est le frère d’Alberich et le père adoptif de Siegfried. Dans la Tétralogie, il représente l’échec permanent. Connaissant les pouvoirs de l’épée Nothung, et sachant que seul son forgeron pourra s’emparer de l’anneau et du Tarnhelm, le heaume magique, détenus par le géant Fafner, il cherche en vain à lui redonner forme. Siegfried qui parvient à reforger l’épée de son père et à récupérer le trésor se sait menacé de mort par Mime. Ce dernier est finalement tué par le héros. 

Hagen est l’un des héros les plus importants de La Chanson des Nibelungen. Motivé par des valeurs morales, le personnage médiéval devient chez Wagner un être manipulateur et cynique. Fils d’Alberich et demi-frère de Gunther et de Gutrune, il représente pour son père le moyen de récupérer l’anneau perdu. Son machiavélisme lui permet de prendre l’ascendant sur les autres personnages du Crépuscule des dieux. Il manipule Gunther et Gutrune et piège Siegfried pour le tuer.

Dans la mythologie nordique, les géants sont à l’origine du monde et fréquemment en guerre avec les dieux. Ils représentent en grande partie les forces du chaos, tentant par la force physique, la ruse et la magie de bouleverser l'ordre de l'univers. Dans la littérature médiévale, ils prennent des allures de personnages laids et stupides et sont fréquemment animés de mauvaises intentions, comme c’est le cas dans la Tétralogie.

Des deux géants du cycle, Fasolt s’impose comme « le plus docile ». Dans L’Or du Rhin, contrairement à son frère Fafner, il ne voit pas Freia comme une monnaie d’échange pour livrer le Walhalla, il l’aime sincèrement. Les motivations des deux frères sont différentes : Fafner a des visées politiques, tandis que Fasolt est de tempérament beaucoup plus discret. Dans ce duo, l’opposition entre amour et pouvoir prend toute sa signification.

Des deux géants, Fafner s’impose comme « le malveillant ». Toujours en quête de richesses, il est le premier à réagir quand il apprend le vol de l’or et le pouvoir de l’anneau. Pour obtenir ce dernier, il n’hésite pas à tuer son frère. Dans Siegfried, il se transforme en dragon grâce au Tarnhelm, le heaume magique, et passe ses journées à dormir sur son or. Il sera tué dans sa caverne par Siegfried.

Les personnages de la Tétralogie sont principalement inspirés des retranscriptions médiévales des mythologies germanique et nordique et notamment de La Chanson des Nibelungen, épopée allemande du XIII^e siècle. En élaborant les livrets des quatre opéras qui composent L’Anneau du Nibelung, Richard Wagner a rapproché ces mythes et leurs variantes de ses autres inspirations comme la tragédie grecque et la dramaturgie shakespearienne, et ajouté ses propres interprétations.

Dans la mythologie nordique, les Walkyries sont des vierges guerrières dont la mission consiste à choisir les plus valeureux guerriers tombés sur les champs de bataille afin de les conduire au Walhalla. Dans la Tétralogie, elles sont au nombre de neuf – Brünnhilde, Grimgerde, Gerhilde, Helmwige, Ortlinde, Rossweisse, Schwertleite, Siegrune, Waltraute – et présentées comme les filles de Wotan et de différentes conquêtes. Elles apparaissent ensemble pour la première fois dans l’acte III de La Walkyrie. Seulement deux d’entre elles tiennent des rôles plus importants : Waltraute et Brünnhilde née des amours de Wotan et Erda.

Dans la littérature germanique, Brynhildr est représentée sous les traits d’une walkyrie maîtrisant les sortilèges et l’art de guérir. Dans la Tétralogie, Brünnhilde apparaît comme la préférée de Wotan malgré sa rébellion envers son père. Wagner fait de Brünnhilde le seul personnage qui relie les trois journées du Ring. Son cheminement psychologique et spirituel se fait en trois étapes : sa prise de conscience de la grandeur de l’amour dans La Walkyrie, son épanouissement grâce à l’expérience de l’amour dans Siegfried, et son accession à la grandeur tragique dans Le Crépuscule des dieux, grâce à son renoncement.

Waltraute est probablement la plus proche de Brünnhilde. Elle enfreint les interdictions de Wotan pour aller trouver sa sœur sur son rocher. Inquiète face au déclin du Walhalla, elle tente, dans Le Crépuscule des dieux, de convaincre Brünnhilde de se séparer de l’anneau maudit et de le restituer aux filles du Rhin. C‘est, selon elle, le seul moyen pour rétablir le cours des choses et sauver les dieux.

Enfants du "loup" dans la mythologie nordique et germanique – l’un des avatars de Wotan alors nommé Wälse – ils sont les descendants d'une mortelle et de Wotan. Êtres à l'instinct de liberté, ils incarnent pour Wotan un moyen de reconquérir l’anneau. 

Siegmund est le fils terrestre de Wotan et le frère jumeau de Sieglinde, avec qui il forme le couple incestueux et la lignée des Wälsungen. Il est le père de Siegfried et possède l’épée Nothung. Il a été engendré par Wotan pour récupérer l’anneau. Courageux, d’une noblesse rare, il a hérité des qualités de son père sans ses défauts, et fait passer son amour avant son intérêt. L’héroïsme du personnage apparaît quand il refuse d’abandonner Sieglinde et d’accéder au Walhalla, préférant mourir avec elle.

Sieglinde est la sœur jumelle de Siegmund. Abandonnée dès l’enfance, elle est mariée de force à Hunding. Dans La Walkyrie, Sieglinde a la vaillance des héros des temps mythiques. Malgré sa détresse après la mort de Siegmund, elle met au monde leur enfant Siegfried, soutenue par Brünnhilde. Elle prend conscience, grâce à la walkyrie, que le salut du monde repose sur sa maternité.

Fils de Siegmund et Sieglinde, petit-fils de Wotan, Siegfried est l’un des personnages les plus importants de la Tétralogie. Incarnation du héros pur, il symbolise l’espoir. Wotan espère qu’il récupèrera pour lui l’anneau. Davantage primitif qu’il n’est cérébral, il agit par instinct. Il ne connaît pas la peur ce qui lui permet d’affronter Fafner et de franchir le rocher cerclé de feu dont Brünnhilde est prisonnière. Siegfried est aussi l’archétype du personnage wagnérien cherchant son origine.