Vous avez été nombreux à poser vos questions à Marie-Agnès Gillot et nous vous en remercions chaleureusement. Au cours de cette rencontre, l'Étoile a évoqué son quotidien à l'Opéra national de Paris, sa vision de la danse ou encore ses collaborations pour la 3e Scène et avec les chorégraphes Christopher Wheeldon et Wayne McGregor. Découvrez ses réponses !

Marie-Agnès Gillot : La danse est devenue pour moi un métier lorsque je suis entrée à l’École de Danse. Mais elle est tout de même restée une passion. Cette passion est restée intacte. Je n’ai pas vu passer les années. Je pourrais recommencer ma carrière de zéro, ce serait pareil pour moi. Autrement, ça ne suffirait pas à me faire me lever le matin. La danse est un art. Ou plutôt, une vocation. Ça ne peut pas être un métier.

Marie-Agnès Gillot : Elle commence par une classe de danse classique le matin. Puis 1h30 de répétitions : pas de deux, etc., ce qu’on appelle un « service d’Étoile », avec toutes les parties difficiles. Puis deux fois 3h de répétitions avec le Corps de Ballet. S’il y a un spectacle le soir, on s’arrête plus tôt, à 16h30. Mais dès 18h30 on reprend l’échauffement en prévision du spectacle. Après ce tchat, je ferai une micro-sieste d’une demi-heure, puis ce sera déjà l’heure d’aller me faire maquiller.

Marie-Agnès Gillot : Oui, je suis toujours aussi excitée par ça. Je ne me fais pas de cadeau en classe. En ce moment je pousse moins, car j’ai énormément de spectacles et je dois gérer mon énergie. Mais mon classique est toujours à la hauteur, et j’en fais ce que je veux. Classique et contemporain se nourrissent. Mon entraînement est toujours resté un entraînement de danse classique, j’ai seulement rajouté des choses contemporaines. Je ne suis jamais devenue contemporaine. Je n’ai jamais lâché le classique. C’est le plus important. Le plus dur, aussi… Le classique, c’est ma matière première. Ma langue maternelle.

Marie-Agnès Gillot : En classique, je suis un peu limitée par mon physique à des rôles assez stéréotypés. Je ne ferai jamais Petit Chaperon Rouge (qui n’existe d’ailleurs pas) ! Heureusement, le contemporain m’a permis d’aborder d’autres rôles. Toutefois j’aime l’idée qu’un corps exprime une attitude, un personnage. On a un panel de rôles lié au physique que l’on a, plutôt qu’à sa personnalité ou à sa technique.

Marie-Agnès Gillot : Si ça part d’un livre, je lis le livre. Le livret si c’est un opéra. Après, tout dépend de la part de théâtralité du rôle. J’ai tendance à ne faire que des drames. La capacité à donner à son rôle de l’ampleur, de la puissance dramatique, c’est un talent qu’on possède ou pas, et qui ne s’explique pas. Certains danseurs deviennent de grands interprètes dramatiques, d’autres pas.

Marie-Agnès Gillot : Davantage en contemporain qu’en classique. Parce que les rôles sont plus ancrés dans la réalité humaine, dans la façon de réagir des vraies gens. En classique, tout est plus codifié : les grandes interprétations sont souvent liées à une grande énergie, une grande technicité et surtout une grande musicalité. Le contemporain laisse plus de place à l’acteur.

Marie-Agnès Gillot : Mon enthousiasme est intact. Mais atteindre la perfection en classique suscite autant d’enthousiasme chez moi que la nouveauté en contemporain.

Marie-Agnès Gillot : Pour certains rôles, oui. Pas pour tous. Surtout les rôles où l’on va « mourir en scène », j’entends par là ceux pour lesquels on va vraiment au bout de soi, physiquement. C’est difficile de rentrer en scène quand on sait qu’on va devoir aller jusqu’à ce niveau d’épuisement physique. Un Boléro de Béjart par exemple, on sait qu’on va souffrir. C’est donc plus une peur physique. Ne plus pouvoir arquer, voilà ce qui me stresse vraiment. Une fois en scène, on canalise ce stress. Si on sent que ça va être un soir comme ça, on se « mentalise ».

Marie-Agnès Gillot : Les deux sont différents. Wheeldon, c’est la première fois que je travaille avec lui, alors que Wayne, c’est déjà la quatrième fois. Influencée ? Oui, heureusement ! Je suis interprète, donc là pour être influencée… Je ne demande que ça. Devant ces gens-là, je suis interprète, pas du tout chorégraphe. Donc par Wayne, évidemment, mais Christopher a ce même don.

Marie-Agnès Gillot : Oui, j’ai déjà chorégraphié. Notamment Sous apparence au Palais Garnier. La chorégraphie occupe le temps qu’il me reste ! Depuis quelques années, ce n’est plus dissociable dans ma tête. Mes instants libres sont toujours une préparation de quelque chose de créatif. En ce moment, ça se concrétise plutôt par des petits formats. Je ne sais plus à quand remonte ce désir de chorégraphier. Vers 30 ans, je pense. Mais déjà enfant, vers 4 ou 5 ans, je dansais devant mes parents. Je chorégraphiais déjà, d’une certaine façon. Mais ensuite ça m’a pris tellement de temps de devenir Étoile que j’ai mis ça entre parenthèses. Mais une fois Étoile, je n’ai pas tardé à m’y remettre.

Marie-Agnès Gillot : Les chorégraphes qui demandent beaucoup aux danseurs. C’est ce qui nous permet de grandir. Un danseur, il faut lui donner la becquée. Il n’a pas fonction de créer ses pas. Les grands, Carolyn Carlson, William Forsythe ou Wayne McGregor, nous demandent une implication constante. C’est une création personnelle, mais avec contrainte du chorégraphe. Beaucoup de danseurs classiques n’aiment pas ça, ils se sentent perdus. Moi, j’aime me sentir perdue ! Vous vous trouvez dans une sorte d’état de rien qui vous fait créer des choses qui viennent de votre inconscient, de votre imaginaire. Et là, c’est très intéressant. Mais si l’on vient du classique, cela demande un temps d’adaptation.

Marie-Agnès Gillot : Alice au Pays des Merveilles de Wheeldon. Camen de Mats Ek… Beaucoup d’autres… Difficile de tous les citer !

Marie-Agnès Gillot : Je ne m’imagine pas du tout mon avenir ! Je suis plutôt cigale que fourmi !

Marie-Agnès Gillot : Vaste question ! Il faut tellement de qualités… Avoir un corps de danseuse ne suffit pas. Il faut avoir aussi la tête. Et la musicalité bien sûr. Peut-être qu’il vaut mieux ne pas trop en dire pour ne pas dissuader…

Marie-Agnès Gillot : Oui, et j’adore ça ! Je suis un cas particulier, car j’ai appris la danse avec des professeurs plutôt âgés. J’ai l’impression d’avoir sauté une génération. Maintenant c’est ma génération qui enseigne. J’ai le savoir des anciens, plus ce que j’ai appris au cours de ma carrière. Transmettre aux jeunes est enrichissant, car ça nous fait réfléchir sur nous-mêmes, et ça nous aide à progresser aussi, tout en les aidant à progresser eux. L’enseignement que j’ai reçu, c’était ce qu’on appelle l’école française. Pour ma part, je fais un mélange entre ce que j’ai appris enfant, puis adulte. Je le ressers à des jeunes, et ils adorent ! J’ai fait un stage avec Violette Verdy. Elle a beaucoup aimé ce que je faisais. Elle m’a même dit que j’avais des dons de chorégraphe en classique ! J’ai vraiment envie de chorégraphier du classique.

Marie-Agnès Gillot : Hélas, il n’y a pas de formule miracle. Ce que j’ai rajouté dans ma préparation, c’est le gainage. On ne faisait pas ça, traditionnellement, plutôt de la natation et du vélo - en salle bien sûr. Rajouter le gainage est la meilleure méthode pour retrouver un corps stimulé et ferme, avant de reprendre les entraînements.

Marie-Agnès Gillot : Non. Je fais toujours du vélo et du gainage, mais uniquement ici, à l’Opéra.

Marie-Agnès Gillot : Je connais Eric depuis un moment. Il avait fait la dramaturgie de Le Songe de Médée de Preljocaj, en 2004 je crois. C’est devenu depuis un ami. Je l’ai mis en scène à la Maison de la Poésie l’an dernier. C’était une lecture chorégraphiée, une nouvelle forme que j’ai inventée. J’aime beaucoup qu’on me raconte des histoires. L’idée était de rajouter des scènes sur un texte sans que ça devienne une comédie pour autant, que ça reste une lecture. Je trouvais l’idée intéressante. Et je me suis vraiment éclatée à faire ça. Pour la 3^e scène, il a eu l’envie de faire l’inverse.

Marie-Agnès Gillot : Oui. Je me suis même dirigée vers cette carrière. J’ai fait mes premières pièces au Palais de Tokyo. Nous étions sept du Ballet de l’Opéra. J’ai fait quatre propositions qui ont été acceptées. En France, on n’aime pas trop la transversalité dans les arts, mais c’est justement ce que je préfère.

Marie-Agnès Gillot : Plutôt les avantages. C’est un art qui suscite des attitudes respectueuses de la part des gens. Ils ne vous tapent pas sur l’épaule dans la rue ! Quand quelqu’un vous reconnaît dans le métro, il vous dit : « J’adore ce que vous faites ! » C’est très agréable.    

Nommé Étoile en 2005, Benjamin Pech fait ses adieux à la scène le 20 février prochain lors d’une soirée où seront présentés Tombe de Jérôme Bel, Les Variations Goldberg et In the Night de Jerome Robbins ainsi qu’un extrait du Parc d’Angelin Preljocaj qu’il interprétera avec Eleonora Abbagnato. Rencontre avant le dernier baisser de rideau.

Il a le geste fluide, le port princier, et ce petit quelque chose de magnétique propre aux Danseurs Étoiles qui capte immédiatement le regard. Elle, elle chancelle sur ses jambes frêles, courbée sous le poids de ses 84 ans, si fluette, si fragile. Il la prend par la main comme on guide un enfant, l’entraîne sur scène, la soulève délicatement, lui fait faire quelques tours prudents, ose un porté, avant de revenir s’asseoir avec elle, parmi les spectateurs… Pour ses adieux à l’Opéra, Benjamin Pech a choisi ce pas de deux insolite (imaginé par Jérôme Bel) avec Sylviane Milley, spectatrice du ballet depuis soixante ans, celle qui l’attendait à la sortie des artistes après chaque représentation. L’artiste et sa fan de toujours… Un hommage émouvant au public en guise de point final à une belle carrière commencée en 1986. Benjamin Pech se souvient encore de ce temps d’avant la danse, à Agde, quand il filait, petit garçon insouciant, sur son vélo rouge. Le soleil, la mer, le ciel turquoise… Il aurait pu pousser dans ce paradis méridional, mais la danse était là, qui le guettait comme une proie. « C’est elle qui est venue à moi », se rappelle-t-il. Un jour, au lieu d’attendre sagement sa mère au fond de la classe de jazz amateur où elle prenait son cours, il s’est mis à se tortiller lui aussi, blondinet de huit ans au milieu des femmes éberluées par – déjà – sa virtuosité. Le petit était doué, la danse l’a dévoré.    

À douze ans, le voilà admis à l’École de danse de l’Opéra, seul à Paris, en internat, loin de sa famille, loin de la Méditerranée. Cours tous les jours, à tous les étages. La discipline de l’excellence est rude. « Le plus dur, c’était d’être séparé de ma famille ». Mais dans ce monde-là, on devient adulte bien avant l’âge. « C’est la danse qui m’a éduqué », dit-il. Benjamin passe les degrés sans histoire, et se retrouve dans le Saint des Saints, le Ballet de l’Opéra où il connaît bientôt sa première déception : il échoue au premier concours de promotion interne. Vexé, il s’en va faire quelques petits tours à l’extérieur, et tente une compétition organisée par la prima ballerina Maïa Plissetskaïa : il y gagne le grand prix, et une nouvelle confiance. À l’Opéra, il gravit les échelons et obtient ses galons de Premier danseur à 25 ans. Soliste, enfin ! Au fil des années, on le voit s’envoler avec élégance dans le classique comme dans le contemporain, dans des ballets de Noureev, Kylián, Preljocaj ou Roland Petit. La notoriété est là, mais le temps passe, le danseur s’impatiente – toujours pas de titre d’Étoile. Il songe à partir au New York City Ballet ou à Londres, crée son propre groupe pour entreprendre des tournées privées tout en restant à l’Opéra. Lors d’une représentation de la compagnie à Shanghai en 2005, il remplace José Martinez, blessé, dans le rôle de Frederi de L’Arlésienne où il excelle. L’autre star de la soirée, Manuel Legris, se blesse à son tour, et voilà Benjamin Pech qui enchaîne le rôle principal dans Giselle. Quatre heures de grâce non stop ! À l’issue du spectacle, Brigitte Lefèvre le nomme Étoile. Enfin ! Suivront onze ans de bonheur et un répertoire copieux qui lui vaut l’admiration de ses fans, telle Sylviane, la vieille dame qu’il a fait passer, le temps d’un ballet, de l’autre côté du miroir et qu’il regarde avec une bienveillance infinie, comme pour remercier à travers elle tous ses spectateurs.

Pas facile, j’imagine, de dire adieu à cette scène de Garnier, où vous avez dansé tant de rôles…

Benjamin Pech : Pour moi, la rupture a eu lieu il y a deux ans quand je me suis blessé gravement à la hanche. Ce furent en fait mes vrais adieux, hélas brutaux. Mais je voulais aller jusqu’à cette limite d’âge de 42 ans. Pendant ces deux années, j’ai expérimenté une autre manière de danser avec des rôles de composition, et j’ai eu plus de temps pour réfléchir à ce que je voulais faire de ma vie. En devenant l’assistant de Benjamin Millepied, j’ai exploré d’autres voies comme le management, une fonction qui me plaît. J’espère un jour diriger une compagnie en tant que directeur artistique.

Balanchine, Cranko, Forsythe, Kylián, Lacotte, MacMillan, Le Riche, Martinez, Neumeier, Nijinski, Petit, Preljocaj, Ratmansky, Robbins, et j’en passe. Quelle palette de rôles !

B. P. : Oui, c’est riche, n’est-ce pas ? Je suis comblé ! Ils ont tous été importants, ces rôles. Je me souviens de mon premier Giselle, au Brésil : dans la scène de la folie, Élisabeth Maurin était transfigurée, j’ai cru qu’elle était réellement en train de devenir folle. Elle ne jouait plus Giselle. Elle était Giselle. J’en ai perdu le fil de mon personnage. Et mon premier Lac des cgnes… En entendant des coulisses les premières notes de Tchaikovski, je me suis dit : « C’est fou ! C’est moi qui vais danser ce ballet mythique ? ». Mes plus beaux souvenirs sont souvent liés à la musique. Il y a deux ans, dans Le Parc d’Angelin Preljocaj, j’avais tellement mal à la hanche que mes yeux étaient remplis de larmes de douleur, et puis, j’ai perçu les premières mesures de Mozart, et j’ai plongé dedans. Et L’Oiseau de feu de Maurice Béjart ! J’avais regardé en boucle des vidéos de Maïa Plissetskaïa interprétant la mort du Cygne pour m’inspirer de son port de bras…

Et L’Arlésienne, bien sûr, qui vous a valu, avec Giselle, d’être nommé Étoile. Ce soir-là, en Chine, après votre saut final dans le vide, il y a eu quelques secondes de silence. Le public était sonné.

B. P. : L’Arlésienne, j’en connais la moindre intention, la moindre note de musique. Pour un danseur qui aime la théâtralité, les ballets de Roland Petit sont fascinants. Je pourrais vous parler de chacun de mes rôles pendant des heures. Je les ai tous aimés. Tous !

Classique, contemporain… Vous avez brouillé les frontières.

B. P. : Cyril Atanassoff m’avait dit : « Tu es comme moi, tu es demi-caractère, (c’est-à-dire pas vraiment classique, pas vraiment contemporain), et tu verras, cela fait les meilleurs danseurs de classique ». Il y a en effet une forme de cassure dans le corps qui donne une certaine modernité à l’interprétation. Prenez le prince du Lac des cygnes, on l’imagine longiligne, blond, élancé. Je ne suis rien de tout cela ; pourtant, cela fut l’un de mes meilleurs rôles. Depuis que je suis tout petit, j’ai toujours adoré me déguiser, entrer dans la peau de quelqu’un d’autre, sans doute pour exprimer à travers un personnage ce que l’on ne peut pas dire en tant qu’homme. La carrière est courte, j’étais boulimique. J’aurais bien aimé monter un jour sur la table du Boléro (ballet de Maurice Béjart) et danser sur la musique de Ravel, cela ne s’est pas fait, mais ce n’est pas grave.

Étoile, titre si rare et si prestigieux… Qu’est-ce que cela a représenté pour vous ?

B. P. : Le titre peut faire sourire, mais j’y suis attaché. Une Étoile, c’est quelqu’un comme Cyril Atanassoff justement, dont la présence explosait même quand il ne dansait pas. Il y a une aura, quelque chose qui occupe tout l’espace. Nous sommes la seule compagnie au monde à cultiver cette tradition et cette composition du Ballet : Quadrille, Coryphée, Sujet, Premier danseur, Étoile. Aujourd’hui, on pourrait peut-être se passer de l’échelon des Coryphées, mais pas davantage. La hiérarchie est essentielle, elle façonne le danseur. Le concours interne annuel, c’est notre bulletin de santé. Pour ma part, cela me stimulait et me permettait de présenter des facettes de ma personnalité que les maitres de ballet ignoraient.

Un Danseur Étoile ne peut briller qu’avec sa partenaire.

B. P. : Élisabeth Maurin m’a vraiment transmis les ballets de Noureev, elle me montrait tous les codes, c’est elle qui m’a « dépucelé ». Et puis, il y avait ma partenaire, mon amie, Eleonora Abbagnato, avec qui j’ai noué une entente qui dépasse le cadre de la scène. Nous avions une compréhension instantanée, je sentais exactement ce qu’elle allait faire dans l’instant suivant. Nous pouvions même nous engueuler, comme un soir, en pleine scène d’amour de La Dame aux camélias, alors que nous jouions la passion la plus torride et la plus dévastatrice.

Vous avez dansé plus de vingt ans dans la Compagnie et connu différentes directions, différentes générations de Danseurs Etoiles, des évolutions... Comment avez-vous vécu ces changements ?

B. P. : L’Opéra, c’est ma maison. Je ne peux en parler qu’avec des superlatifs. Nous avons connu la même direction pendant vingt ans. Maintenant, il faut évoluer, former une nouvelle génération d’Étoiles. Benjamin Millepied l’a entrepris, c’est un homme qui adore la chorégraphie et cherche l’osmose avec les arts plastiques. Mais il n’est resté que quelques mois, on ne peut pas juger qui que ce soit sur une durée aussi courte. La Compagnie, c’est vrai, doit renforcer sa fibre classique. Il faut que les danseurs prennent leurs cours tous les jours et que l’on programme le répertoire. C’est cruel, le classique ! La moindre imperfection se voit immédiatement. Pour rester au sommet, il faut l’entretenir, comme un chanteur fait des vocalises, le pratiquer, encore et encore. Le patrimoine est aussi essentiel que la création. Il faut savoir d’où nous venons pour aller plus avant. Les deux sont nécessaires.

Même si vous quittez la scène, avez-vous toujours besoin de danse ?

B. P. : J’ai besoin de vie. Je me rends compte qu’être danseur, c’est se concentrer en permanence sur soi. Ce n’est pas de l’égocentrisme, nous sommes obligés de nous focaliser sur notre corps, nos blessures, le trac, la nervosité… Aller en scène est parfois très violent, et cela exige ce souci de soi. Mais aujourd’hui, j’en ai assez, j’ai envie de m’occuper aussi des autres. Comme dans le spectacle de Jérôme Bel, je ne suis plus un homme qui danse. Mais un homme qui marche et qui parle. J’ai fait le deuil du danseur. Au revoir, la scène ! Voilà, on peut baisser le rideau… Je fais mes adieux, et je suis heureux !

Dominique Simonnet est écrivain, éditeur, ancien rédacteur en chef à L'Express, il est l’auteur d’une vingtaine d’essais et de romans. Il a récemment publié Les Secrets de la Maison Blanche (Perrin, 2014) et Délivrez-vous du corps (Plon, 2013).

Les Variations Goldberg, ballet chorégraphié en 1971 par Jerome Robbins sur l’œuvre du même nom de Johann Sebastian Bach, fait son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris. Pour la première fois, la pianiste Simone Dinnerstein, grande spécialiste du compositeur, interprète l’œuvre, non pas en concert, mais pour le ballet. Pour la première fois, Laura Hecquet et Mathieu Ganio, Étoiles à l’Opéra de Paris, dansent une des variations. Rencontre avec ces trois interprètes.

Deux arias, trente variations, plus de quatre-vingt dix minutes de musique, la pièce de Johann Sebastian Bach est un défi pour l’interprète, une expérience éprouvante pour la pianiste, à la fois physiquement et mentalement. « Il s’agit probablement d’une des pièces de musique instrumentale les plus longues et qui demande une concentration totale », explique Simone Dinnerstein. « Il faut penser à tous les détails tout en gardant l’image globale. » Pour les danseurs, le défi est ailleurs : « Quand le rideau se lève, le spectateur est tout de suite happé par la musique. Ensuite, à force de l’entendre, il y a un rythme qui s’installe. Comme un chat qui ronronne. Il faut donc tenir le public en alerte, réalimenter la musique qui est continue et qui s’installe très vite. » En effet, la chorégraphie de Jerome Robbins utilise chaque variation comme un numéro autonome et multiplie les séquences chorégraphiques interprétées par plusieurs groupes de danseurs différents. Laura et Mathieu dansent dans la deuxième partie et exécutent un pas de deux sur une variation au rythme lent, moment de suspension dans le ballet, de parenthèse : « Il y avait une ambiance à trouver. Nous devions l’instaurer le temps de quelques minutes, comme une bulle au milieu du ballet, et qui crée un contraste avec la suite», raconte Mathieu Ganio. Laura Hecquet insiste sur l’équilibre à trouver avec la musique intime et berçante de Bach : « C’est comme un moment où il ne faut pas perturber l’atmosphère. Il ne faut aucun à-coup, aucune précipitation tout en donnant du relief à une musique qui est calme et liée ».

Même si cette musique ne les déroute pas, les danseurs ont conscience d’une légère différence : « Nous sommes habitués à danser sur une musique adaptée au ballet avec une partition qui intègre adage, variations, fouettés etc... Les mouvements sont souvent définis par des humeurs bien claires et chaque mouvement donne une couleur différente. Dans l’œuvre de Bach, c’est plutôt une identité précise tout au long et dont on a moins l’habitude. »

Pour Simone Dinnerstein, le parallèle entre jeu pianistique et pas des danseurs est évident : « Il y a des moments où la chorégraphie de Jerome Robbins alterne entre différents groupes de danseurs et on a l’impression de voir la ligne musicale devenir une réalité physique. Lorsque je joue, j’observe parfois les danseurs et je me rends compte que mes mains font exactement la même chose que leur corps. »

Pendant un court instant, ces trois interprètes se retrouvent liés et dépendent l’un de l’autre à la recherche d’une alchimie, d’une symbiose qui n’est pas toujours facile à trouver. Pour Simone Dinnerstein, le ballet de Jerome Robbins nécessite certains tempi et les changer mettrait en danger les danseurs. Cependant, « beaucoup de ces tempi sont très différents de ma manière de jouer habituellement. Il me faut donc apprendre cette nouvelle manière tout en restant fidèle à mon interprétation», commente-t-elle. Finalement, la pianiste va devoir parfois alléger son jeu et ses moments de respiration afin d’assurer une régularité aux danseurs. Expérience nouvelle, Mathieu Ganio en vient même à relever un paradoxe : « Pour les pianistes qui ont l’habitude de jouer en tant que soliste, il est difficile de ne pas être pris dans leurs émotions et leurs élans. En quelque sorte, nous les brimons pour pouvoir nous exprimer aussi. Bien sûr, nous restons très à l’écoute ». La collaboration entre les trois est, en effet, fondée sur l’écoute, Mathieu et Laura étant très sensibles aux infimes variations du jeu de Simone, pour « jouer vraiment avec la musique et presque danser avec elle ».

Propos de Simone Dinnerstein, Mathieu Ganio et Laura Hecquet receuillis par Solène Souriau