L’opéra, un art total ? À l’occasion de la nouvelle production de Boris Godounov à l’Opéra Bastille et pour savoir si cette définition, héritée du romantisme allemand, est toujours d’actualité, Alexandre Lacroix – écrivain, directeur de la rédaction de Philosophie Magazine - est allé à la rencontre de tous les métiers et sensibilités qui contribuent à la création d’un spectacle d’opéra – dramaturge, metteur en scène, chef d'orchestre, scénographe, chanteurs, musiciens, costumiers, éclairagistes…

En partenariat avec Philosophie Magazine.

Quand j’arrive à la gare de Gent-Sint-Pieters, la Russie s’abat sur la Flandre. Je n’ai pas pris la précaution de jeter un œil à la météo avant de partir, une violente tempête de neige est en cours. Toute la campagne entre Bruxelles et Gand s’est couverte d’une belle couche de poudreuse. Nous sommes, nous autres habitants d’Europe de l’Ouest, des petites natures. Les voitures avancent au pas. Pas un taxi en gare. On annonce que la circulation des trams est coupée, faute d’électricité. Je n’ai sur moi qu’un pull fin, un manteau léger et des chaussures de ville. N’importe, je pars à pied en direction de l’Opéra. Le trajet, presque en ligne droite, ne dure qu’une demi-heure. Je pense au titre de la seconde partie des Carnets du sous-sol de Dostoïevski : « À propos de neige fondue. » La chute des flocons continue, et pourtant une boue grisâtre s’est déjà formée sur les trottoirs. Quel titre magnifique. La neige fondue, métaphore de la beauté enfuie, de la liquéfaction des idéaux, de la glissade finale ? Sans doute – cependant les personnages de Dostoïevski, comme ceux de Pouchkine d’ailleurs, portaient des bottes.

L’Opéra de Gand a été conçu par l’architecte de la ville, Louis Roelandt, achevé en 1837. Son style est néo-classique. Il ne se contente pas d’avoir un auvent, mais offre aux piétons un péristyle arrondi soutenu par une colonnade. Jan Vandenhouwe, nouveau directeur artistique de l’Opéra flamand, vient me chercher – il sera le dramaturge de la prochaine production de Boris Godounov à l’Opéra Bastille. Il me conduit jusqu’à son bureau. Une pièce parquetée, austère, aux murs nus, sans fenêtre à l’exception d’une minuscule lucarne.

Au fait, c’est quoi cette profession de dramaturge ? « Ce métier, m’explique Jan, petites lunettes rondes et barbe rousse soignée, a gagné en importance après la Deuxième Guerre mondiale en Allemagne. Le dramaturge est un assistant du metteur en scène. Il a pour charge de lire et d’analyser l’histoire sur laquelle l’opéra est basé, le livret, la partition, l’époque à laquelle l’opéra a été créé et les principales interprétations qui en ont été données. Surtout, il lui faut saisir ce que la pièce peut encore raconter au public aujourd’hui. »

Boris Godounov est presque un cas d’école, car il accumule les strates d’élaboration et les possibilités de malentendu. Personnage historique réel, Boris Godounov (1551-1605) fut le premier à accéder au trône de Russie sans être issu d’une dynastie aristocratique. Il fut d’abord chambellan d’Ivan le Terrible, puis régent durant le court règne du fils de ce dernier (1584-1598), Fédor I^er, atteint de démence. À la mort de Fédor en 1598, Boris Godounov est désigné, faute de mieux, pour gouverner l’empire ; son règne ouvre ce qu’on a coutume d’appeler la « période des troubles », une ère d’instabilité politique donc. Cette histoire a été racontée par l’équivalent russe de notre Jules Michelet, l’historien Nikolaï Karamzine, au début du XIX^e siècle, et a frappé l’imagination du jeune Alexandre Pouchkine qui l’a choisie comme sujet pour une pièce de théâtre en vers. Achevée en 1826, la pièce est considérée comme la première grande réalisation du romantisme russe. Elle est aussi écrite dans un contexte où les lettrés russes découvrent le théâtre de Shakespeare, qui dynamite la règle des trois unités – de temps, de lieu, d’action. Pouchkine a composé une série de tableaux, qui s’étalent sur toutes les années du règne de Godounov, avec des participants innombrables. « Le classicisme, dit Jan, était une forme artistique européenne. Mais au début du XIX^e siècle, la sensibilité romantique s’allie en Russie avec un nouveau nationalisme. Tandis que Karamzine mythifie le rôle des vieilles familles et de la Maison Romanov, les tsars se détournent de Saint-Pétersbourg, très occidentale, pour séjourner de plus en plus souvent dans la vieille capitale, Moscou. C’est une période où l’identité orthodoxe et slavophile est brandie contre l’influence française notamment. » 

L’opéra de Modeste Moussorgski renforce encore la densité de l’argument. Il est, sinon nébuleux, du moins ambigu. Musicalement, le compositeur s’est démarqué des modèles italiens mais aussi allemands. Il s’est inspiré des chants folkloriques russes et des chœurs orthodoxes. Il n’hésite pas à faire sonner des cloches. Il choisit des accords censés refléter les accentuations de la langue russe. Mais la nouveauté et la radicalité de son projet firent qu’il dut s’y reprendre à deux fois. Il existe, ainsi, deux versions du livret et de la musique, l’une de 1869 – refusée par les Théâtres impériaux – et l’autre de 1872.

Première question que doit se poser un metteur en scène face à cette œuvre : laquelle des deux versions choisir ? « C’est drôle, remarque Jan, parce qu’il y a cinq ans j’ai été dramaturge aux côtés du metteur en scène Johan Simons pour montrer à Madrid la version de 1872. Du point de vue politique, les deux œuvres n’envoient pas le même message : dans la version de 1872, le peuple russe joue un rôle plus actif, il est porté par une sorte de ferveur, et cela reflétait bien l’atmosphère de 2012. Il y avait Occupy Wall Street, les printemps arabes, le mouvement des Indignés en Espagne. La version de 1872 exprime cette euphorie, ce rêve d’un changement politique créé par le peuple assemblé. Tandis que la version de 1869 est beaucoup plus sombre, concentrée sur la solitude du pouvoir, l’ambition mortifère de Boris Godounov, avec ce mur d’incompréhension qui le sépare du peuple russe. Le peuple subit, a froid et faim, est désillusionné. Je crois que la version de 1869 reflète mieux l’atmosphère actuelle, avec cette impression d’une coupure irrémédiable entre le peuple et les élites. »

Le premier tableau, très ample, explore ces clivages. Le peuple russe est contraint, par la police, d’acclamer Boris. Il obtempère. Au même moment, Boris fait semblant de refuser le trône, de ne plus vouloir y monter, accentuant par là sa toute-puissance. « Comment ne pas voir le parallèle avec la cérémonie organisée au Louvre par Emmanuel Macron ? En réalité, au deuxième tour, beaucoup de Français ont d’abord voté Macron contre le Front national. Il fallait alors effacer cet arrière-plan déplaisant par une mise en scène grandiose dans la cour même du roi Soleil. Rien n’a changé depuis Boris Godounov : on offre au peuple des démonstrations de puissance. »

La pièce de Pouchkine et le livret de Moussorgski font apparaître un deuxième personnage capital, le rival de Boris, un jeune moine en fuite, qui se fait passer pour Dmitri - le fils mort d’Ivan le terrible - et trouve des soutiens à l’étranger puis marche sur Moscou avec le peuple derrière lui. « Pourquoi ne pas voir Dmitri comme un populiste, un genre de Trump ? Tout le monde sait que le vrai Dmitri est mort, son cadavre sera même exposé. Et tout le monde sait que Boris Godounov l’a fait tuer. Mais le génie du populiste est de rendre le faux plus attractif que le vrai, n’est-ce pas, de manier avec virtuosité les fake news. Les gens préfèrent suivre un faux Dmitri qu’un vrai Boris, parce qu’à travers lui ils expurgent leur colère ! »

Au début du deuxième acte, le futur fake Dmitri, qui n’est encore qu’un jeune moine rongeant son frein, s’entretient dans un monastère avec un vieux religieux, Pimène. Et de raconter un rêve curieux :

« Mon repos a été troublé par un songe démoniaque, un ennemi me harcelait. Je rêvais : un raide escalier me menait à une tour ; de sa hauteur, j’apercevais Moscou, comme une fourmilière, et le peuple, en bas sur la place, grouillait, me montrait du doigt en riant… Et j’avais honte, et peur, et alors je tombais, tombais, je me suis réveillé. »

Jan attire mon attention sur ce passage : « Ivo revient sans arrêt à ce rêve. Il me questionne dessus. Qu’est-ce que cela signifie, ce songe ? Est-ce qu’on ne touche pas, là, au cœur de cette tragédie du pouvoir ? Un Donald Trump ne pourrait-il pas avoir les mêmes visions démoniaques ? Il a beaucoup d’ambition. Il est monté jusqu’en haut de l’escalier de la fortune et du pouvoir, certes. Mais une fois parvenu à ses fins, il est ridicule, le monde entier s’en aperçoit et se moque de lui. Et il est nécessaire qu’il tombe. Il va tomber. »

Pendant que Jan parle, la musique a commencé à retentir dans le bureau aux murs nus, à l’exception des affiches bariolées ; il y a filage d’un ballet sur une musique de Philip Glass dans la grande salle de l’Opéra.

Tandis que la mélodie s’égrène, cristalline, la neige tombe toujours dehors. 

L’opéra, un art total ? À l’occasion de la nouvelle production de Boris Godounov à l’Opéra Bastille, dans une mise en scène d’Ivo van Hove, et pour savoir si cette définition, héritée du romantisme allemand, est toujours d’actualité, Alexandre Lacroix - écrivain, directeur de la rédaction de Philosophie Magazine - est allé à la rencontre de tous les métiers et sensibilités qui contribuent à la création d’un spectacle d’opéra – dramaturge, metteur en scène, chef d’orchestre, scénographe, vidéaste, chanteurs, musiciens, costumiers, éclairagistes… En partenariat avec Philosophie Magazine.

Ivo van Hove a demandé à être rejoint sur le « plateau ». C’est-à-dire sur la scène de l’Opéra, nue. L’escalier sur lequel monteront les chanteurs et le chœur a été recouvert de tissus protecteurs. Des machinistes enroulent des câbles ou rangent des caissons noirs à roulettes. Ivo est seul au milieu de l’espace, tournant le dos à la salle vide, éteinte. Il porte un jean, une chemise bleu pétrole ainsi que les baskets que je lui ai vues sur toutes ses photographies récentes. Méditer, sur une scène immense : celui qui détient le pouvoir n’a d’autre choix que la solitude. Il doit s’absenter en son for intérieur pour trancher. À qui ferait-il confiance, sinon à lui-même ? Le pouvoir est une cime où l’on ne se tient pas à deux. Telle est la situation de Boris. Mais aussi celle d’Ivo, metteur en scène, à quelques jours de la première.
Nous quittons le plateau, sortons du côté des balcons et allons nous asseoir dans la galerie extérieure, sous la grande verrière. Dehors, le soleil de fin d’après-midi, rasant, noie la circulation de la place sous ses rayons ; le métal des voitures éblouit. Dans deux heures, Ivo assistera à la pré-générale, ce sera la première fois qu’il verra son opéra entier. Ce sexagénaire a beau avoir dirigé cent cinquante spectacles au cours de son existence, la tension est palpable. La conversation doit aller vite, comme une mécanique parfaite elle aussi.

Aviez-vous un rendez-vous avec Boris Godounov en 2018 ?

Ivo van Hove : C’est Stéphane Lissner [le directeur de l’Opéra national de Paris] qui m’a demandé, il y a trois ou quatre ans, si monter Boris Godounov m’intéressait. Je lui ai répondu par l’affirmative, mais avec une condition : je voulais mettre en scène la première version, celle de 1869. Aujourd’hui, la version la plus jouée est celle de 1872, qui est plus longue et très différente. J’ai ensuite échangé avec Vladimir Jurowski, qui se joignait à cette aventure. Ce n’est pas un choix évident pour un chef d’orchestre, car la deuxième version est peut-être plus intéressante sur le plan musical. Mais la première version est bien plus passionnante sur le plan dramatique.

Pourquoi ?

Elle est plus politique. Il n’y a aucune digression, le drame est concentré autour de la figure du tsar. Boris Godounov et le peuple sont les deux personnages principaux.

Il y a six mois, j’ai rencontré votre dramaturge, Jan Vandenhouwe. Il a tracé un parallèle étonnant entre Grigori, l’aventurier qui se fait passer pour l’héritier légitime du trône de Russie, et Donald Trump. Le succès de Grigori auprès du peuple repose sur un mensonge, une fake news : il a usurpé l’identité du jeune prince Dmitri assassiné ! Dans votre mise en scène, Grigori représente-t-il un leader populiste ?

Non, non, Grigori n’est pas un populiste mais un carriériste. Il a été manipulé par le moine Pimène, qui lui a donné envie de cette épopée, de cette marche sur le Kremlin. Je considère Pimène comme un idéologue, une sorte de Steven Bannon. Il est très conservateur. Il estime que la solution pour la Russie serait de retourner dans le passé, un rêve réactionnaire qui fleurit un peu partout dans le monde actuel. Grigori n’est que son soldat. C’est un opportuniste dépourvu d’idéologie. Un autre personnage m’intéresse, le prince Chouïski.

L’un des boyards

Oui, l’un des grands de l’empire. Il appartient à l’élite, mais il y a en lui une forte composante stratégique. La suite de l’Histoire nous enseigne qu’après la mort de Boris, son fils Fiodor montera sur le trône pendant quelques mois, après quoi Grigori deviendra tsar un an, enfin Chouïski récupérera le pouvoir. Cela a du sens à mes yeux : Chouïski voit plus loin.

Jan suggérait que Boris Godounov, qui s’efforce de bien gérer le pays, de faire des réformes éclairées, sans gagner vraiment le soutien populaire, ressemble à un technocrate, et qu’on peut voir en lui une sorte d’Emmanuel Macron. Qu’en pensez-vous ?

Lorsqu’on transpose un opéra dans le monde contemporain, on cherche bien sûr à construire des passerelles avec l’actualité. Mais il ne faut pas être trop schématique. Ce qui nous a saisi, Jan et moi, après l’élection présidentielle de 2017 en France, c’est la conscience qu’avait Emmanuel Macron de vivre un moment historique. La manière dont il a organisé sa lente, très lente arrivée dans la grande cour du Louvre, ou dont il a composé sa photographie officielle, témoigne d’un sens profond de la mise en scène. Le parallèle avec la cérémonie du couronnement qui occupe le premier tableau de Boris Godounov est tentant. Mais la comparaison s’arrête là.

Depuis le mois de décembre dernier, j’ai déjà rencontré une dizaine de personnes impliquées dans la production de ce spectacle, du côté des ateliers décor, des costumes… Or, il m’a semblé que le dispositif conçu par Ivo van Hove se conformait assez précisément aux recommandations données par Bertolt Brecht, dans sa « préface » à Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (1930).

Aux yeux de Brecht, l’enjeu d’un opéra est de présenter sur scène les rapports de domination tels qu’ils existent dans la société, afin de permettre au public de les contempler de l’extérieur et de les comprendre. Brecht souhaitait que le décor soit dépouillé à l’extrême afin que le spectateur conserve son indépendance critique, qu’il ne soit pas envoûté par l’action – Ivo a choisi de présenter aux spectateurs un plateau presque désert, avec seulement un escalier et un écran géant. Brecht était contre les costumes d’époque – et les chanteurs du chœur devront ici ressembler aux passagers d’un RER. Brecht estimait que la musique devait communiquer le texte, mais ne pas chercher à l’imposer ni à le rehausser – et Vladimir Jurowski m’a expliqué son intention que la musique soit le subconscient du spectacle.

Brecht a-t-il été une source d’inspiration importante pour ce travail ?

Chaque metteur en scène utilise un jour ou l’autre des choses que Brecht a inventées. Pourtant, je n’aime pas trop son propre théâtre et n’ai jamais mis en scène aucune de ses œuvres. Je préfère considérer Boris Godounov comme un prolongement des grandes tragédies politiques de Shakespeare, une source d’inspiration permanente pour moi. Brecht est trop didactique. Il veut dénoncer la lutte des classes et préparer l’avènement du communisme. Il aurait probablement choisi la seconde version de « Boris », qui aboutit à une révolution. Dans la première version, l’élite reste en place et le peuple est frustré. Lors du final, on a l’impression que le peuple est réduit à la passivité et plutôt indifférent. Il me semble que c’est ce qui se produit de nos jours. Je ne crois pas à une révolution imminente. 

On ne compte plus les traités de « management » à destination des dirigeants d’entreprise. Pourtant, le mot anglais de management vient de plus loin : de l’italien maneggiare, qui veut dire « manier » et qui lui-même est dérivé de manus, « la main » en latin. Diriger une pièce de théâtre, un opéra, n’est-ce pas faire un métier qui touche à l’essence même du management ? Comment porter chacun au maximum de son talent et de ses possibilités expressives, sinon en pratiquant un « maniement des âmes » d’une extrême finesse ?

J’imagine qu’on peut pousser les gens, chanteurs, musiciens, techniciens, à donner le meilleur d’eux-mêmes par plusieurs moyens, la persuasion, l’autorité, la maïeutique… Comment qualifieriez-vous votre pratique ?

D’abord, je me prépare très bien. Je ne commence pas mon travail de mise en scène avant d’avoir une connaissance approfondie de la partition. Dans un opéra, le livret ne joue pas un rôle fondamental, je dirais que cela représente 20% de l’œuvre. J’ai besoin de savoir quelles sont les informations importantes, sur le plan musical, derrière chaque portée de notes.

Oui, mais c’est encore intellectuel, cela n’explique pas comment vous traitez avec les artistes.

Disons que je considère chaque chanteur comme un individu.
Silence.

C’est tout ?

On m’interroge souvent là-dessus, mais il n’y a pas d’autre méthode valable. J’observe, j’écoute et trouve ma manière de m’adresser à chaque chanteur. Je traite chacun comme un être humain à part. Avec X, je découvre qu’il va falloir discuter énormément. Tandis qu’avec Z, mieux vaut se contenter de dire : « Tu dois entrer par là et sortir par là. » Il s’agit d’une sorte d’art de la psychologie.

Comment les discussions se déroulent-elles face à un chef comme Vladimir Jurowski ?

Ecoutez, j’ai travaillé avec David Bowie. Et je m’y prenais avec lui comme avec n’importe quel collaborateur. Il n’a jamais utilisé son statut ni son pouvoir. Je l’ai convaincu de modifier la fin de son spectacle Lazarus. J’avais des raisons profondes. Il les a écoutées, puis il a dit : « Cela me semble bien, il faut le faire. » À un certain niveau, les gens n’ont plus rien à prouver. Les intimidateurs, les « bullies » [petits chefs, NDLR] sont toujours des médiocres. Vladimir m’a aidé et je l’ai aidé, c’est une collaboration. Par exemple, hier, je lui ai demandé à propos d’un effet scénique : « J’ai besoin de toi, j’ai besoin que la musique soutienne cet effet scénique. Sur quelle note doit-il se produire selon toi, celle-ci ou celle-là ? » Voilà, c’est une conversation. 

Le secret est de mettre entre parenthèses les questions d’ego afin d’échanger uniquement sur l’objet artistique…

Oui.

Les êtres humains sont néanmoins fragiles. Certains tombent malades, d’autres ont le trac ou traversent des crises personnelles. Comment allez-vous faire pour que tout le monde soit au maximum de ses capacités le soir de la première ?

C’est le secret de ma cuisine ! Mais ce que je réussis, je le dois toujours à une équipe, des compagnons de route avec lesquels je travaille depuis longtemps : il y a Jan Versweyveld pour la scénographie et les lumières, Tal Yarden pour les vidéos, An d’Huys pour les costumes, Jan Vandenhouwe pour la dramaturgie. D’autre part, avec tout le monde, je crois qu’il faut être sincère. Les gens sentent si on est faux ou vrai avec eux. Durant les répétitions, j’observe et je communique mes émotions. Quand j’ai un doute, je le dis sans détour. 

Tout en travaillant à ce Journal de Boris Godounov, je n’ai jamais pu me défaire d’une réflexion sur le théâtre que j’ai trouvée chez Theodor W. Adorno, dans son article sur L’Opéra bourgeois (1955) : « Il serait juste d’interpréter l’opéra comme la forme spécifiquement bourgeoise qui, paradoxalement, cherche à préserver l’élément magique de l’art au sein d’un monde désenchanté en usant des moyens de ce monde même. »
La phrase est dense, abstraite, mais elle me semble aller au cœur d’un paradoxe de l’opéra : il s’agit certainement d’un art destiné à une élite sociale, à la bourgeoisie, qui suppose des moyens colossaux, donc des subventions privées ou publiques, et pourtant, au sein d’un tel dispositif qui ne saurait résister à une critique de type marxiste, l’enjeu est de préserver un élément magique, c’est-à-dire de faire surgir quelque chose comme la beauté ou la vérité.
Je lis la phrase à Ivo pour recueillir son point de vue.

« Il serait juste d’interpréter l’opéra comme la forme spécifiquement bourgeoise qui, paradoxalement, cherche à préserver l’élément magique de l’art au sein d’un monde désenchanté. » Est-il d’accord ?

I. van H. : Je n’aime pas trop cette phrase. Je trouve ça vieux. Parler ainsi, avec ce vocabulaire, c’est vraiment XX^e siècle. Le football est-il bourgeois ? Non. Pourtant, le dispositif coûte des millions et rien n’est aussi cher qu’une place pour un match du Mondial. Un concert de rock ou de reggae sont-ils bourgeois, sous prétexte qu’ils sont chers ? Vous voyez, approcher ces réalités en termes de classes sociales est trop réducteur.

Mais Adorno dit aussi autre chose : l’opéra s’est imposé comme un art majeur, voire comme l’« art total », au XIX^e siècle, du temps de Verdi, de Wagner, de Moussorgski, donc précisément à l’heure d’une apothéose de la société bourgeoise, et il a gardé les stigmates de cette origine. C’est encore aujourd’hui la bourgeoisie qui va majoritairement à l’opéra, et ce n’est pas seulement une question de prix, mais de formation sociale du goût.

Tout ne s’est pas figé, il y a chaque année des créations d’opéras nouveaux ! Au XX^e siècle, il y a eu les opéras d’Alban Berg, d’Igor Stravinsky, de Leoš Janáček. Et aujourd’hui, Thomas Adès est un compositeur de très haut niveau, pour ne donner qu’un exemple. Je pense que la phrase d’Adorno reflète surtout ses propres préjugés. 

Dans le cas présent, la question est tout de même inévitable : Boris Godounov est un opéra qui traite exclusivement des rapports entre le peuple et l’élite. Peter Sellars disait qu’à l’opéra, si vous aviez quelque chose à dire aux grands de ce monde, ils étaient assis aux premiers rangs ! Est-il possible de montrer et de critiquer les rapports de domination dans un lieu fréquenté par l’élite et appartenant à l’Etat ? Ou bien cette critique n’est-elle qu’un leurre, car elle est neutralisée d’avance par le dispositif ?

Ce n’est pas ma manière de réfléchir sur les choses. Comme metteur en scène, mais aussi comme spectateur à l’opéra ou au théâtre, je déteste qu’on me dicte une manière de penser. J’aime la dialectique. On m’a demandé, dans une interview, si j’étais d’accord avec la manière de gouverner de Boris Godounov. Or, quand je montre une scène avec Boris, je suis totalement Boris. Quand je fais une scène avec Chouïski, je suis totalement Chouïski. Je m’identifie aux personnages, je ne les juge pas. Je me considère comme un metteur en scène subversif et non comme un moraliste.

Approfondissons cette notion de « subversion ». Qu’est-ce qu’être « subversif » en mettant en scène un opéra en 2018 ?

Pourquoi, selon vous, des millions de personnes se déplacent chaque année en Espagne pour aller voir Guernica de Picasso ? Contempler cette toile est une expérience très intense. Elle représente un massacre. Il n’y a aucun espoir dans ce paysage de guerre. Pourquoi va-t-on voir Médée au théâtre, alors qu’on sait qu’elle va tuer ses enfants ? Les grandes œuvres d’art sont subversives parce qu’elles explorent le négatif et c’est à leur subversion qu’elles doivent leur pouvoir de fascination. (Ivo se retourne et montre la place de la Bastille, toujours scintillante dehors, à travers la baie vitrée.)
Dans la vie, j’aime que les êtres humains s’arrêtent au feu rouge. Qu’ils respectent les lois. J’apprécie de vivre dans une société ordonnée. Mais ici, dans ce bâtiment, cet opéra, nous travaillons sur les situations chaotiques. Le chaos et la cruauté sont en nous, ils sont indissociables de la nature humaine. Mais il vaut mieux commettre un meurtre sur une scène que dans la rue. La subversion du théâtre ou de l’opéra consiste à représenter ces sentiments de cruauté, ces instincts de destruction. Pour les évacuer, pour nous en délivrer.

Une telle démarche a-t-elle sa source dans la tragédie grecque ou dans le combat de gladiateurs ?

Pour moi, c’est exactement la même chose ! 

L’opéra, un art total ? À l’occasion de la nouvelle production de Boris Godounov à l’Opéra Bastille, dans une mise en scène d’Ivo van Hove, et pour savoir si cette définition, héritée du romantisme allemand, est toujours d’actualité, Alexandre Lacroix - écrivain, directeur de la rédaction de Philosophie Magazine - est allé à la rencontre de tous les métiers et sensibilités qui contribuent à la création d’un spectacle d’opéra – dramaturge, metteur en scène, chef d’orchestre, scénographe, vidéaste, chanteurs, musiciens, costumiers, éclairagistes… En partenariat avec Philosophie Magazine.

Même les rois sont sujets à la fatigue. Tenant du rôle-titre de Boris Godounov, le chanteur russe Ildar Abdrazakov entre en s’excusant d’être sonné, car sa fille de huit mois s’est réveillée plusieurs fois dans la nuit. Cela me rassure qu’un homme qui, chaque soir, incarnera le tsar, connaisse les vicissitudes de n’importe quel père de famille ; la performance artistique n’est pas aussi détachée qu’on le croit du monde ordinaire, au contraire.
Comment aborde-t-il son rôle ? « Le chant russe est très éloigné du bel canto », explique Ildar. Né en 1976 à Oufa, capitale de la République alors soviétique de Bachkirie, Ildar a fait ses débuts sur les planches du théâtre Mariinski à Saint-Pétersbourg en 1998 ; pourtant, il a joué dans très peu d’opéras russes.
Il a tenu le rôle de Kossifei dans La Khovantchina de Moussorgski et le rôle-titre du Prince Igor d’Alexandre Borodine, mais c’est à peu près tout. Pour le reste, sa carrière est internationale et son répertoire principalement italien et français. « Je suis capable de chanter dans ma langue natale, même si c’est plus difficile qu’en italien, confie-t-il. La technique du bel canto consiste à introduire des vibrations dans sa voix.
Rien de tel chez Moussorgski. Dans l’écriture musicale de Boris Godounov, on a l’impression que la foudre vient parfois frapper des syllabes ou des mots, il y a des ondes d’énergie à faire déferler sur le texte. Le chant est pensé de façon dramatique et pour l’interprète, il est impossible de se reposer. » Sur un opéra d’environ deux heures, Ildar chantera la moitié du temps – un rôle d’une heure, concentré, éprouvant. « Ce n’est pas que je vais devoir forcer, mais il me faudra mettre davantage d’harmoniques dans ma voix. C’est un rôle qui demande beaucoup d’engagement, surtout qu’il faut parfois abandonner le chant proprement dit pour crier. »

Par opposition à la progression dramatique de nombreux romans classiques, il est frappant que beaucoup de grands opéras du répertoire se terminent par la longue agonie du personnage principal. C’est ainsi que périssent impitoyablement Don Giovanni, Tristan et Isolde, Madame Butterfly, la Traviata, Gilda la fille de Rigoletto, et Boris bien sûr… C’est étrange, cette obsession pour la mise à mort – cela ne rapprocherait-il pas l’opéra de la corrida ou du combat de gladiateurs ? Pourquoi avons-nous tant de plaisir, dans cette forme d’art, à assister au spectacle de la mort ? Du point de vue anthropologique, mourir en chantant est une attitude curieuse et peu crédible, ailleurs que sur scène. S’agit-il d’un rite de conjuration de l’horreur que nous inspire la condition mortelle?

Et comment Ildar se prépare-t-il à déraper vers la folie, à s’éteindre tous les soirs ? Il n’est pas évident de rendre le trouble et la faiblesse avec une voix de basse, la plus ferme, la plus stable qui soit. « La voix de basse part de la terre, elle est très posée. Il n’est pas possible de la rendre instable, de l’affaiblir ou de la faire chanceler, et d’ailleurs ce n’est pas dans l’intention de Moussorgski. » Je demande à Ildar s’il va adapter un peu sa voix à ce rôle, afin de traduire l’inexorable dégradation de Boris, mais ma question est visiblement naïve. « Je n’ai aucune marge de manœuvre. Moussorgski a déjà tout écrit. Je ne suis pas comme un acteur, je ne me livre pas à une interprétation libre de mon rôle. Ce qui m’importe, c’est de m’approcher le plus possible de la partition, de ce qui a été composé. Rien n’a été laissé au hasard. »

Finalement, Ildar travaille un peu à la manière du chef Vladimir Jurowski qui exige, de la part de l’orchestre, un jeu d’époque, d’une grande rigueur historique. « Ma voix est un instrument au service de la partition. La seule différence avec un instrument, c’est qu’elle est personnelle, unique. Mon frère Askar est aussi chanteur d’opéra et basse. Mais nous n’avons pas le même son. »

Ildar marque une pause, puis il reprend : « Il y a tout de même un passage du livret qui révèle la psychologie de Boris. Il dit ceci : ‘‘Si en toi une tache, une seule, par hasard apparaît, comme saisie par la peste, l’âme aussitôt se consume, le cœur est gagné par le poison et c’est l’accablement.’’ Il suffit d’avoir commis un acte qui te fait mal, que tu ne peux pas assumer moralement, pour que cette pensée t’envahisse, qu’elle contamine tout. Une petite tache finit par te recouvrir entièrement le cœur. » Lui-même, Ildar, est-il d’accord avec cette conception de la culpabilité, comme poison à effet lent, sans antidote ? « Oui, je crois que c’est juste. Le mal que nous avons commis, nous ne cessons d’y penser. Au lieu de s’oublier, il grandit en nous. Toujours davantage. » 

L’opéra, un art total ? À l’occasion de la nouvelle production de Boris Godounov à l’Opéra Bastille, dans une mise en scène d’Ivo van Hove, et pour savoir si cette définition, héritée du romantisme allemand, est toujours d’actualité, Alexandre Lacroix – écrivain, directeur de la rédaction de Philosophie Magazine - est allé à la rencontre de tous les métiers et sensibilités qui contribuent à la création d’un spectacle d’opéra – dramaturge, metteur en scène, chef d'orchestre, scénographe, chanteurs, musiciens, costumiers, vidéaste, éclairagiste… En partenariat avec Philosophie Magazine.

Il fait un temps orageux et l’on ne se croirait pas au printemps, mais sur le déclin d’août, quand la foudre lézarde le bloc de la chaleur estivale. Un film de sueur couvre le visage de Tal Yarden, le vidéaste et compagnon d’armes d’Ivo van Hove. Surchauffe, tant climatique que professionnelle ? Vu le gigantisme de l’écran suspendu au-dessus du plateau, Tal Yarden a une belle responsabilité sur les épaules : la scène sera nue et, comme spectacle visuel, Boris Godounov sera réussi – ou non – selon l’impact de ses images.

D’ailleurs, ces vidéos, où est-il allé les glaner ? Comment les a-t-il tournées, dans quels lieux ? « Pour Boris, mes vidéos ont trois sources. Un premier ensemble d’images représente des scènes d’extérieur. Elles créent ainsi un contexte, une atmosphère. Le quatrième tableau de l’opéra se déroule dans ‘‘une auberge à la frontière lituanienne’’. Cette zone frontalière peut être interprétée comme une friche, un no man’s land. J’ai choisi de montrer à ce moment-là des zones industrielles, des usines désaffectées. Le tableau suivant se passe ‘‘dans les appartements du tsar au Kremlin’’. Là, j’ai voulu prendre le contrepied du palais, en affichant plutôt de très beaux paysages naturels. » D’un côté la zone, de l’autre l’eden ? « Oui, c’est un contraste visuel qui permet de suggérer que le peuple et l’élite ne voient pas le même monde. Le peuple est plongé dans la laideur, béton et ferraille, plaine triste ; l’élite a accès à des espaces verts, harmonieux, aérés. C’est pourquoi Boris ne comprend pas son peuple. Il ne voit pas ce qui ne va pas, il a promis à ses sujets un monde meilleur et selon lui, il l’a réalisé. »

Je demande à Tal comment ces vidéos ont été filmées ; il m’explique qu’il s’agit en fait de photographies, qui sont animées par différents effets : elles se déplacent, se métamorphosent par morphing, glissent sur l’écran, comme des tableaux vivants.

« Un second ensemble visuel a été tourné ici, à Paris, lors d’une journée spéciale, avec les chanteurs Ildar Abdrazakov et Alexander Tsymbalyuk, ainsi qu’avec le Chœur. » Par moments, les spectateurs verront les chanteurs deux fois, sur la scène et en très grand sur l’écran. Cela ne risque-t-il pas d’être redondant ? « Non, parce que c’est un moyen de donner une présence puissante aux chanteurs. Vous discernerez chaque ligne de leur visage, le grain de leur peau, la saleté sur les mains du chœur populaire. » Pour ces vidéos, Tal a utilisé un procédé cher à l’artiste contemporain Bill Viola, qui consiste à freiner à l’extrême le mouvement, avec un ralenti de l’ordre de 1000%. Ce qui fait que chaque geste est magnifié et que l’œil explore les replis du temps.

Et le troisième set d’images ? « C’est encore en discussion, la décision finale appartient à Ivo. Nous avons en effet tourné une scène de flash-back, où l’on voit Boris en train de tuer un enfant – Dmitri, l’héritier légitime du trône… Quand nous avons fait les premiers essais avec le gigantesque écran LED, nous nous sommes aperçus qu’il était d’une force inouïe. Il projette une lumière telle que nous sommes en train d’ajuster les vidéos, de les assombrir. Pour ne pas aveugler ni hypnotiser les spectateurs. Je travaille d’arrache-pied à ces retouches. » Je comprends mieux le film de sueur : nous ne sommes qu’à sept jours de la première. À part moi, je pense au peintre anglais William Turner qui avait l’habitude, quand il exposait à Londres, d’accrocher ses tableaux aux murs, puis de peindre dessus frénétiquement toute la nuit de la veille du vernissage. Ce geste créatif final était crucial, il engageait la réussite ou l’échec de l’entreprise, mais sa pertinence tenait bien sûr à l’urgence.

Cette comparaison m’amène à poser à Tal une question plus picturale. Dans les installations vidéo réalisées pour le théâtre, il me semble qu’on retrouve aujourd’hui les deux grandes écoles de la peinture du XIX^e siècle : il y a les naturalistes d’un côté, qui s’efforcent de produire une image crue et vraie du monde, et de l’autre les symbolistes, qui traitent les formes et les couleurs comme un langage détaché, onirique, idéal. Certains vidéastes sont naturalistes : ils recyclent des documents d’archives, des extraits de journaux télévisés, ils filment les coulisses du spectacle ou les rues aux alentours. D’autres, symbolistes, préfèrent développer des atmosphères visuelles autonomes, sans situer les scènes, pour agir sur le flux émotionnel des spectateurs.

« Quand je m’attelle à un nouveau projet, je pars toujours d’une pièce vide, répond Tal. Et j’essaie d’inventer un environnement vidéo adéquat à l’œuvre. Je verrais plutôt le registre naturaliste et le registre symboliste comme deux outils, l’un comme l’autre sont susceptibles d’être employés. Je n’ai pas de présupposé idéologique là-dessus, je m’adapte, d’autant plus que le choix émerge à travers les discussions avec le metteur en scène. » Tal Yarden – pourtant une véritable star dans son domaine ! – paraît tout à coup modeste, comme quiconque a conscience de participer à une œuvre collective. « Et puis, je ne sais pas si cette distinction entre symbolisme et naturalisme est si pertinente, car les deux se rejoignent. Quand Ivo et moi avons produit l’opéra Angels in America pour le Brooklyn Art of Music Theater en 2014, j’ai filmé des lieux qui avaient un sens très précis pour moi, sans que le spectateur ne puisse les identifier… » Fondé sur une pièce de Tony Kushner qui a remporté le prix Pulitzer en 1991, Angels in America traite de la condition homosexuelle aux Etats-Unis dans les années 1980. « Une vidéo montrait une fenêtre ouverte avec un rideau rouge qui battait dans le vent. Pour le spectateur, c’était symbolique. En fait, la séquence avait été filmée dans une chambre de l’hôpital de New York qui a accueilli les premiers malades du sida. Une autre vidéo présentait une vue panoramique de l’océan. On aurait pu être n’importe où, sauf qu’il s’agissait de prises de vue réalisées sur des plages gays célèbres de Long Island. » Tal aurait donc inventé une sorte de troisième genre : le naturalisme hermétique. Qui ne montre qu’un tout petit aspect de la réalité nue, afin de le transformer en symbole.

Dans le cas de « Boris », il semble néanmoins que les allusions au monde actuel soient absentes et que le langage naturaliste ait été écarté. Il n’y aura, notamment, aucune image de la Russie à l’écran. Et pas non plus de reportage. « Cet opéra, c’est comme un monastère. Vous êtes enfermé dedans. Les images du monde extérieur ne vous parviennent pas. Vous essayez de trouver un accès à quelque chose, à la conscience, au passé, à la vérité. Pour moi, Boris est plongé dans un long rêve, il descend jusqu’au fond de lui-même et à la fin, il se réveille brutalement. »

L’opéra, un art total ? À l’occasion de la nouvelle production de Boris Godounov à l’Opéra Bastille, dans une mise en scène d’Ivo van Hove, et pour savoir si cette définition, héritée du romantisme allemand, est toujours d’actualité, Alexandre Lacroix - écrivain, directeur de la rédaction de Philosophie Magazine - est allé à la rencontre de tous les métiers et sensibilités qui contribuent à la création d’un spectacle d’opéra – dramaturge, metteur en scène, chef d’orchestre, scénographe, vidéaste, chanteurs, musiciens, costumiers, éclairagistes… En partenariat avec Philosophie Magazine.

Je crois que chacun de nous se raconte une histoire sur ce qu’il est, son identité et la continuité de son existence, en repensant sans cesse aux dix années écoulées. C’est pourquoi un homme de 25 ans entretient un dialogue encore vif avec son adolescence, tandis que vers 40 ans ce dialogue se dénoue pour laisser place à une méditation sur les aléas de la maturité. Mais Evdokia Malevskaya, âgée de seize ans, qui chante le rôle de Fiodor, le fils du tsar, dans Boris Godounov, est encore en contact avec son enfance : « Ma passion pour le chant a commencé quand j’avais six ans et que j’allais au jardin d’enfants. Un spectacle de fin d’année avait été organisé, je devais y jouer le rôle d’une petite souris. Je ne me sentais pas à l’aise sur le plateau, j’étais trop intimidée et la chef de notre groupe d’enfants a finalement dû endosser le rôle à ma place, à la dernière minute. Après cet incident, ma mère a décidé de m’inscrire dans un studio de théâtre pour que je surmonte mon trac. Une fois franchi le seuil du studio, j’ai été envahie par son atmosphère, je n’ai plus eu qu’à me laisser porter. Je suis toujours élève au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, tout en poursuivant des études à l’Académie de chant et de musique Elena Obraztsova. »

Le rôle de Fiodor, Evdokia le connaît bien, puisqu’elle l’a joué pour la première fois lorsqu’elle avait neuf ans, dans une mise en scène de Yuri Alexandrov. Ce qui d’ailleurs amène quelques questions. Les garçons subissent à l’adolescence une mue impressionnante, mais la voix des filles aussi change. Comment a-t-elle évolué ? « Il y a deux ans, j’ai eu un changement de voix très brutal. Avant, je chantais assez bas et mon diapason n’était pas très grand. Il s’est élargi. Mais mon registre n’est pas calé et tous mes professeurs ne sont pas du même avis. Certains pensent que je suis soprano, d’autres mezzo. Mes notes basses ont en effet la sonorité d’une mezzo et les hautes d’une soprano. Cela dit, les gens en qui j’ai le plus confiance me disent que ça sera plutôt mezzo. » Et le rôle de Fiodor ? « Je le joue entre les deux. » Pour faire entendre qu’il s’agit d’un enfant ? « Mais je suis encore une enfant ! Ma voix n’a pas encore la puissance de celle des solistes adultes. »

Entourée par sa famille, son frère, sa mère, aidée par une interprète, Evdokia vit une belle aventure en venant se produire à Paris. Comment se sont passées les répétitions avec le metteur en scène Ivo van Hove ? « J’ai apprécié que nous puissions avoir un échange. Comme je joue Fiodor depuis longtemps, j’ai une connaissance spéciale de ce rôle. J’ai donc apporté quelques propositions. » Comme ? « Il y a une scène où ma sœur Xénia pleure la mort de son fiancé. J’essaie de la consoler et de lui changer les idées. Mais elle ne peut s’empêcher de ressasser son malheur. J’ai demandé à Ivo : ‘‘Est-il possible que je finisse par me fâcher ?’’ Il m’a répondu : ‘‘Non, non, non, pourquoi faire une chose pareille ?’’ Mais deux minutes plus tard il est revenu vers moi, et il m’a dit que je pouvais me fâcher ‘‘un tout petit peu’’. Nos regards se sont croisés, on a éclaté de rire. » Cependant, la même marge d’interprétation n’a pas été laissée pour la scène où Boris devient fou et tombe, terrassé. « Je ne comprenais pas pourquoi je devais, dans un moment pareil, rester assise à l’arrière. ‘‘Si c’était ton propre père qui tombait à genoux, m’a demandé Ivo, tu ferais quoi ?’’ Je lui ai répondu que je ne resterais certainement pas plantée là à bouquiner ou à rêvasser. Mais il n’a pas dévié de sa conviction. ‘‘Dans cette scène, tu ne réagis pas.’’ » Psychologiquement, il est sans doute bizarre qu’un enfant ne vienne pas en aide à son père ; mais pour la dramaturgie, l’isolement du tsar est essentiel.

Finalement, que pense Evdokia de la forme générale que prend ce spectacle, elle qui est une « spécialiste » de Boris Godounov ?

« J’aime beaucoup le premier tableau. Quand la musique commence, qu’on voit les gens arriver. Il y a une fusion si parfaite entre la musique et le mouvement de la foule. J’ai la chair de poule à ce moment-là, je ne sais pas pourquoi. J’ai enregistré ce passage sur mon smartphone et quand je l’écoute, une vague de bonheur m’envahit. » 

Habitué des grandes fresques politiques, Ivo van Hove signe avec Boris Godounov sa première mise en scène pour l’Opéra de Paris. S’emparant de l’opéra de Moussorgski, il explore le monde intérieur du tsar, écartelé entre vie publique, vie privée et le meurtre du tsarévitch qui revient le hanter. Nous l’avons rencontré en compagnie de son dramaturge Jan Vandenhouwe, afin d’aborder avec lui des aspects centraux de son travail : le pouvoir, la politique…

Ivo van Hove : Lorsque Stéphane Lissner m’a proposé de mettre en scène Boris Godounov, j’ai accepté en précisant effectivement que je souhaitais – en accord avec Vladimir Jurowski – monter la version originale. Je crois que c’est la version que voulait Moussorgski. Elle me paraît plus personnelle, plus dramatique, plus politique. Elle ne comporte pas l’acte polonais, pas de ballet, pas d’histoire amour. Les rôles secondaires y sont réduits à quelques répliques éparses. En se concentrant sur l’ascension et la chute du tsar Boris, cette version est plus shakespearienne.

Jan Vandenhouwe : Sur le plan politique, l’une des différences essentielles entre les deux versions est qu’à la fin de la seconde, le peuple se révolte, alors que dans la première, conformément aux derniers mots de la pièce de Pouchkine, le peuple reste muet.

Ivo van Hove : Oui, Boris Godounov est un drame du pouvoir mais c’est aussi un drame du peuple. Dans cette version, on ressent des soubresauts, la révolte couve mais n’éclate jamais. Le peuple murmure mais ne s’exprime pas réellement. Au premier tableau de l’acte III, devant la cathédrale Saint-Basile, il crie qu’il a faim, il supplie qu’on lui donne du pain, mais cela reste un cri de souffrance qui vise la satisfaction d’un besoin primaire. Il y a une forme de dialectique dans la représentation du peuple : il fait coexister des forces contradictoires. Le peuple est intéressant car il est ambivalent, riche, complexe. Dans le premier tableau, bien qu’il soit venu contraint par la police pour supplier Boris d’accepter la couronne impériale, on sent une certaine forme d’espoir, la promesse d’un possible avenir meilleur. Mais cet espoir est finalement déçu. Si l’on met en parallèle cette scène avec celle de la cathédrale, dans cette dernière ne demeure que le désespoir. Le peuple y est plongé dans une situation de grande misère. Il n’a plus rien. Il se retrouve presque dans une situation de réfugié dans son propre pays. 

I. van H. : Aujourd’hui, je n’ai pas l’impression que la révolte prenne. Voyez ce qui s’est passé, récemment, aux États-Unis, suite à la tuerie de Parkland. La jeunesse s’est élevée contre la libre circulation des armes à feu. Cela a-t-il duré ? Les jeunes ont envoyé un signal certes important mais qui n’a été suivi d’aucune conséquence politique. Trump continue de débiter ses discours sans qu’aucune protestation ne puisse réellement lui faire barrage. J’ai le sentiment qu’aujourd’hui, la révolte est un moment, une séquence, une page qu’on lit et qu’on tourne. Ce n’est pas, comme dans les années 1960, un feu qui s’allumerait et ne s’éteindrait plus.

J. V. : C’est intéressant parce qu’il y a quelques années, j’ai été dramaturge sur une autre production de Boris Godounov qui montait la version de 1872. À l’époque, le rêve d’un changement politique porté par cette seconde version résonnait dans l’actualité : c’était l’époque d’Occupy Wall Street, des printemps arabes, du mouvement des Indignés en Espagne. C’était en 2012. Je crois que la version de 1869 reflète mieux l’atmosphère actuelle, avec cette impression d’incompréhension entre le peuple et les élites.

I. van H. : Cette rupture conduit le peuple à se tourner vers des solutions extrêmes. Ce sont les Angry White Male qui ont voté Trump aux États-Unis, ceux qui cèdent en Allemagne aux sirènes d’Alternative für Deutschland, ou la France qui a voté Marine Le Pen…

J. V. : C’est le peuple « périphérique » – pour reprendre une expression des sociologues français – ceux qui ont le sentiment d’avoir été abandonnés par la Gauche et par la Droite modérée, les laissés-pour-compte qui se sentent exclus du jeu politique, le peuple qui reste à l’extérieur de « la cathédrale ». 

I. van H. : Oui, je crois avoir mis en scène toutes les tragédies de Shakespeare, à l’exception du Roi Lear. Il faudra d’ailleurs que j’y songe ! J’ai monté mon tout premier Shakespeare à vingt-quatre ans – le très complexe Troïlus et Cressida. J’ai besoin de revenir à Shakespeare régulièrement, tous les trois ans, je pense. Quand il est question de politique, le théâtre de Shakespeare nous offre toute une galerie de personnages excessifs, complexes, irréductibles. En travaillant sur Boris Godounov, je songe certes à Macbeth mais aussi à Jules César : comme Brutus, Boris a commis un meurtre politique qui lui permet d’accéder au pouvoir. Comme Brutus, il est éternellement rongé par la culpabilité et doit vivre chaque jour avec ce traumatisme. Boris Godounov comme Jules César posent cette question : comment un pouvoir – fût-il progressiste – peut-il se fonder sur un meurtre ? 

I. van H. : Oui, le pouvoir, et je dirais même le leadership… – comment dit-on en français ? – « visionnaire » ? Il est clair que cette vision à long terme nous manque aujourd’hui. Nous sommes confrontés à de grandes questions – mouvements migratoires, changement climatique… – mais n’avons aucune réponse à apporter qui soit à la hauteur de ces défis. D’où la tentation du retour en arrière, des vieilles rengaines, comme aux États-Unis qui vivent actuellement une période de régression terrible : « KEEP THEM OUT! », « AMERICA FIRST! ». On voit refleurir des slogans anti-migrants sur ce continent qui a été essentiellement fondé sur l’immigration. Dans l’opéra de Moussorgski, Boris a une vision. Il propose des solutions concrètes. Mais il commet une erreur en croyant pouvoir gouverner depuis son bureau au Kremlin. D’où sa rupture avec le peuple.

J. V. : Ce malentendu est d’ailleurs historique. Le tsar Boris Godounov a été le premier tsar élu, il a voulu réformer le pays, il a fondé la première université, changé le système de soins russe… Mais on sent que le peuple a mal perçu sa politique. Dans l’opéra, c’est le grand thème de son monologue à l’acte II :

Dieu a envoyé sur notre terre la famine, le peuple s’est mis à gémir, écrasé sous le poids des souffrances. J’ai ordonné de faire ouvrir à tous les greniers, de l’or leur a été distribué, je leur ai trouvé du travail. Furieux, ils m’ont maudit ! L’incendie a détruit leurs maisons et le vent a emporté leurs pauvres masures. J’ai fait construire pour eux de nouvelles habitations, je leur ai donné des vêtements ; je les ai réchauffés, secourus, ils m’ont reproché l’incendie. Voilà le jugement de la populace !

I. van H. : Dès lors qu’il accède au trône, cette chute est fatale, comme programmée : c’est tout le sujet du rêve que fait Grigori à l’acte II. Il gravit les marches d’un escalier du haut duquel il aperçoit Moscou. Tout en bas, le peuple le montre du doigt et se moque de lui. Il finit par tomber. Que signifie ce songe ? Ne concentre-t-il pas toute la tragédie du pouvoir ? Cette rupture consommée entre Boris et le peuple fait le lit du populisme et des chimères politiques qui s’incarnent dans le personnage du faux Dimitri, l’usurpateur…

J. V. : Oui, tout le monde sait que le vrai Dimitri est mort puisque son cadavre a été exposé. Pourtant, plutôt que le vrai Boris, le peuple préfère suivre le faux Dimitri qui canalise la colère des laissés-pour-compte. Le populisme consiste précisément à rendre le mensonge plus séduisant que la vérité.

L’opéra, un art total ? À l’occasion de la nouvelle production de Boris Godounov à l’Opéra Bastille, dans une mise en scène d’Ivo van Hove, et pour savoir si cette définition, héritée du romantisme allemand, est toujours d’actualité, Alexandre Lacroix - écrivain, directeur de la rédaction de Philosophie Magazine - est allé à la rencontre de tous les métiers et sensibilités qui contribuent à la création d’un spectacle d’opéra – dramaturge, metteur en scène, chef d’orchestre, scénographe, vidéaste, chanteurs, musiciens, costumiers, éclairagistes… En partenariat avec Philosophie Magazine.

Si quelque chose comme l’autorité naturelle existe, alors Vladimir Jurowski en est doué au plus haut point. À quoi cela tient-il ? Essayons de décrire cela en des termes un peu triviaux : à mon sens c’est lié au fait qu’on sent aussitôt qu’en lui une nature physique et une nature cérébrale puissantes cohabitent et qu’elles nourrissent un dialogue permanent pour ne pas s’entretuer. Le moins qu’on puisse dire est que Vladimir, avec sa stature de colosse, a une très forte présence. Mais il est également d’une érudition et d’une sensibilité qui se font évidentes dès qu’il parle, se mouvant avec aisance entre les langues, le français, l’anglais, le russe, comme si aucun obstacle linguistique ne pouvait briser sa ligne de pensée. Je crois que d’ordinaire, l’autorité tient tantôt au respect instinctif qu’impose la force, tantôt au respect beaucoup plus élaboré qu’inspire la compétence. Vladimir Jurowski a les deux. Ça explique sans doute qu’il ait dirigé son premier opéra à l’Opéra Bastille à l’âge de vingt-sept ans, un record. Mais aussi que la loge dans laquelle nous nous rencontrons paraisse trop petite pour lui, comme si un géant de conte de fées venait de faire irruption dans une maison de poupée.

« Diriger un opéra est complexe et suppose plusieurs phases de préparation. Dans un premier temps, j’essaie de me faire une impression immédiate de la musique, en écoutant des interprétations, en voyant d’autres mises en scène ou même en jouant pour moi la partition au piano. Dans un second temps, j’étudie les sources. Dans le cas de Boris Godounov, la dimension littéraire est capitale, le livret étant fondé sur une pièce de Pouchkine. Pouchkine n’aimait guère le théâtre romantique, il n’appréciait pas Byron comme dramaturge, alors qu’il l’admirait comme poète. Il fut l’un des premiers à reconnaître Shakespeare comme le plus grand écrivain de théâtre de tous les temps. Par ailleurs, il s’est emparé du personnage historique de Boris Godounov afin de pouvoir critiquer une tradition sanglante, qui veut que les tsars de Russie montent sur le trône en enjambant le cadavre de leur prédécesseur. Alexandre I^er a été mêlé à l’assassinat de Paul I^er, son père ; la tsarine Elisabeth II a fait tuer son mari Pierre III. Pouchkine lui-même était royaliste et soutenait Nicolas I^er, il avait son propre agenda politique. Mais comme il était d’abord et avant tout un écrivain, il n’a pu s’empêcher de glisser dans sa pièce des allusions sévères à l’exercice du pouvoir en Russie, ce qui fait que la censure était très circonspecte. Moussorgski, lui, compose quarante ans plus tard, dans un contexte politique métamorphosé. Après les guerres napoléoniennes, les pays européens sont à la recherche de leur identité et de leurs racines, ils construisent leur mythologie nationale. Sous Bismarck, Wagner cherche une musique proprement allemande en composant L’Or du Rhin, dont la première représentation est donnée en 1869. La même année, la première version de l’opéra Boris Godounov se présente comme l’affirmation d’une musique typiquement russe. Pour approcher cette œuvre singulière, nous avons désormais un outil de travail incomparable… »

Vladimir se lève et va chercher, dans une penderie à l’entrée de sa loge, deux livres noirs massifs – les deux seuls objets qui semblent à son échelle (voir photo). « Voilà une édition philologique de la partition de Moussorgski publiée en 1996, par Muzika à Moscou et Schott Music à Mainz en Allemagne. On y découvre de nombreux détails très novateurs et significatifs, absents des autres éditions. C’est le meilleur accès à l’intention originale du compositeur que nous ayons. »
    

Vladimir connaît son affaire, car il a déjà dirigé Boris Godounov en 2015 à Saint-Pétersbourg. Il en a même donné la première interprétation jouée sur instruments d’époque, avec un chœur de jeunes garçons ainsi que le souhaitait Moussorgski. « Comme la version de 1869 a été refusée par le théâtre de Moscou, Moussorgski ne l’a jamais entendue. Par ailleurs, elle n’a été jouée pour la première fois qu’en 1928, après la révolution de 1917, en pleine période soviétique. En revenant aux instruments d’époque et en utilisant l’édition philologique de la partition, j’ai donc pu faire résonner pour la première fois la musique que Moussorgski aurait pu entendre. » Ici, à l’Opéra Bastille, l’orchestre ne va pas jouer sur instruments anciens, cependant Vladimir s’attelle en répétition à leur faire produire un son très inhabituel pour eux.

Cela m’amène à interroger Vladimir sur un paradoxe du monde de l’opéra, de nos jours. D’un côté, on a l’impression que les chefs sont obsédés à l’idée de revenir à un son authentique, en effectuant un travail d’archéologie, en faisant jouer l’orchestre sur instruments d’époque. De l’autre, les metteurs en scène en général et Ivo van Hove en particulier s’affranchissent des allusions historiques des livrets, se lancent dans des transpositions audacieuses, abandonnant costumes et décors anciens, pour réinvestir le sens des œuvres à partir des obsessions contemporaines. N’est-ce pas étrange, de voir chefs et metteurs en scène tirer dans deux directions différentes, comme si les premiers étaient obsédés par la lettre des opéras, tandis que les seconds ne s’intéressent qu’à leur esprit ? « Ce n’est qu’un paradoxe apparent, qui se dissout si vous réfléchissez à l’essence du théâtre et de la musique. Le théâtre, par bien des côtés, doit présenter au public une sorte de miroir ; les spectateurs viennent y chercher une objectivation artistique de leurs passions. Les grandes pièces sont des allégories universelles : Macbeth est un roi d’Ecosse qui a réellement vécu au XI^e siècle, mais qu’importe, autour de cette figure Shakespeare a écrit une méditation sur la culpabilité. Boris Godounov est une allégorie universelle du pouvoir. Un opéra comme Raspoutine du compositeur finnois Einojuhani Rautavaara est quant à lui trop proche de l’Histoire, il ne peut plus tellement être joué car ce qu’il raconte manque d’universalité. La musique est beaucoup plus abstraite. Le grand mouvement de l’interprétation historiquement informée, auquel vous faites référence, est parti de la musique baroque, puis il a pris de l’ampleur. Grâce à ce mouvement, nous nous sommes rendu compte que les interprétations non historiquement informées manquaient des aspects décisifs. Pour ne donner qu’un exemple, au XX^e siècle, on a eu tendance à jouer Beethoven avec beaucoup de vibrato, ce qui le rend lyrique, sirupeux. À l’époque de Beethoven, le vibrato était plus rare et ses compositions se sont révélées, jouées de façon mieux informées, plus dures, plus dérangeantes. Dans le domaine de l’orchestration, le courant historique permet de contrer les habitudes d’audition du public et d’entendre des musiques qui dérangent, qui viennent d’ailleurs, qui ont une sonorité déconcertante. C’est pourquoi la musique historiquement informée produit exactement le même effet qu’une mise en scène très contemporaine : elle pousse le spectateur hors de sa zone de confort, là où l’émotion se noue et où la pensée peut prendre son essor. »    

L’opéra, un art total ? À l’occasion de la nouvelle production de Boris Godounov à l’Opéra Bastille et pour savoir si cette définition, héritée du romantisme allemand, est toujours d’actualité, Alexandre Lacroix – écrivain, directeur de la rédaction de Philosophie Magazine - est allé à la rencontre de tous les métiers et sensibilités qui contribuent à la création d’un spectacle d’opéra – dramaturge, metteur en scène, chef d'orchestre, scénographe, chanteurs, musiciens, costumiers, éclairagistes…

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Savez-vous ce qu’il y a derrière la scène de l’Opéra Bastille ? Certains pousseront peut-être le manque d’imagination jusqu’à supposer qu’il n’y a là qu’un mur aveugle, alors qu’en fait la scène donne directement sur les hangars secrets du centre de recherches atomiques de Sbrodj. Vous vous souvenez de ces vastes ensembles dans lesquels fut assemblée, sous la houlette du professeur Tournesol, l’aéronef qui emmena Tintin et le capitaine Haddock sur la Lune ? Eh bien, les ateliers de l’Opéra, qui se prolongent très loin rue de Lyon, jusqu’à la coulée verte, en offrent, tant pour la hauteur sous plafond que pour l’équipement patatechnologique, l’exacte réplique.

Ce matin, j’ai rendez-vous dans un bureau du commandement de la base avec José Sciuto, diplômé d’une école d’arts appliqués et chef de service-adjoint (responsable artistique), ainsi qu’avec Alexandre Gaillard, ingénieur de formation, également chef de service-adjoint (construction). L’un s’occupe du design et l’autre des moteurs de la fusée. Mais pour l’instant, les ateliers n’ont pas encore commencé à s’activer autour du vaisseau Godounov : nous sommes en fin de phase d’étude. Le metteur en scène Ivo van Hove et son scénographe Jan Versweyveld ont envoyé une petite photo de ce qu’ils voulaient. Et nous voilà réunis autour de la photo, un peu circonspects, il faut bien le dire.

Autant Boris Godounov est un opéra à grands tableaux, où sonnent les cloches des cathédrales orthodoxes, où l’on traverse à cheval et à pied des palais, des monastères, notamment celui de Novodievitchi planté au bord de la Moskova, légèrement à l’extérieur de la capitale russe, autant la pièce éponyme de Pouchkine marie la pompe orthodoxe, l’or impérial et les toundras polonaises, autant la maquette d’Ivo et Jan est minimaliste. Il y a un escalier rouge au centre. Un panneau couvert de papier aluminium au fond. Et deux panneaux-miroirs sur les côtés. Au-dessus, un peu à gauche, une cloche est suspendue.

« Ah, mais nous ne regardons pas la bonne image, commente laconiquement Alexandre Gaillard. Dans la dernière version, la cloche a disparu. » C’était le seul élément ornemental du décor, pourquoi donc a-t-il été éliminé ? « Ivo van Hove voulait une vraie cloche d’église, en alliage de bronze, si possible ancienne, explique José. Nous nous sommes rendus compte que c’était impossible, pour des raisons pratiques. Nous aurions pu fabriquer une fausse cloche, nos ateliers sont très habitués à produire des effets de matière et des trompe-l’œil, le public n’aurait pas fait la différence… Mais Ivo aime les vraies matières, les objets authentiques. Il a tranché : plutôt que du toc, mieux vaut pas de cloche du tout ! » Reste l’escalier central, rouge comme les marches du Festival de Cannes. Un peu décontenancé, je hasarde : « Il sera fait de quelle matière ? » José me tend un échantillon de moquette. Et le sol de la scène ? « Il sera couvert d’un parquet noir », répond Alexandre.

La présence de l’escalier au centre de la maquette n’est pas très difficile à interpréter : ce dernier symbolise l’accès au pouvoir. De plus, dans le livret de l’opéra, l’usurpateur, le faux Dmitri est tourmenté par un rêve, où il grimpe en haut d’une échelle et voit derrière lui, à ses pieds, le peuple russe le montrer du doigt et se moquer… Mais un simple escalier peut-il à lui seul remplir l’espace ?

Un certain trouble doit apparaître sur mon visage, car José me livre une explication : « Cela a l’air très nu, soit, mais le spectacle sera riche visuellement, car le panneau du fond est un gigantesque écran LED, d’une taille inhabituelle, où seront projetées des vidéos. Quant aux panneaux latéraux, ce sont des miroirs qui réfléchiront ces images. » Alexandre se lance dans un exposé complémentaire : « Techniquement, ce décor sera l’un des plus ambitieux et des plus complexes que nous ayons jamais réalisés. Parce que l’écran vidéo du fond et les miroirs des côtés sont gigantesques et ne reposent ni sur le sol, ni sur des poteaux. Il y a à l’intérieur de ces panneaux des circulations pour les chanteurs, des couloirs et des escaliers… L’ensemble pèsera près de 20 tonnes, ce qui est inédit à l’Opéra Bastille. Précédemment, nous avons accroché une croix de 2,5 tonnes pour Tosca. Et un décor de 7 tonnes pour Moïse et Aaron d’Arnold Schönberg, en 2015, ce qui représente notre record. 20 tonnes, c’est du jamais vu. Nous n’utiliserons pas les éléments de levage du théâtre, mais nous allons accrocher l’ensemble directement sur la charpente du bâtiment. »

L’explication me paraît surprenante : « Comment ça sur la charpente, elle n’est pas coffrée ?

– Dans la salle, bien sûr qu’il y a un coffrage et un plafond élégant, poursuit Alexandre. Mais au-dessus de la cage de scène, non, la structure est apparente, et le regard porte jusqu’au toit. C’est pourquoi nous allons nous agripper à la structure du bâtiment. »

Ce n’est plus vraiment de la décoration, leur affaire, mais du gros œuvre et de l’architecture… À part moi, je pense aux règles du « théâtre épique » énoncées par Bertolt Brecht dans ses écrits théoriques. L’obsession de Brecht était d’empêcher l’identification du spectateur à l’action représentée sur scène. Pas question d’entretenir le public dans l’illusion, de l’emmener dans une ballade imaginaire, avec chatouillement émotionnel. Pour que le sens critique et la raison philosophique du spectateur soient sans cesse stimulés, il convient, selon Brecht, de ne jamais montrer un décor (exit la cloche !), mais de préférer les espaces nus, ou encore de remplacer table et chaises par des panneaux sur lesquels il est écrit « table » et « chaises ». Brecht aimait aussi souligner le caractère artificiel du spectacle en rendant visible la machinerie du théâtre – et pour sa mise en scène des Damnés, Ivo van Hove projetait sur un vaste écran, en scène, des images filmées dans les coulisses du théâtre, poussant ainsi la distanciation à son maximum. Recommencera-t-il ?

« C’est assez protestant comme esthétique, non ? » Mes interlocuteurs confirment que ce dépouillement vient bien d’Allemagne et d’Europe du Nord, tandis que les metteurs en scène italiens restent attachés aux décors classiques, ornementés. Alors, ce sont des exemples de monuments religieux qui me viennent à l’esprit : Notre-Dame de Dresde ou la Collégiale Saint-Vincent de Berne, deux églises luthériennes, sont à l’exact opposé de, mettons, Sainte-Marie Majeure de Rome ou encore la Basilique Santa Croce de Florence. Les premiers espaces sont nus, sans représentations de la Vierge, ni des anges, ni des saints, sans sculpture, sans exubérance – à peine quelques volumes de stuc, mais ceux-ci appartiennent à l’architecture et ne sont pas des ornements à proprement parler. Quant aux bâtiments italiens, ils ont des nefs voluptueuses, où le regard erre entre les représentations de visages, de carnations, les étoffes, les pièces de menuiserie chantournées, les marbres multicolores, les vitraux… Austérité d’un côté, sensualité débridée de l’autre. José Sciuto confirme : « À l’opéra, il y a un élément traditionnel qu’on appelle la frise : ce sont les éléments qu’on accroche juste au-dessus de la scène pour camoufler les projecteurs électriques et la charpente. D’habitude, ces frises sont de simples panonceaux de cartons. Mais Ivo et Jan nous ont envoyé leurs recommandations : ils veulent une succession de poutres blanches. Là encore, pas de trompe-l’œil, pas d’illusion, mais de l’architecture. »

L’art en général et l’opéra en particulier auraient-ils pris, dans l’Europe sécularisée et désenchantée d’aujourd’hui, la place qu’occupaient autrefois la religion et le sacré ? Le spectacle vivant serait-il le refuge secret des liturgies de jadis ? Les mises en scène italiennes, que les modernistes critiquent comme passéistes, seraient-elles liées à la bamboche catholique, tandis que les mises en scène allemandes, suisses ou flamandes résonnent avec l’ascèse protestante – la France tenant une sorte de milieu entre ces deux pôles éthiques et métaphysiques ?

Je reviens au décor : un escalier qui monte, et qui relie une scène (la terre, l’ici-bas) à une sorte de palais de verre suspendu à la charpente céleste (le ciel, le très haut). Ce dispositif scénique n’offre pas qu’une métaphore du pouvoir. Il est plus profond. C’est une méditation architecturale sur la prédestination et la grâce. Soit vous êtes damné. Soit vous êtes élu. La permission vous sera-t-elle accordée de gravir jusqu’à la dernière marche ? Et quel sera le prix à payer pour vous ? Les modalités ne sont connues que de Dieu.

Finalement, ils ont bien fait de supprimer la cloche. Cela aurait frôlé la faute de goût, un peu comme les grosses cloches qui sonnent dans les cieux à la fin de Breaking the Waves de Lars von Trier. Un catholique ne peut être qu’à moitié vertueux, mais aucun protestant ne saurait jouir d’un tel privilège.