Parsifal

Parsifal, dans la mise en scène de Richard Jones est entré au répertoire de l’Opéra national de Paris en 2018. Plusieurs éléments de décors représentent le personnage de Titurel, père d’Amfortas et fondateur de la communauté des chevaliers du Graal. À l’occasion de la reprise de cette production, le magazine Octave part à la rencontre de Jean-Philippe Morillon, responsable de l’atelier peinture, qui a réalisé la fresque de Titurel, et Stéphane Parain, sculpteur, qui a réalisé son buste. Ils reviennent sur les étapes de conceptions de ces deux éléments.

Comment avez-vous pris connaissance du projet de fresque et de buste de la production de Parsifal ?

Jean-Philippe Morillon : « À la création de Parsifal, en 2017, nous avions pris connaissance du projet de fresque inspirée de la cène biblique par le responsable artistique des ateliers, José Sciuto. Parfois, nous travaillons directement avec le scénographe, mais pour Parsifal, cela n’a pas été le cas. »

Stéphane Parrain : « À l’atelier sculpture, c’est aussi José Sciuto, directeur artistique des ateliers qui nous a d’abord présenté le projet. La cheffe de service de l’époque, Angelika Potier, nous a ensuite fourni des informations plus précises. J’ai tout de suite été très intéressé par le projet car il s’agissait de faire le portrait de l’interprète de Titurel, un travail très enthousiasmant. »

Un projet de grande envergure débute par une maquette, racontez-nous ce travail préparatoire.

J-P. M. : « Pour la réalisation de la maquette, nous avons travaillé à partir de différents documents fournis par Ultz, le scénographe. Il nous a envoyé des photos d’une fresque intitulée « Pilgrim’s progress » peinte dans une église par Hans Feibusch, un artiste allemand des années cinquante, et située dans le sud de l’Angleterre, à Eastbourne. Interpréter la demande d’un scénographe quand il n’est pas présent n’est jamais simple car il faut assembler plusieurs éléments parfois contradictoires. Nous savions qu’Ultz voulait qu’on revisite la cène. Il nous a demandé quelque chose de finalement très, « terre à terre » autour d'un banquet, de chaises posées, et avec des personnages positionnés de façon circulaire autour de la table, ce qui, finalement, contrastait avec la composition de Feibusch, plutôt aérienne. Pourtant, il souhaitait que nous reprenions des tons roses pastel comme dans les images de Hans Feibusch.

À partir de là, nous avons effectué trois essais de maquette pour essayer de trouver la meilleure réponse à ses attentes. Au fil des maquettes, le projet a évolué et nous nous sommes progressivement rendus compte des difficultés. Par exemple, il a fallu trouver les bons jeux de couleurs en gardant en tête la contrainte selon laquelle les personnages devaient avoir des chemises bleues et des chasubles vertes brodées.

Cette recherche se fait en équipe car le dialogue est essentiel. Sur ces trois maquettes, j’ai travaillé avec Gisèle Rateau et Thierry Desserprit, qui est depuis parti à la retraite. Nous avons donc chacun préparé une proposition de maquette. Je me rappelle très bien le jour où nous avons montré les trois maquettes à Ultz, nous étions anxieux. Après un moment de silence, il a dit « it’s great, it’s very clever! », nous étions soulagés. Nous avions beaucoup travaillé pour ce projet. Parmi les trois propositions, il a retenu celle de Gisèle. »

S. P. : « Comme Jean-Philippe, le scénographe nous a d’abord envoyé une photo, celle d’un buste de Kennedy, car il trouvait qu'il y avait une certaine ressemblance avec le chanteur, mais aussi pour nous montrer à peu près quelle forme le buste final devait avoir, son style et son époque. Il ne s’agissait pas d’un buste classique à la Louis XIV, mais plutôt de quelque chose de contemporain, datant des années soixante ou soixante-dix. Sur cette base, je devais placer le visage du chanteur. 

C'est toujours agréable de faire un portrait car il y a un travail de recherche sur les traits du visage. C'est un exercice de sculpture qui existe depuis l’origine de la discipline, qui remonte à l'Antiquité. Nous avons parfois peu d’indications de la part scénographe. On se pose toujours beaucoup de questions. On ne sait jamais vraiment ce qu’on doit garder ou ne pas garder de cette photo qu’il nous a envoyée. Ce qui parait évident pour lui ne l’est pas pour nous. 

Je me rappelle que sur cette photo, la sculpture avait un aspect très bosselé, très brut, on sentait qu’elle avait été sculptée avec des outils. La finition étant à la feuille d’or j’ai décidé d’opter pour un aspect lisse à la place et c’était exactement ce qu’il souhaitait. Cela nous demande de faire des propositions puis d’instaurer un dialogue afin de rejoindre au plus près la vision du scénographe. »

Vous étiez donc personnellement en charge de la réalisation de ces éléments de décors. Quelles ont été les étapes de conception ?

J-P. M. : « J’ai réalisé la fresque à l’acrylique. Nous avions commencé à travailler sur ce projet plusieurs mois avant la première. Les panneaux étaient déjà préparés et peints en rose en sous-traitance. La coordination entre la sous-traitance et le montage ne nous a laissé que peu de temps, et nous avons dû terminer la fresque la nuit, ce qui est exceptionnel.

Nous l’avons peinte à la verticale, le long des murs de l’atelier. D’ordinaire, cela se fait au sol, à l'italienne, c’est-à-dire qu'on marche sur la toile. Pour Parsifal, il s'agissait d'un format intermédiaire, c'est à dire entre la peinture de chevalet et le grand format.

Nous commençons toujours par peindre les éléments les moins précis, comme le ciel. Puis, on se focalise sur les personnages. C'est un vrai travail d'équipe, nous dialoguons beaucoup entre nous.

Pour les couleurs de la palette, nous avons fait des choix en s’inspirant des costumes. Nous avons trouvé un vert qui ressemblait aux chasubles vertes des artistes. Ces couleurs sont le résultat du choix du metteur en scène qui voulait donner cet aspect assez sectaire et communautariste aux chevaliers et à la religion.

S. P. : « Pour le buste, une fois la maquette en argile achevée, nous en avons fait un moule en silicone. Ce moule permet de faire des tirages en plâtre, plus solide et plus résistant que la terre. A partir de ce plâtre nous avons pu faire un agrandissement, avec la méthode de la mise au carreau. Pour le buste, la maquette faisait seulement cinquante centimètres de hauteur. On l’a donc multipliée par six pour que le buste final mesure trois mètres. Nous utilisons le polystyrène pour des projets de cette taille, qui a l’avantage d’être très léger et de pouvoir se sculpter facilement.

Une fois poncée au maximum, la pièce est transmise à l’atelier des matériaux composites qui la stratifie. C’est comme pour les bateaux, cela donne une coque dure et résistante. Enfin les peintres appliquent un enduit de finition et dorent à la feuille.

J'ai travaillé seul sur ce buste mais on demande toujours l'avis des collègues car il est important d’avoir un regard extérieur qui nous donne de nouvelles perspectives et nous indique des éléments à accentuer ou à adoucir. Selon l’envergure des projets nous adaptons la taille des équipes, notamment en faisant appel à des sculpteurs intermittents.

Je n’ai pas rencontré le chanteur qui nous a servi de modèle. J’ai travaillé d’après quelques photos de diverses époques, ce qui était un défi pour réussir à reproduire fidèlement son portrait. »

Vous êtes tous les deux très attachés à vos ateliers car c’est dans ce lieu que naissent toutes vos créations. Quel sentiment éprouvez-vous quand vos réalisations arrivent sur scène ?

J-P. M. : « À Bastille, nous avons la chance d'avoir un atelier magnifique dans lequel nous avons la chance de pouvoir réaliser les choses soigneusement. Notre travail est extrêmement précis quant à la recherche des couleurs. Il est important qu’on puisse voir l’œuvre finale sur le plateau car la lumière et la perspective peuvent parfois révéler des aspects de la toile que nous n’avions pas perçus en atelier. »

S. P. : « Notre atelier est un peu notre lieu d’exposition personnelle. Les sculptures y ont leur propre existence. Ce n’est pas comme sur scène où parfois on ne les voit que quelques minutes. Notre rapport au temps est différent car dans l’atelier nous les voyons plus longtemps. Quand on va les voir sur scène, la vision est plus globale, on se rend compte que nos réalisations participent à un ensemble plus vaste. »

Inspiré du roman médiéval de Wolfram von Eschenbach, Parsifal, créé en 1882, quelques mois seulement avant la mort de Richard Wagner, est le dernier opéra du compositeur. Parmi toutes les œuvres de Wagner, Parsifal est assurément l’une des plus énigmatiques : l’opéra offre un champ d’interprétation aussi ouvert que les vastes forêts des légendes arthuriennes. À l’occasion de la reprise de la production de Richard Jones, créée à l’Opéra Bastille en 2018, Octave revient sur les différents Parsifal qui furent donnés à l’Opéra de Paris.

Pas plus qu’il ne souhaitait que des applaudissements viennent rompre l’écoute de son Festival scénique sacré à Bayreuth, Wagner ne souhaitait pas que l’on considère Parsifal comme un divertissement : il en interdit la représentation en dehors de la Colline verte. La volonté du Maître fut perpétuée vingt ans après sa mort par Cosima, n’hésitant pas à bannir de Bayreuth les chanteurs désobéissants. Il faut donc attendre 1914 pour que Parsifal entre pour la première fois à l’Opéra de Paris. Ironie du sort ! – cet opéra de la compassion et de la rédemption universelle, est créé au Palais Garnier l’année même où l’Europe s’apprête à basculer dans la Grande Guerre – sept mois avant l’assassinat de Jaurès qui assiste à la Première. André Messager, alors directeur de l’Opéra, dirige l’œuvre dans une mise en scène de Paul Stuart. Cette création française soulève immédiatement l’une de ces polémiques dont la critique de l’époque est friande : fallait-il arracher cette œuvre de recueillement à sa Colline sacrée pour la faire représenter dans un Palais Garnier si proche des grands boulevards ? Mais la controverse est vite balayée par l’éblouissement que procure la musique de Wagner : le public est envoûté, fasciné par ces leitmotivs dont on croit saisir le sens, mais qui se dérobent toujours à nous comme la signification du Graal au héros... « Il faut écouter Parsifal, il faut écouter et regarder et se laisser gagner par l’indicible émotion », écrit Gabriel Fauré dans Le Figaro. 

Malgré ce succès, l’œuvre connaît à partir de 1935 une longue éclipse. Lorsqu’elle revient à l’affiche en 1954, c’est à l’occasion d’une tournée de l’Opéra de Stuttgart. En 1973, Rolf Liebermann, pour la première année de son mandat à la tête de l’Opéra, confie la mise en scène de Parsifal à August Everding – metteur en scène allemand qui fut son successeur à la tête de l’Opéra de Hambourg. Entretemps, Wieland Wagner a inauguré une nouvelle ère du Festival de Bayreuth par un Parsifal d’anthologie (1951) qui a fait table rase du passé. Au regard de cette révolution opérée à Bayreuth, la nouvelle production de l’Opéra de Paris adopte une esthétique en demi-teinte : si le metteur en scène revendique la rupture avec la scénographie épurée du festival wagnérien, en présentant notamment un tableau des filles-fleurs très 1900 – « De l’anti-Bayreuth ? Pourquoi pas ? » – il s’inspire néanmoins des analyses de Wieland Wagner, délaissant l’interprétation mystique au profit d’une lecture psychanalytique (la quête de Parsifal devient alors la recherche d’une synthèse entre le masculin de la Sainte Lance et le féminin du Graal). Les reprises de cette production se succéderont jusqu’en 1976 et donneront l’occasion d’entendre notamment Jon Vickers (Parsifal), Régine Crespin (Kundry) et Kurt Moll (Gurnemanz).

À partir de 1997, la scène du Palais Garnier devient trop petite pour célébrer le culte du Graal : Parsifal fait son entrée à l'Opéra Bastille sous la direction d’Armin Jordan, avec Thomas Moser, Kathryn Harries et Jan-Hendrik Rootering... Hugues Gall en confie la mise en scène à l’Anglais Graham Vick. Cette production aux décors sobres, traversés d’anges aux ailes arc-en-ciel, portera également le premier Parsifal parisien de Placido Domingo et le premier Amfortas de Thomas Hampson. En 2008, Gerard Mortier confie au metteur en scène polonais Krzysztof Warlikowski un nouveau Parsifal qui réunit Christopher Ventris, Waltraud Meier et Franz Josef Selig. Le spectacle porte les stigmates du XX^e siècle, hanté par l’enfant du film de Rossellini – Allemagne année zéro : son suicide dans les ruines de Berlin, projeté en prélude à l’acte III. Mais lors de la scène finale, un cercle familial recomposé par Kundry miraculée, Parsifal et l’enfant célèbre un Graal désormais plus humain que mystique – esquissant la possibilité d’une reconstruction après la catastrophe...

Dix ans plus tard, sous le mandat de Stéphane Lissner, le public parisien redécouvre l’œuvre dans une nouvelle production de Richard Jones dirigée par Philippe Jordan. Andreas Schager, Peter Mattei, Günther Groissböck et Anja Kampe interprètent respectivement Parsifal, Amfortas, Gurnemanz et Kundry dans un univers sectaire rappelant sensiblement celui de la scientologie.

Ouvrage sacré, teinté d’ésotérisme, Parsifal confronte tout metteur en scène à des questions qui l’obligent à prendre parti : quelle est cette mystérieuse communauté du Graal ? Quel but poursuit le sorcier Klingsor ? De quoi Kundry est-il le nom ? A l’occasion de la nouvelle production proposée par Richard Jones, en 2018, Octave rencontrait le metteur en scène pour évoquer sa vision de l’opéra de Wagner.

Richard Jones : C’est une communauté masculine, composée d’apôtres de la non-violence, respectant - comme Wagner - la vie animale jusque dans ses habitudes alimentaires (végétarisme), croyant en l’unité de tous les êtres vivants. Mais ils sont aussi capables de briser leurs propres règles et de faire preuve de violence. Je pense qu’ils croient également en une possible réincarnation, car Gurnemanz émet cette hypothèse à propos de Kundry : elle expierait ses péchés. Bien sûr, les symboles chrétiens ne sont pas absents. Il y a un Erlöser, un rédempteur. L’idée de sacrifice est centrale. Je n’ai pas cherché à esquiver ces motifs. Il y a aussi un livre, celui de Titurel, primordial pour la confrérie. Je pense que ce livre contient ses dogmes et ses règles – la question des dogmes dans la pensée wagnérienne étant particulièrement sensible.    

R. J. : Il y a deux niveaux d’illusion : un monde pornographique délirant et un monde dogmatique qui l’est tout autant. Les deux sont amenés à prendre fin, à trouver leur résolution dans la bonté, l’élévation, la compassion. Je pense que ces illusions sont là pour combler un vide, pour compenser la peur de la sexualité et de l’intimité. Il y a également une évolution tout au long de l’œuvre dans le rapport qu’ont au dogme les membres de cette communauté : à l’acte I, ils sont attachés à leur foi. À l’acte III, leur foi diminue. Désormais, elle ne subsiste plus qu’à travers des rituels qu’ils accomplissent comme des gestes vides de sens. Il existe cet écrit de Wagner à propos de la religion où il dit que ses symboles doivent être sauvegardés, mais pas le dogme ni son institution.

   

R. J. :: Nous avons imaginé que Klingsor était un généticien. La génétique est envisagée comme une forme de magie. Klingsor crée des femmes hypersexualisées. Il a également recours à l’hypnose : il a hypnotisé Kundry en lui faisant croire qu’elle avait plusieurs personnalités, qu’elle était, en autres, Gundriga, Herodias, Kundry… Il hypnotise également les chevaliers qui traversent la montagne. Ils ne reviennent jamais, comme dans ce mythe des Lotophages.