Avec « Dansez ! Chantez ! 7 minutes à l’Opéra de Paris », nous vous proposons des incursions originales dans la programmation de la saison à la faveur d’émissions produites par France Musique et l’Opéra national de Paris. Pour chacune des productions d’opéra et de ballet, Judith Chaine pour le lyrique et Stéphane Grant pour la danse, vous introduisent, avant votre passage dans nos théâtres, aux œuvres et aux artistes que vous allez découvrir.        

Chorégraphe résident au New York City Ballet, Justin Peck y a été soliste avant de créer ses premières pièces. Nul doute que le style de Balanchine, fondateur de la compagnie américaine, ait largement influencé le jeune chorégraphe. Influence dont Justin Peck ne se cache d’ailleurs pas. Il apporte toutefois un souffle personnel et nouveau au néo classicisme balanchinien, traduisant l’esprit d’une génération et d’un milieu artistique. Une rencontre fructueuse avec les danseurs du Ballet de l’Opéra.    

Pour ceux qui assistaient à la première mondiale de Year of the Rabbit à New York en octobre 2012, il était évident qu’un talent original venait d’être révélé aux yeux d’un large public. C’était le premier ballet que Justin Peck, jeune danseur du New York City Ballet, créait pour sa compagnie au Lincoln Center. L’œuvre étonnait, entre autres, par sa vitalité et sa dynamique rares - même pour le New York City Ballet - et par l’abondance d’idées innovantes. Allongés par terre, propulsés en l’air ou sur le sol comme des boules de bowling, les danseurs formaient des ensembles en mouvement perpétuel, s’assemblaient en forme de vagues flottantes ou de structures architecturales éphémères qui se métamorphosaient d’un instant à l’autre.

Depuis ce premier succès éclatant, la créativité de Justin Peck galope sans bride et le jeune homme est devenu l’un des chorégraphes les plus recherchés des Etats-Unis. Il a créé des ballets, entre autres, pour le San Francisco Ballet, le Miami City Ballet, le L.A. Dance Project et le New York City Ballet, dont il est devenu le chorégraphe résident. Il vient d’y signer sa vingt-huitième chorégraphie, qui est aussi son premier ballet narratif, The most incredible thing. Le processus de création de son ballet Paz de la Jolla a fait l’objet d’un documentaire intitulé « Ballet 422 ». Les journaux américains saluent Justin Peck comme l’un des chorégraphes les plus prometteurs du nouveau millénaire. Bien qu’il ne cesse de composer de nouvelles chorégraphies, le jeune homme de 28 ans se produit régulièrement sur la scène en tant que soliste du New York City Ballet, y compris dans ses propres ballets.

C’est grâce à son ancien collègue Benjamin Millepied que Peck a fait le saut outre-Atlantique et qu’il chorégraphie une pièce pour le Ballet de l’Opéra national de Paris ; c’est sa première création pour une compagnie non-américaine. En mars 2016, il a déjà présenté sur la scène du Palais Garnier l’une de ses œuvres, In Creases, un court ballet d’une quinzaine de minutes dont la première a eu lieu à Saratoga Springs en 2012. Cette œuvre était un concentré d’énergie, construite avec une rigueur minutieuse et exécutée avec une exubérance contagieuse par les danseurs parisiens. La presse et le public ont été conquis et se demandaient ce que Peck allait créer à la fin de la saison pour une compagnie dont le style diffère considérablement de celui du New York City Ballet.

L’héritage de la « maison » de Justin Peck est profondément marqué par celui de son chorégraphe-fondateur, George Balanchine. Justin Peck se souvient que c’est en voyant le New York City Ballet danser Balanchine tous les soirs, quand il étudiait la danse à la School of American Ballet, que le désir de créer des chorégraphies est né en lui. Il admire surtout le sens de la structure de Balanchine et dit que si ce dernier n’avait pas existé, il ne serait probablement pas devenu chorégraphe.

Si Balanchine n’avait pas existé ?

L’idée semble inconcevable, tant Balanchine a changé la face du monde chorégraphique. La « révolution » de Balanchine, qui a mis l’accent sur les lignes claires et fluides, refusant que les décors ou costumes distraient l’œil du corps et des mouvements des danseurs, qui privilégiait la danse « non narrative » et pour qui « la danse est de la musique rendue visible », a eu des répercussions partout dans le monde du ballet. Fortement influencé à son tour par Marius Petipa, il se distingue de l’élégance de ce dernier par son brio, un air de « coolness » et une danse parfois particulièrement vigoureuse et démonstrative.

Il serait vain d’énumérer ceux qui ont été marqués, inspirés, influencés par lui. Balanchine est un phénomène incontournable: ses chorégraphies sont dansées par presque toutes les grandes compagnies de ballet. Un très grand nombre de danseurs apprend à s’approprier son vocabulaire afin d’être en mesure d’interpréter ses ballets, et ceux d’entre eux qui deviennent chorégraphes se confrontent à ce modèle, que ce soit en le rejetant, en l’imitant, en le citant ou en absorbant des éléments de son style. Cela s’applique tout autant aux chorégraphes qui ont choisi une voie complètement différente : ainsi, John Neumeier fait allusion à des mouvements balanchiniens dans plusieurs de ses ballets, tels Le Songe d’une nuit d’été et Orphée. Hortensio dans La Mégère apprivoisée de John Cranko et Frédéri dans L’Arlésienne de Roland Petit font tourner leurs bras comme Apollon qui joue de la lyre dans l’Apollo de Balanchine, mais la vanité ridicule du joueur de lyre chez Cranko et la fureur du paysan désespéré de Petit contrastent avec la sérénité du dieu balanchinien. Les trois chorégraphes, pionniers d’un genre de ballet narratif que les Américains associent à l’Europe, ne partagent pas l’esthétique ou la philosophie de Balanchine, mais l’évocation fréquente des œuvres du fondateur du New York City Ballet témoigne de sa place importante dans l’histoire de la danse. Balanchine a aussi défriché le terrain pour les innovations d’un William Forsythe ou d’un Wayne McGregor et il a profondément influencé un nouveau prodige russe installé à l’American Ballet Theatre à New York : Alexei Ratmansky.

L’esprit du pionnier russe du ballet américain règne toujours au New York City Ballet, où ses œuvres sont sans cesse représentées et soigneusement transmises d’un danseur à l’autre. Les chorégraphes qui font ou ont fait partie de la compagnie subissent son influence de manière immédiate : en plus de Benjamin Millepied, l’on pourrait nommer le directeur actuel du New York City Ballet, Peter Martins, et Christopher Wheeldon, ancien chorégraphe résident de la compagnie qui occupe maintenant la fonction d’« Artistic Associate » au Royal Ballet de Londres. William Forsythe, qui a lui-même été comparé à Balanchine, a proclamé que les héritiers légitimes de ce dernier sont Alexei Ratmansky et Justin Peck.    

Balanchine disait : « Il n’y a pas de nouveaux pas, mais seulement de nouvelles manières de les combiner. » Comme Balanchine, Justin Peck se sert d’un vocabulaire de mouvements essentiellement classique, et il aime les lignes pures et les pointes. Cependant, il a le don de renouveler ce vocabulaire, de l’utiliser à sa manière pour exprimer quelque chose de personnel. Dans les ballets de Peck, l’œil est rarement distrait par des accessoires, des costumes, des projections ou des décors qui s’imposent au spectateur et cachent le mouvement. Peck met l’accent sur les formations du Corps de Ballet qu’il arrange avec une précision mathématique qui découle de sa sensibilité musicale, un trait qu’on remarque souvent chez Balanchine. À l’image de ce dernier, qui trouvait des collaborateurs de premier plan dans des compositeurs comme Igor Stravinsky, Peck, qui a étudié le piano pendant sa formation à la School of American Ballet, n’a peur ni des partitions complexes ni des œuvres musicales de commande, et il coopère souvent avec des compositeurs comme Sufjan Stevens et Bryce Dessner.

Les ballets de Justin Peck portent sa marque individuelle, tout en traduisant l’esprit de sa génération et de son milieu artistique new-yorkais. Peck a absorbé de multiples inspirations – il nomme Alexei Ratmansky comme une autre influence majeure – et il aime expérimenter ; ses collaborateurs incluent des artistes de rue, des couturiers et des compositeurs de folk/rock indépendant. Son ballet The most incredible thing, une adaptation libre d’un conte de Hans Christian Andersen, fait allusion à plusieurs grandes figures de l’histoire de la danse au sens large, de Loïe Fuller à Oskar Schlemmer, et sa chorégraphie cite Balanchine, notamment la pose la plus emblématique d’Apollo, le premier ballet « narratif » du maître. Mais le monde a changé depuis l’ère de Balanchine, et l’on pourrait interpréter le rythme à couper le souffle de certaines séquences de mouvements ainsi que la précision mécanique des chorégraphies de Peck comme le reflet de l’accélération et de la technicisation du monde – Peck a d’ailleurs créé une application pour iPad permettant aux utilisateurs d’explorer leur propre talent de chorégraphe.

Justin Peck a tendance à assouplir la répartition habituelle des rôles entre homme ou femme, soliste ou membre du Corps de Ballet. Il essaie des partenariats et des combinaisons insolites – deux femmes, deux hommes qui esquissent un pas de deux, quinze hommes face à une femme, des hommes qui se font porter par leurs collègues… En outre, il aime jouer avec ses ensembles : ses interprètes dansent couchés par terre, deviennent des projectiles vivants, des robots ou des statues de dieux indiens aux bras multiples. Les fugues humaines dans lesquelles chaque danseur imite ou reproduit le mouvement de son prédécesseur avec un léger décalage sont un trait caractéristique de Peck.

Dans la nouvelle soirée mixte de l’Opéra de Paris, la création de Peck est présentée aux côtés d’une entrée au répertoire de George Balanchine, Brahms-Schönberg Quartet. Le défi d’un tête-à-tête avec le maître est de taille, mais il est presque certain qu’avec le nombre d’idées qui s’agitent dans le cerveau de Justin Peck, et grâce à son énergie électrisante, il saura une fois de plus éblouir son public.

Iris Julia Bührle travaille sur Shakespeare et la danse à l’Université d’Oxford. Elle publie régulièrement des articles sur la danse et elle a récemment participé au documentaire de la BBC intitulé « The king who invented ballet : Louis XIV and the noble art of dance ». Sa thèse de doctorat, publiée en 2014, porte sur l’adaptation chorégraphique d’œuvres littéraires. Elle est également l’auteur d’un livre sur le danseur britannique Robert Tewsley.    

À l’occasion de la pause estivale, nous vous proposons un regard rétrospectif sur la première saison de Stéphane Lissner à l’Opéra national de Paris. Pas chassés entre scénographies de plasticiens, musique électronique et costumes haute couture… Les arts sous toutes leurs formes ont été à l’honneur de la saison du Ballet de l’Opéra.     

« La création se nourrit de l’échange, dans un flot permanent d’inspirations, de souffles partagés » soulignait Benjamin Millepied, dont la programmation a écrit une nouvelle page de l’histoire des collaborations artistiques du Ballet de l’Opéra. Dans le sillage de celles entre Carolyn Carlson et Olivier Debré, Christian Lacroix et George Balanchine ou encore Olivier Messiaen et Roland Petit, nombreux ont été, lors de cette saison 15/16, les dialogues entre les grands noms de l’art chorégraphique et ceux des arts plastiques, de la musique contemporaine ou encore de la mode.  

Pour Alea Sands, sa troisième création pour le Ballet de l’Opéra, Wayne McGregor a confié la scénographie à un artiste contemporain majeur. S’autorisant quelques pas hors des sentiers muséaux et des galeries, le londonien Haroon Mirza est venu sculpter son médium de prédilection, la lumière, dans l’écrin du Palais Garnier, électrisé par son association au chorégraphe et à la musique de Pierre Boulez. Lauréat en 2011 du Lion d’argent à la Biennale de Venise, l’artiste britannique a offert une scénographie subtile et complexe, additionnant des éléments sonores et visuels, tels les faisceaux lumineux.

Jamais démenties, les qualités plastiques de la lumière et ses capacités à redessiner notre environnement sont aussi à l’origine des recherches d’United Visual Artists, figure contemporaine incontournable de la mise en espace. Si le collectif est notamment connu pour réaliser les scénographies du fameux groupe de trip hop Massive Attack, c’est au néo-classicisme de Benjamin Millepied qu’il s’est piqué, à l’occasion de la création du ballet Clear, Loud, Bright, Forward, en septembre dernier. Un événement inaugural qui exigeait un pendant tout aussi fort en clôture de saison.

Défi relevé avec la création d’Entre chien et loup, du chorégraphe résident du New York City Ballet Justin Peck, et son association à l’un des géants des arts plastiques du XXe siècle, John Baldessari. Sur la scène de Bastille, l’élégante gestuelle du jeune américain s’est esquissée au rythme des tableaux riches de couleurs et de références à la culture pop du grand artiste conceptuel.     

Aussi fidèles que soient les chorégraphes contemporains à la musique classique, ils n’en demeurent pas moins de grands curieux des musiques actuelles et des contributeurs essentiels à leur diffusion. En témoigne la longue et fertile collaboration entre le compositeur Thom Willem et le chorégraphe William Forsythe. À leurs trois pièces reprises cette saison, s’est greffé une création Blake Works I, pour laquelle l’ancien directeur du Ballet de Francfort a fait appel à un habitué des festivals de musique électronique : James Blake. Multi instrumentiste et compositeur d’une musique considérée par beaucoup comme la bande son de notre époque, Blake est parvenu, en dialoguant avec Forsythe, à propager l’écho de ses balades électro des radios au temple de l’académisme français. Très en vogue de nos jours, les boucles hypnotiques de l’électronique sont largement tributaires de la musique dite minimaliste, telle que la pratiquent depuis les années 70 Steve Reich ou Philip Glass, notamment. Or c’est précisément à l’esthétique répétitive de ce dernier que nous renvoie les créations de Nico Muhly, troisième voix du ballet Clear, Loud, Bright, Forward. Musicien parfaitement accompli, aussi bien auteur de musique pour ensembles, percussions, voix, chœur que d’un opéra, il a livré, au Palais Garnier, une partition en parfait accord avec les intentions chorégraphiques et scénographiques de ses partenaires.    

Les créations de costumes de Karl Lagerfeld pour le Ballet de l’Opéra ont constitué un autre événement majeur de cette saison. Sa mode hautement cultivée a magnifié la reprise de Brahms-Schönberg Quartet, chorégraphie exigeante et tout en finesse de George Balanchine, en lui offrant des tulles haute couture.

Lors de cette même soirée, associés à la création Entre chien et loup de Justin Peck, le public a pu apprécier les costumes de Mary Katrantzou, nouvelle étoile de la mode britannique, célébrée, notamment, pour l’originalité de ses imprimés et les formes architecturées de ses robes. Des marques de fabrique qu’elle a su dissiper dans des créations d’une grande légèreté, laissant les corps des danseurs libres de mouvement et de grâce.

Pour l’entrée au répertoire de Brahms-Schönberg Quartet de George Balanchine, Benjamin Millepied a confié la conception des nouveaux décors et costumes de la production à Karl Lagerfeld. Le grand couturier a dessiné pour les danseurs de la Compagnie de somptueux costumes, « ultra-couture », à la fois graphiques, chics et élégants. Quelques semaines avant la Première, les ateliers flou et tailleur du Palais Garnier sont en pleine effervescence et portent les dernières retouches et finitions. Reportage en images.

Porté par la musique de Brahms, Karl Lagerfeld s’est inspiré du courant artistique de la Sécession viennoise pour dessiner les cent costumes - toutes distributions confondues – et concevoir les décors de cette nouvelle production. Les détails d’un tableau de Koloman Moser et Josef Hoffmann, notamment, ont inspiré les gilets en damier noir et blanc des hommes et les chapeaux et coiffes confectionnés par l’atelier modiste. Pour les danseuses, le couturier a dessiné des corsets noir et blanc en satin et velours, des tutus romantiques et vaporeux, dont les tulles se déclinent en blanc, rose ou orange en fonction des différents tableaux.

Les rencontres entre le couturier et les ateliers couture, brèves mais efficaces, ont à chaque fois permis d’identifier grâce à la justesse de son œil les potentielles difficultés, les nécessaires ajustements. Libre ensuite aux ateliers d’adapter les costumes aux courbes de chacune des danseuses en tenant compte des attentes et des intentions du créateur ainsi que des exigences propres à la danse.

Pour illustrer la dimension tragique de la partition, Karl Lagerfeld a imaginé comme décor un vieux palais que l’on devine dans la brume, comme une illusion, et de grands drapés gris qui tombent jusqu’au sol. Un décor qui fait écho à l’intention du chorégraphe d’évoquer la grandeur déclinante de l’Empire austro-hongrois.

Après Yves Saint Laurent pour Notre-Dame de Paris de Roland Petit, Christian Lacroix pour Joyaux et Le Palais de cristal de Balanchine ou Shéhérazade de Blanca Li, Karl Lagerfeld est donc invité à collaborer avec le Ballet de l’Opéra. Cette saison, un air de « fashion week » a semblé souffler sur les ateliers couture qui ont travaillé avec Iris Van Herpen (Clear, Loud, Bright, Forward de Benjamin Millepied), Gareth Pugh (Alea Sands de Wayne McGregor), Alessandro Sartori (La Nuit s’achève de Benjamin Millepied), Mary Katrantzou (pour la dernière création de Justin Peck), pour ne citer qu’eux... Chacune de ces collaborations est une invitation à pénétrer l’univers singulier de créateurs bien différents, pour comprendre, appréhender, « digérer » et restituer les idées et les intentions, grâce à une technique et à un savoir-faire unanimement reconnus et appréciés.