Personnage central de l’opéra de Verdi, Rigoletto a d’abord été inspiré à Hugo par Nicolas Ferrial alias Triboulet, bouffon à la cour du roi de France sous les règnes de Louis XII et de François I^er. « Pris dans un corps mal fait », le héros attisa les critiques de ceux qui jugeaient invraisemblables l’inscription de sentiments sublimes dans un tel physique. Erika Wicky replace ici la conception de ce héros dans le contexte scientifique de l’époque.

Triboulet, personnage principal de la pièce de Victor Hugo Le Roi s’amuse (1832), est une figure hautement contrastée. Ce bouffon de cour, qui semble emprunté au répertoire shakespearien, est à l’image du costume dont il est traditionnellement affublé : bigarré et bariolé de rayures contrastantes. Les sublimes sentiments paternels et le destin tragique de ce bouffon grotesque, quoiqu’ils aient contribué au mélange nécessaire à la réalisation du projet romantique, ont été accueillis par un égal mélange de sifflets et d’applaudissements. Les critiques les plus irascibles se sont accordés à juger ces dissonances invraisemblables et à fustiger le caractère trivial du héros tragique. Le National du 25 novembre 1832, par exemple, constate à propos de cette pièce que si l’art se tenait autrefois dans des « régions pures et éthérées » où il vivait « d’air pur et de miel », il prend dorénavant « ses modèles dans les petits fronts et les gros yeux, dans les grands nez, les dos voûtés et les estomacs plats et larges ».

C’est justement sur ces contrastes que repose le succès de Rigoletto (1851). L’intrigue de Victor Hugo transposée à Mantoue, traduite en italien et considérablement allégée par le librettiste Francesco Maria Piave avant d’être mise en musique par Verdi, a séduit par les nuances qu’a su souligner l’orchestration. Comme l’écrivait E. Vaïsse dans la Revue de Toulouse, le 25 mars 1860 : « Les situations, les contrastes du Roi s’amuse ressortent encore mieux sous les accords de la musique savante de Verdi. » En outre, la variété de sentiments assumée par le personnage de Rigoletto était propre à mettre en valeur le jeu du baryton choisi pour le rôle. « Il faut un grand comédien pour jouer Rigoletto », de manière à faire « ressortir toute la délicatesse » des nuances du personnage, lit-on à la une du journal L’Orchestre du 13 novembre 1859.

Qu’elle soit enthousiaste ou assassine, la critique, au XIX^e siècle, a donc perçu un paradoxe dans le caractère tragique du bouffon. Au-delà de la réversibilité du rire et des pleurs, ce paradoxe réside dans la laideur et la méchanceté du personnage, dont on découvre les beaux sentiments. Si la laideur du bouffon est apparue inconciliable avec son amour paternel, ce n’est pas seulement parce qu’il semblait peu probable qu’il ait vécu une relation amoureuse, c’est aussi en vertu d’une association forte entre la beauté et la morale, entre les caractéristiques du corps et les vertus de l’âme. Le corps non idéalisé, dont la présence était a fortiori soulignée par l’infirmité, paraissait dès lors s’opposer aux raffinements de la civilisation.

On admet aisément aujourd’hui que la grandeur de l’âme soit sans rapport avec celle des jambes, mais cette conception, relativement récente à l’échelle de l’histoire, nous la devons aux progrès de la science moderne. Cécité, cheveux roux, peau noire, la moindre différence physique pouvait motiver, à l’époque de la Renaissance où Victor Hugo situe sa pièce, les plus violentes discriminations, voire des persécutions. Quoique dans une moindre mesure, le XIX^e siècle qui voit naître Le Roi s’amuse et Rigoletto, est encore habité par de tels préjugés. On y constate le succès mondain de la physiognomonie, pseudo-science développée par Johann Kaspar Lavater dont les ouvrages, traduits en français dès la fin du XVIII^e siècle, font l’objet de plusieurs éditions. Animés par la conviction que les traits du visage et les caractéristiques corporelles pouvaient renseigner sur le tempérament et les facultés d’une personne en vertu d’un rapport confus de cause à effet, les amateurs de physiognomonie se livraient à l’analyse de divers faciès, y compris ceux de personnages historiques dont ils pouvaient observer les portraits. Nombreux sont aussi les contemporains de Hugo et de Verdi qui, dans le sillage du médecin allemand Franz Joseph Gall, auscultent les crânes pour en interpréter les bosses.

Bien qu’elles ne nous renvoient pas aux heures les plus glorieuses de l’histoire de la médecine, ces théories, qui visaient à rendre signifiantes les représentations humaines, ont considérablement affecté la création artistique de l’époque. Étant amplement répandues et ancrées dans des croyances populaires, elles jouaient également un rôle important dans la réception des œuvres. Cela encourage à considérer la difformité physique de Rigoletto (et celle de Triboulet) non seulement comme un ressort tragique, mais aussi comme un des enjeux historiques susceptibles d’éclairer l’œuvre de Verdi.

Voici comment Paul Lacroix, dans un texte paru en 1838 intitulé Les Deux Fous, décrit le bouffon : « Triboulet avait une énorme tête, avec de prodigieuses oreilles, une bouche largement fendue, un grand nez, de gros yeux saillants, sous un front bas et étroit. Sa poitrine plate et creuse, son dos taillé en voûte, ses jambes courtes et torses, ses bras longs et pendants amusaient le regard des dames comme s’il se fût agi d’un singe ou d’un perroquet ». Inutile d’aller se référer aux ouvrages de Lavater pour deviner que, selon les conceptions de l’époque, un tel physique n’augure rien de bon. Bien que Victor Hugo subvertisse le modèle physiognomonique au profit d’explications que nous qualifierions aujourd’hui de « psychologiques », dans une tirade considérablement tronquée par le librettiste Piave où le bouffon explique sa haine des courtisans par sa difformité :

Pris dans un corps mal fait où je suis mal à l’aise,
Tout rempli de dégoût de ma difformité,
Jaloux de toute force et de toute beauté
Il n’en reste pas moins que ce personnage est déterminé par son corps.

Le fait que le bouffon soit bossu constitue l’une des caractéristiques physiques les plus soulignées dans la pièce d’Hugo et le livret de Piave. Cette figure du bossu, très chère à Victor Hugo (Notre Dame de Paris est paru quelques mois avant la présentation du Roi s’amuse), revêt un intérêt particulier dans l’histoire médicale. En effet, tous ne partagent pas le jugement formulé par Giambattista Della Porta, médecin italien du XVI^e siècle, dans son ouvrage La Physionomie humaine : « Pour moi, je tiens tous ceux qui sont mutilés ou imparfaits de corps pour méchants et principalement les bossus qui sont les pires de tous ». Les médecins ou penseurs qui se sont intéressés à eux, comme l’insatiable observateur La Bruyère, s’accordent à dire que les bossus font preuve de plus d’esprit que les autres. Cette vivacité intellectuelle était expliquée par la configuration du dos, qui permettrait un développement plus important du cerveau, l’excellence de l’esprit compensant l’infirmité physique.

Les justifications comportementales nuancent ainsi, au cours du XIX^e siècle, l’explication physiologique : « L’habitude [que les bossus] ont d’être raillés les tient toujours en armes et les rend hostiles. (…) Leur vie entière est un tissu de méchancetés ingénieuses » (Isidore Bourdon, De la physiognomonie et la phrénologie, 1842). Si la « disposition à l’esprit et à la malice » des bossus n’est jamais remise en cause au XIX^e siècle, elle faisait donc l’objet d’explications multiples visant à en déterminer les causes. Alimentées par ces lieux communs, la fascination du public du XIX^e siècle pour les difformités physiques et leurs corollaires moraux n’était donc pas sans augmenter l’étrange force tragique de Rigoletto.

Érika Wicky est docteur en histoire de l’art (Université de Montréal), elle est actuellement chargée de recherches à l’université de Liège et chercheuse associée à Rennes 2. Elle s'intéresse à l'histoire du XIXe siècle et, tout particulièrement, aux écrits sur l’art et la photographie. En 2015, elle a publié Les paradoxes du détail : voir, savoir, représenter à l’ère de la photographie (Presses universitaires de Rennes, « Æsthetica »).

En 2016, Claus Guth faisait ses débuts à l’Opéra avec Rigoletto de Verdi. Depuis, il a été invité pour concevoir les nouvelles mises en scène de Lohengrin de Wagner, La Bohème de Puccini, Jephta de Haendel et de la création mondiale de Bérénice de Michael Jarrell. L’élégance de ses productions et l’acuité avec laquelle il examine les partitions ont fait de lui un metteur en scène incontournable sur les scènes européennes. Portrait de cette force tranquille du monde lyrique.    

Le travail de Claus Guth témoigne d’un amour de l’opéra comme spectacle total, mosaïque d’expressions se réalisant sur le plateau. Une passion certaine quand on sait que le metteur en scène y a presque entièrement consacré sa carrière. Claus Guth est né à Francfort en 1964. Enfant, son premier contact avec la mise en scène a pour théâtre le jardin de ses parents, armé d’une caméra Super 8. C’est une fascination pour le cinéma – toujours patente dans son travail – qui le conduit à vouloir donner vie à ses propres images. Il poursuit des études en philosophie, littérature allemande et théâtre à la prestigieuse université munichoise Ludwig-Maximilian. En 1989, il intègre la Theaterakademie August Everding de Munich pour étudier la mise en scène de théâtre et d’opéra. Dans les années 1990, il met en scène des pièces de théâtre telles que Léonce et Léna de Büchner mais se spécialise très vite dans la mise en scène d’opéra, avec la particularité de s’atteler à des œuvres contemporaines. Des créations remarquées à la Biennale de Munich lui ouvrent les portes des scènes les plus prestigieuses d’Europe où il aborde un très large répertoire, de Monteverdi et Purcell à Mozart et Verdi, et de Wagner et Strauss à Britten et Martinu. Mais Claus Guth réserve toujours une part de son agenda – rempli à craquer jusqu’en 2020 – à la création contemporaine, défendant l’opéra comme genre vivant et terrain d’expérimentation.

Chez Claus Guth, la musique est à la base de la réflexion dramaturgique et ce que l’on voit sur scène tour à tour caresse, frictionne, questionne ce que l’on entend. Le metteur en scène fait sa première apparition en France à l’Opéra national de Lorraine en 2009, dans une co-production avec le Theater an der Wien du Messie de Haendel, oratorio réputé aride à la mise en scène. Particulièrement dans ce spectacle, l’invention scénique découle de l’écoute critique du metteur en scène, elle est le contrepoint de l’œuvre musicale et l’enrichit d’une nouvelle strate de signification. Par exemple, l’Alléluia – célébration par excellence, comme l’a dit Hannah Arendt, de « l’espérance et de la foi dans le monde »[1] dont la naissance est porteuse – est chanté autour d’un cercueil. Au centre de cette production, un personnage de suicidé, un businessman raté, privé de toute virilité par son épouse adultère. Les personnages sont vêtus de la banalité du costume-tailleur, mais mis à l’épreuve de situations extrêmes dans un dispositif scénique faisant se succéder grâce à un plateau tournant divers lieux où l’intime entre en collision avec le paraître, du funérarium à l’entreprise en passant par la chambre conjugale. Une constante dans le travail de Claus Guth est non pas d’illustrer, mais d’offrir un reflet nouveau aux œuvres en y distillant ses propres signes et symboles, sans s’inféoder ni aux rythmes ni aux timbres. Le drame qu’il tisse sur scène actualise le lyrisme de Haendel et rend palpable l’urgence originellement présente dans l’œuvre. Cette incarnation du Messie illumine ses thèmes fondamentaux qui sont la culpabilité, le rapport à la mort et l’espoir, tout en réussissant le tour de force de faire de cet oratorio le théâtre d’un mal-être contemporain dans un monde bouleversé par les crises – autant spirituelle, familiale, qu’économique.

Dans une co-production de l’Opernhaus de Zürich et du Teatro Liceu de Barcelone en 2011, Claus Guth dépouille Parsifal de sa mystique comme il avait dépouillé le Messie de sa christianité pour le transposer dans l’Allemagne de la Première Guerre mondiale. Le décor nous fait évoluer dans les différentes pièces d’un manoir/sanatorium en décrépitude, servant d’hôpital de campagne, où les chevaliers recueillent des soldats blessés. Dans cet ancien monde en train de s’écrouler, l’opéra de Wagner est présenté comme la transformation d’un de ces jeunes soldats blessés en leader charismatique. En proposant cette lecture de l’œuvre, il nous fait réentendre la puissance d’exaltation de la musique wagnérienne, nous fait pressentir sa dangerosité potentielle, sa vénénosité intestine. Proposition osée et à la réception délicate car rappelant des heures sombres de l’Europe ou le fascisme s’annonce. Claus Guth n’est pourtant pas un metteur en scène qui cherche à choquer où se complaire dans la polémique. Si les relectures fortes sont caractéristiques de son travail, l’ostentation ne l’est certainement pas. Révélateur des récits cachés des opéras, Claus Guth met en exergue des subversions souterraines qui affleurent sans étouffer le spectateur. Toujours élégamment mises en espace, avec une palette de couleurs harmonieuse, les productions de Claus Guth concilient l’intelligence avec le sensationnel grâce à une qualité d’exécution à l’attrait universel. Mais sous la surface soignée des décors, la violence n’est pas moins présente et le destin des personnages ne nous apparaît pas de façon moins implacable. Car tous ces moyens sont orientés vers un même but : raconter l’histoire. Claus Guth cherche à libérer notre vision et notre écoute des traditions de représentation de ces grands opéras pour nous les faire découvrir à nouveau, sous un angle inédit.

Claus Guth aime les projets d’ampleur – il a monté Wagner dans son intégralité ! Dans ce sens, il s’est vu confié la tâche de porter sur la scène du Festival de Salzbourg la trilogie Da Ponte de Mozart. Il monte successivement Le Nozze di Figaro, Don Giovanni et Così fan tutte de 2007 à 2009, axant l’opera buffa et les deux drammi giocosi autour des thématiques du désir et de la mort, d’Eros et Thanatos. Le metteur en scène est attiré par la face cachée ou face sombre des comédies. L’humour chez Claus Guth n’est pas délassant mais au contraire déroutant. En témoigne son Nozze di Figaro monochrome où le dispositif scénique épouse la mécanique des sentiments pour mettre à nu les contradictions des personnages. Impossible de parler du travail de Claus Guth sans évoquer celui de Christian Schmidt. La fidèle collaboration entre le scénographe et le metteur en scène depuis les débuts de ce dernier ne tend pas à forger une esthétique immuable au fil des productions sinon à inventer des solutions propres à chaque œuvre. Cette trilogie constitue le sommet de cette synergie à bien des égards. Les décors des trois volets sont autant de laboratoires pour une dissection des émotions humaines implacablement juste. Don Giovanni selon Claus Guth se déroule dans la nuit d’une forêt de sapins, éclairée par Christian Schmidt pour offrir une déclinaison infinie de perspectives, et où les intrigues amoureuses se croisent et se répondent. Le metteur en scène donne une lecture nouvelle du drame en transformant le meurtre du père de Donna Anna en un duel provoqué par un Commandeur outragé voulant venger l’honneur de sa fille et qui, s’il meurt comme l’indique le livret, porte avant de mourir un coup fatal à Don Giovanni qui, le temps de l’opéra, devient plus que jamais un être-pour-la-mort. Tout ce dont il veut encore jouir est intensifié par l’imminence de son trépas. Il en est de même pour les personnages féminins : elle s’offrent à leur séducteur, et, si elles résistent sans doute, leur résistance n’est pas dénuée d’ambiguïté, elles résistent pour mieux s’offrir si bien qu’on en arrive à se demander si le prédateur n’est pas parfois la proie. On est loin du monde manichéen du prédateur et des victimes innocentes, ce Don Giovanni est sulfureux et d’une finesse incisive. Così fan tutte reprend les symboliques et principes dramaturgiques développés les années précédentes pour les mêler dans une ultime lutte des passions : l’intérieur bourgeois des Nozze se fait progressivement envahir par la forêt orgiaque et angoissante de Don Giovanni. Ce triptyque est révélateur d’un metteur en scène inspiré dans ses concepts et néanmoins proche de ses interprètes, avec une direction d’acteur extrêmement précise, exigeante et un casting loin d’être laissé au hasard. Erwin Schrott en 2009 par exemple, travaillé au corps, crée un Leporello d’anthologie : looser, toxicomane, et incapable de s’arracher de la symbiose avec son patron. Un marginal affublé de tics qui fait passer les douleurs de la blessure de Don Giovanni au moyen d’une seringue de morphine ou d’héroïne.  

Le soin apporté à la construction des personnages est un moyen de prédilection de Claus Guth pour illuminer la profondeur psychologique des œuvres. Peut-être est-ce précisément cela qui évite au metteur en scène le piège dans lequel tombent certains de ses pairs à la carrière dont la longévité et la stabilité n’est possible qu’en provoquant un certain consensus, et donc un manque de folie. Claus Guth n’a pas peur d’explorer les imperfections des personnages. Des productions telles que celle de Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss à la Scala de Milan en 2012, reprise à Covent Garden l’année suivante, kaléidoscope freudien de projections de l’esprit du personnage principal de l’Impératrice, témoignent d’une passion pour les possibilités théâtrales qu’offre l’inconscient. Du travail de Claus Guth émane une fascination pour les tensions entre la monstruosité des pulsions intérieures et le lustre des surfaces. Les mobiles et les volontés, scrutés par l’œil aiguisé du metteur en scène, sont dépouillés et les personnages écorchés vifs. Les ressorts dramatiques des carambolages humains que sont la plupart des opéras nous apparaissent avec une vérité accablante. L’on ressent chez Claus Guth, comme souvent dans les productions modernes au retentissement durable, – et le metteur en scène en a signé plus d’une – que les sujets du drame ont peu ou rien appris de leur expérience. Nous – les spectateurs – sommes les sujets que Claus Guth responsabilise au fil de ses mises en scènes qui sont comme autant de miroirs critiques. Claus Guth nous promet un Rigoletto sans espoir de rédemption et nul doute que le metteur en scène saura offrir à l’œuvre des prolongements insoupçonnés.

Tout comme la pièce de Victor Hugo, dont le livret de Rigoletto s’inspire, l’opéra de Verdi fut censuré à sa création. Si Victor Hugo décida d’abandonner sa bataille contre le pouvoir après avoir publié un texte demeuré célèbre sur la liberté d’expression, le compositeur dut transposer l’action et modifier l’intrigue pour que son chef-d’œuvre puisse être représenté.  

« L’apparition de ce drame au théâtre a donné lieu à un acte ministériel inouï. Le lendemain de la première représentation, l’auteur reçut de M. Jouslin de Lassalle, directeur de la scène au Théâtre-Français, le billet suivant, dont il conserve précieusement l’original :
"Il est dix heures et demie, et je reçois à l’instant l’ordre de suspendre les représentations du Roi s’amuse. C’est M. Taylor qui me communique cet ordre de la part du ministre.
Ce 23 novembre."
Le premier mouvement de l’auteur fut de douter. L’acte était arbitraire au point d’être incroyable. »

Préface de Victor Hugo pour l’édition du Roi s’amuse

Victor Hugo intenta un procès au Théâtre-Français pour protester contre l’interdiction de sa pièce. On fut scandalisé tant par Triboulet, présenté en héros tragique, que par la charge politique de l’écrivain contre la monarchie. On jugea le tout profondément immoral.

Les questions de police des théâtres étaient alors du ressort du Ministère du Commerce et des Travaux publics, dirigé par le comte d’Argout. En 1832, on vivait sous le régime de la Charte de 1830 qui stipulait dans son article 7 : « La censure ne peut jamais être rétablie ». Si l’article, très imprécis, concernait plutôt la liberté de la presse - chèrement acquise -, la liberté du théâtre, non mentionnée, était implicitement admise. Dans ce cadre, l’intention de l’écrivain était de mener un procès politique afin de démontrer l’illégalité de la censure qui frappait son œuvre. Dans un premier temps, Victor Hugo explicita son combat pour « sa liberté de poète et de citoyen » dans la Préface à l’édition du Roi s’amuse, parue le 3 décembre 1832. Le jour du procès, 19 décembre 1832, l’avocat Odilon Barrot plaida pour l’écrivain puis celui-ci prit la parole et lut son discours devant une foule nombreuse :

« … Aujourd’hui on me bannit du théâtre, demain on me bannira du pays ; aujourd’hui on me bâillonne, demain on me déportera ; aujourd’hui l’état de siège est dans la littérature, demain il sera dans la cité. »

Le discours de Victor Hugo fut - habilement - donné par l’éditeur Renduel aux acheteurs de l’ouvrage, puis inséré à partir de la troisième édition. Ce discours restera célèbre pour la défense de la liberté d’expression.
Le Tribunal de Commerce se déclara incompétent dans son jugement du 2 janvier 1833. Victor Hugo ne fit pas appel et renonça à sa pension octroyée par Louis XVIII.    

Après 1830, dans ces années d’agitation républicaine, beaucoup de spectacles représentés portaient un regard ironique et railleur sur la société et donnaient à entendre un réel et profond sentiment de révolte contre toutes formes d’autorité. On se moquait de tout et de tous. Le duo de bandits drolatiques, Robert Macaire et son compère Bertrand - personnages de L’Auberge des adrets, représentée en 1823 et reprise en 1832 - s’inscrivaient du fait de leur immense succès dans cette veine séditieuse. À cette époque, le théâtre était le grand divertissement des classes populaires et la Monarchie de Juillet se méfiait du côté dangereux que le théâtre pouvait toujours induire. Déjà en 1831, Louis-Philippe avait tenté de rétablir la censure sans y parvenir. Elle le sera en 1835, l’année de l’attentat de Giuseppe Fieschi qui tua dix-huit personnes sans atteindre le roi, ni les princes ses fils.

Tardivement, Victor Hugo a ajouté sur la première page du manuscrit de sa pièce : « écrit le 1^er acte au milieu de la fusillade de l’insurrection » ; c’est-à-dire au moment où l’importante barricade du cloître Saint-Merri est enlevée par les forces gouvernementales, lors des évènements des 5 et 6 juin 1832.

Du théâtre à l’opéra, notons que Giuseppe Verdi lui-même - admirateur passionné de l’œuvre de Victor Hugo - fut l’objet de la censure de l’Empire austro-hongrois qui occupait une partie de l’Italie, et notamment Venise, quand il voulut adapter la pièce telle que. Il dut alors procéder à une transposition pour parvenir au chef-d’œuvre que nous pouvons toujours voir et entendre aujourd’hui.

Marie-Laurence Marco est responsable de la bibliothèque et de la documentation de la Maison de Victor Hugo. Historienne du XIX^e siècle, elle prépare une thèse sur Les paysages sonores dans l'œuvre poétique de Victor Hugo.

Dans sa production de Rigoletto, de retour à l’Opéra Bastille, Claus Guth situe l’action de l’opéra dans une immense boîte en carton, qui évolue au fil de l’intrigue… l’occasion de partir à la rencontre d’un service peu connu du grand public mais essentiel de l’Opéra de Paris, le bureau d’études : rattaché à la Direction technique, il est indispensable à la réalisation des spectacles de Bastille et de Garnier. Frédéric Crozat, responsable du service, Benoît Dheilly, responsable adjoint et Jean-Yves Dary, dessinateur « projeteur » nous parlent de leur métier et de la conception de cette boîte impressionnante.    

Quand la maquette du scénographe est livrée au bureau d’études, nous avons pour mission de la respecter scrupuleusement pour qu’elle puisse devenir une réalité physique : nous évaluons alors ce qui est faisable ou non, nous dessinons les plans des décors, en tenant compte des contraintes de la mécanique et de la sécurité de l’ensemble, dans le respect des spécificités de chacune des deux salles.
Il s’agit d’abord de s’assurer que le décor tel qu’il a été imaginé peut fonctionner sur le plateau. Deux personnes, que nous appelons les « implanteuses », vérifient ainsi la faisabilité du décor, tableau par tableau, à l’aide des maquettes et indiquent comment les éléments du décor vont bouger sur scène en fonction du déroulé de l’histoire. Cette étude va conditionner la construction des éléments de décor. Pour le carton de Rigoletto, nous nous sommes posés toutes sortes de questions : à la fin de la représentation, comment est-il déblayé ? Pendant, est-il fixe ou mobile? Combien y aura-t-il d’artistes dessus ? Si tous les décors sont uniques en leur genre, celui de Rigoletto a posé quelques difficultés : il y avait beaucoup d'éléments mécaniques à mettre en place car la boîte en carton ne cesse d’évoluer, de s’ouvrir, de s’agrandir ou de rétrécir tout au long de l’opéra… 

Lors de la seconde étape, les dessinateurs projeteurs du bureau d’études réalisent des plans de construction des décors pour chacun des ateliers. Au-delà de l’aspect très technique de notre métier, le rendu esthétique est pour nous primordial : le décor, c’est avant tout « l’art du faux ». Il s’agit toujours d’une démarche très précise. Ce qui est amusant pour Rigoletto, c’est que la maquette qui nous a été remise était déjà réellement en carton. Nous y avons donc directement relevé les écarts des ondulations du matériau pour recréer les alvéoles de la façon la plus réaliste possible. Il s’agissait ensuite de trouver le bon matériau : ici, comme souvent, il s’agit de polystyrène recouvert de fibre de verre. Enfin, l’atelier peinture s’est occupé de trouver le bon mélange de couleur pour retranscrire au mieux l’aspect du carton. Nous avons ainsi fait réaliser des échantillons que nous avons présentés au décorateur, avant qu’ils soient validés.

Nous ne jugeons jamais le parti pris esthétique des metteurs en scène : notre liberté s’exerce uniquement dans les choix techniques. Mais il est intéressant de connaître l’esprit d’une production ; ici, le scénographe nous a expliqué que la boîte en carton devait traduire l’enfermement psychique du héros : le spectateur vit le drame à travers les yeux d’un Rigoletto brisé, revivant la tragédie qui a causé la mort de sa fille Gilda.

Chaque décor est unique, et voir l’aboutissement de notre travail, de la maquette, telle qu’elle a été dessinée jusqu’au décor « vivant » est particulièrement gratifiant, d’autant plus que cela se fait dans un laps de temps très court. Des souvenirs marquants, nous en avons à chaque saison et Rigoletto fut une belle aventure.

Propos recueillis par Juliette Puaux

Au Moyen Âge, on croyait que la difformité d’un bossu était due aux démons enfermés à l’intérieur de son corps, qui poussaient à l'endroit de sa bosse pour essayer de sortir. Si Rigoletto a bien des démons intérieurs, ce n’est pas à travers une bosse que Claus Guth entend les suggérer. Le metteur en scène, qui s’attache implacablement à mettre à nu les œuvres qu’il monte, a pris le parti d’intérioriser la déformation, d’en faire une « grimace sociale », pour présenter toute la force et toute l’actualité de ce drame. La photographe Éléna Bauer a capté l'atmosphère du spectacle en train de se faire.

Parce que toute l’histoire est racontée sous l’angle de la malédiction dont est frappé le personnage principal, Claus Guth a imaginé un dispositif sur-mesure : le spectateur voit le drame à travers les yeux d’un Rigoletto vieillissant et brisé, revivant la tragédie qui l’a détruit et a causé la mort de sa fille.

Sa vision s’est structurée autour de la relation père-fille. Saisi de panique à l’idée de perdre Gilda, Rigoletto s’emploie à la mettre constamment en scène en petite fille, comme s’il voulait l’empêcher de grandir, de devenir une femme. Gilda réagit en dissimulant son désir naissant pour un étranger qui se révèlera être le duc. Mais cette échappatoire est un leurre : tout comme son père, le duc projette sur elle ses propres fantasmes. Elle passe ainsi d’une prison à une autre.

Cet enfermement apparaît clairement dans la musique : les lignes de chant de Gilda sont dépendantes de la ligne de Rigoletto ou de celle du duc. Ce n’est qu’au troisième acte qu’elle commence à chanter ces grandes phrases libres qui sont le signe de sa propre personnalité. Mais il est alors trop tard : lorsqu’elle s’émancipe enfin, c’est pour prendre la décision de se sacrifier pour sauver le duc.

Rigoletto marque un tournant esthétique dans la carrière de Verdi : le compositeur y soumet constamment la forme aux exigences de la vérité théâtrale. À la fin de sa vie, après Falstaff, on rendit à Verdi les honneurs à Rome en le présentant comme « le plus grand musicien de son temps ». Sa réponse fut cinglante : « Laissez tomber le grand musicien, je suis un homme de théâtre. »

^{Retrouvez une note sur la dramaturgie dans le programme du spectacle Rigoletto.}

La capacité de Victor Hugo à ourdir une intrigue a très vite été repérée par les maisons d’opéra d’Europe. Celles-ci, comme aujourd’hui les sociétés de production cinématographique, étaient à l’affût du bon sujet qui, donnant lieu à un bon opéra, pourrait attirer les foules.

Dans toutes ses pièces, Victor Hugo n’a pas son pareil dans l’art de multiplier les intrigues qui enchaînent les personnages à l’intérieur de filets se resserrant autour d’eux à mesure qu’ils s’y débattent : Ruy Blas, Marie Tudor, Cromwell, Doña Sol… quasiment tous ses héros sont les victimes malheureuses de machinations et deviennent progressivement conscients de leurs rouages à mesure qu’ils comprennent qu’en sortir est désespéré. Hugo n’a pas son pareil non plus pour ménager des scènes dont l’intensité dramatique est maximale : deux femmes qui aiment le même homme et se retrouvent alliées pour le sauver ; trois hommes aiment la même femme et ourdissent chacun leur vengeance ; un valet aime une reine et ils se perdront tous deux… Chaque drame fabrique des situations qui finiront de manière désastreuse ; un père qui tue sa fille en pensant tuer l’amant qui l’a déshonorée ; une reine envoie à l’échafaud celui qui l’a trompé et apprend in extremis qu’elle a été abusée… À cela s’ajoute l’art de camper des personnages hors du commun : Torquemada, Gwynplain, Quasimodo…, ainsi que celui de la réplique qui fait mouche, ou de la grande tirade où le personnage se retrouve, tragiquement, face à lui-même et à son destin. Hugo sait comme personne construire des situations extrêmes, expressives, où la passion est mise à nu. Toutes ces qualités sont éminemment opératiques.

De fait, le nombre d’opéras inspirés par les œuvres de Victor Hugo est considérable. Il dépasse la cinquantaine, sans oublier, de nos jours, les comédies musicales tirées de ses romans. Mais de tous ces opéras, seuls quelques-uns ont accédé à la notoriété, voire à la postérité ; et dans les deux opéras qu’Hugo a inspirés à Verdi, il faut rappeler que Rigoletto s’est imposé d’une façon beaucoup plus large que Le Roi s’amuse, pièce qui l’a inspiré. C’est rappeler que le bon sujet ne suffit pas à faire un bon opéra, et dire que la rencontre entre Hugo et Verdi est celle de deux monuments.

Leur stature est d’ailleurs comparable : à une dizaine d’années près, ils ont le même âge, et tous deux traversent artistiquement le siècle, en grands témoins. Tous deux sont marqués par l’engagement politique progressiste, Hugo attachant sa vie à la victoire de la République, Verdi à celle du sentiment national italien. Tous deux ont réussi, de manière différente, à incarner le sentiment national d’un pays.

Mettre ainsi face à face deux géants, c’est aussi rappeler que Hugo n’est absolument pas le librettiste -nous pourrions dire aujourd’hui le scénariste- de Verdi. On s’est plu à regretter l’occasion manquée d’une rencontre entre Berlioz et Hugo. Il n’est pas certain que le résultat aurait été si convaincant : Berlioz, certes marqué par le rythme et la rime de l’auteur des Orientales, avait des exigences très précises en matière de texte à chanter et on peut se demander si la collaboration aurait abouti. Verdi, lui, travaillait avec un librettiste professionnel attaché au Théâtre de La Fenice à Venise, Piave, librettiste parfaitement conscient de l’écart entre un vers bien frappé et un vers bien chanté. Cette différence échappait à Victor Hugo : il utilise certes chansons et bruits hors scène d’une façon remarquable dans ses œuvres théâtrales, mais il n’arrive pas à imaginer un alexandrin chanté ; on s’en rend compte en lisant La Esmeralda, l’unique livret d’opéra qu’il a écrit, à partir de son roman Notre Dame de Paris.

Passer d’une pièce de théâtre à l’opéra suppose de ne conserver qu’un tiers du texte original : Debussy fait de même avec Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, comme Poulenc avec Dialogues des carmélites de Bernanos. Cela implique donc un important travail de resserrement de l’intrigue : que faut-il garder ? On mesure très précisément dans ce travail de réécriture le rôle de la musique : celle-ci, en quelques mesures, peut créer une atmosphère qu’il faut des dizaines de vers pour faire exister. En insérant la diction des mots dans un discours orchestral plus vaste, en permettant des confrontations musicales entre personnages qui parlent en même temps (duos, trio…), elle peut faire ressentir profondément l’impact d’une phrase ou d’une situation qui demande d’être étalée sur plusieurs scènes pour atteindre un effet comparable au théâtre.

Mais, à la différence de beaucoup de compositeurs d’opéra de son époque, il est aussi évident que Verdi n’a pas réduit l’apport de Hugo à celui d’un pourvoyeur d’intrigue. Il était clairement conscient du fait que, à travers ces constructions, Hugo apportait, de façon bien plus large, une vision du monde. L’important était, non seulement de s’inspirer des grands moments du texte, mais de conserver, en musique, l’esprit de l’original. C’est là un travail proprement musical qui dépasse la construction en scènes, duos, trios, etc., mais qui cherche à faire ressentir, avec des moyens très différents, ce que l’on pourrait appeler l’élan hugolien spécifique de chaque drame.

À ce titre, Ernani et Rigoletto sont très différents. Le premier permettait une action très brève, resserrée sur quelques moments forts. Trois hommes aiment la même femme, et tout va vers la catastrophe. Verdi en supprime tous les éléments humoristiques (le personnage de Silva, vieillard amoureux, devient un vengeur implacable ; celui de Charles Quint d’Espagne, qui va jusqu’à envisager le partage de la femme qu’il aime, devient le roi Carlo, tourmenté et ouvert à la clémence. Rigoletto, au contraire, introduit à l’opéra le mélange, la figure tragique du bouffon maudit. Ces deux œuvres marquent à chaque fois une réorientation de l’esthétique verdienne : avec Ernani, l’enjeu musical était d’échapper aux grandes fresques historiques de Nabucco ou des Lombards à la première croisade et de se concentrer sur la psychologie des personnages ; avec Rigoletto, c’était l’ambition de trouver un clair-obscur musical permettant de faire advenir des personnages totalement nouveaux sur la scène lyrique. Il se trouve que, au-delà de l’intrigue, le monde brossé par Victor Hugo a su inspirer ces deux tournants esthétiques majeurs.

On sait que Hugo se méfiait de l’opéra. Mais c’est au fond la marque du crédit qu’il lui accordait. En 1840, lorsque Lucrezia Borgia avait été représenté au Théâtre Italien, il avait intenté un procès pour contrefaçon à Donizetti, accusant l’opéra de s’emparer de ses sujets. La défense avait avancé qu’entre un opéra musical et un drame théâtral, il n’y avait strictement rien de commun. L’intrigue du drame de Hugo avait, peut-être, fécondé l’opéra, mais tout le reste était original et ne pouvait prêter le flanc à l’accusation de plagiat. Par ailleurs, le drame théâtral et l’opéra avaient deux objectifs fort opposés : le drame cherchait à donner l’illusion de la vie réelle, une peinture de mœurs, une explosion de passions, des idées qui saisissent, des sentiments qui agitent, dans le cadre d’une action. Au contraire, une pièce chantée, travaillant hors illusion réaliste par le fait même qu’elle est chantée, avait pour but de laisser dans la mémoire des airs, une mélodie, une phrase musicale que retient l’auditeur. Un opéra en musique et un drame théâtral, fussent-ils sur le même sujet, étaient donc deux genres n’ayant rien en commun : c’est ce qu’avait soutenu la défense lors d’un procès célèbre.

Or c’est justement cette conception de l’opéra que Verdi combat, et c’est bien ce que Hugo a senti en pensant que l’opéra pouvait parfaitement être le lieu d’une contrefaçon ou d’un plagiat. Au-delà de l’intrigue et de ses potentialités, c’est la volonté d’instituer un autre rapport au réel qui unit bien plus profondément Hugo et Verdi, ce que montre l’écoute musicale que le cygne de Busseto a su faire de l’œuvre du proscrit de Guernesey. Hugo travaille les lieux, les personnages, les temps, pour faire advenir sur la scène un drame, c’est-à-dire, comme il le dit lui-même dans la préface de Cromwell, un « point d’optique » où le monde entier puisse se réfléchir dans sa diversité.     

C’est exactement au même travail que Verdi se livre toute sa vie, en en particulier, avec Piave, dans Rigoletto dont la nouveauté, en tant que drame lyrique, a maintes fois été soulignée. Bien plus encore que dans Ernani, au-delà des questions de mélange des genres et d’union du grotesque et du sublime, du pathétique et du sublime, de l’odieux et du pitoyable, c’est le statut même de ce que l’on voit et entend sur scène, le « point d’optique » à partir duquel on observe le monde, qui est transformé. Là où Wagner rêvait à un drame sonore et mémoriel dont la représentation scénique serait comme une apparition, une cristallisation corporelle, là où Berlioz imaginait que chaque moment dramatique devrait être traversé par le point de vue de celui qui le vit, là où Hugo voulait un drame qui rendrait visible sur la scène le tissu machinal et complexe des contradictions dans lesquelles est écrasé l’individu, Verdi, lui, a construit une scène qui porte à son point d’incandescence l’évolution psychologique de ses personnages et le suivi intime de leur souffrance. La scène doit rendre visibles, audibles, sensibles, les méandres de leurs tourments.    

Cet idéal suppose des remaniements profonds dans l’organisation de l’intrigue et de l’action : à la suite de Hugo qui donne toute leur ampleur aux échanges brefs, rapides, Verdi demande à ses librettistes et en particulier à Piave une concentration et une accélération de l’action dans laquelle on ne puisse plus s’éterniser sur des airs typés. L’évolution psychologique sera sensible dans un mot, dans un timbre de voix et surtout dans la juxtaposition des formes de représentation musicale de la parole ou du chant.

C’est peut-être là que se trouve le point de rencontre le plus diffus mais aussi le plus profond entre Hugo et Verdi. Hugo cherche pour ses pièces des mots qui percuteront -mots du quotidien, art de nommer les choses et les événements, métaphores nouvelles et condensées. Verdi, lui, traque l’apparition de la parola scenica, ces mots, qui chantés, manifestent la présence totale, physique comme affective, du personnage dans ce qu’il dit et ce qu’il chante. C’est ainsi que certains mots chantés « claquent » à notre oreille et demeurent dans notre mémoire à égalité avec les bribes mélodiques, ou que le mot « maledizione » que scande Rigoletto nous parvient dans la multiplicité des colorations affectives qui lui donnent sens, à chaque fois que le personnage le redit, le réinvente.    

Violaine Anger a été productrice à France Musique et France Culture. Après avoir enseigné au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, elle a rejoint l’Université d’Evry Val d’Essonne, l’Ecole polytechnique et l’Ecole professorale de Paris.

À l’occasion de la pause estivale, nous vous proposons un regard rétrospectif sur la première saison de Stéphane Lissner à l’Opéra national de Paris. Chanteurs, metteurs en scène, scénographes… 2015-2016 a marqué les débuts à l’Opéra de Paris de nombreux artistes de premier plan. Retour sur une saison-manifeste.

Il faut croire que cette production de Platée mise en scène par Laurent Pelly est indémodable : saison après saison, on la retrouve avec le même plaisir. Plus encore, elle réussit toujours à nous surprendre et à nous arracher des éclats de rire. Il faut dire que cette fois, le spectacle pouvait se prévaloir de la présence de Julie Fuchs, soprano nouvelle génération qui faisait ses débuts à l’Opéra de Paris et nous a comblés par son interprétation de la Folie.

L’événement inaugural de cette saison a incontestablement été Moses und Aron de Schönberg donné pour la première fois à l’Opéra Bastille. Metteur en scène, auteur de spectacles au théâtre et à l’opéra qui sont autant de chocs visuels, l’Italien Romeo Castellucci s’est confronté à cette fable biblique sur l’errance d’un peuple et les limites de la parole. Le terme de « confrontation » n’est pas de trop lorsque l’on sait la place qu’occupe l’image dans l’esthétique de Castellucci, place qu’interroge précisément Schönberg dans son opéra. De cette opposition dialectique entre un artiste majeur d’aujourd’hui et l’une des œuvres les plus fascinantes du XX^e siècle est sorti un geste artistique mémorable, un manifeste esthétique : sur la vaste scène de l’Opéra Bastille, s’est étendu un désert – d’abord blanc puis maculé de noir – jusqu’à faire disparaître les artistes des Chœurs, cependant que les notes de Schönberg résonnaient implacablement. 

Autre temps fort de la saison, cette double soirée réunissant Le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók et La Voix humaine de Francis Poulenc dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski. Le metteur en scène polonais n’en était pas à son coup d’essai à l’Opéra de Paris. De lui, on se souvient d’Iphigénie en Tauride (repris la saison prochaine), de L’Affaire Makropoulos ou encore du Roi Roger… Pour son grand retour, il s’est attaché à tisser des liens dramaturgiques étroits entre l’opéra de Bartók et la tragédie lyrique de Poulenc. Le résultat de ce « double bill » est un objet théâtral et musical étrange et fascinant, une expérience intense pour le public. Sous la baguette d’Esa-Pekka Salonen, la soprano canadienne Barbara Hannigan fait ses débuts à l’Opéra de Paris et nous livre une interprétation incandescente de l’amante passionnée et suicidaire de La Voix humaine : elle se consume littéralement sur scène d’un feu qui ne s’éteint que sur les derniers accords de Poulenc.

Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, le metteur en scène letton Alvis Hermanis s’est emparé du mythe de Faust et en a fait une relecture très contemporaine : s’inspirant du projet « Mars One » qui entend coloniser la planète Mars, voyant dans le cosmologue Stephen Hawking le digne héritier du savant, il a imaginé une mise en scène où le pacte du savant avec le Diable devient un aller simple vers la Planète Rouge. Sous la direction musicale de Philippe Jordan, Jonas Kaufmann, Bryan Hymel, Bryn Terfel et Sophie Koch composaient un plateau vocal de premier ordre.

Rarement un spectacle aura trouvé casting plus parfait : à l’occasion de la reprise du Barbier de Séville dans la mise en scène électrisante de Damiano Michieletto, Lawrence Brownlee et Pretty Yende ont prêté leurs voix au Comte Almaviva et à Rosina. La soprano sud-africaine, qui faisait ses débuts à l’Opéra de Paris, a composé sur scène une Rosina puissante que son barbon de tuteur Bartolo avait bien du mal à retenir captive… Elle sera de nouveau à l’affiche de l’Opéra dans le rôle-titre de Lucia di Lammermoor tandis que Damiano Michieletto revient la saison prochaine pour une nouvelle mise en scène de Samson et Dalila à découvrir dès le 4 octobre.    

Metteur en scène unanimement célébré de New York à Salzbourg, Claus Guth n’avait jusqu’alors jamais eu l’occasion de réaliser une mise en scène pour l’Opéra de Paris. C’est chose faite avec ce Rigoletto, pour lequel il nous a livré, comme à son habitude, une vision glaçante et chirurgicale qui fait de Gilda, la fille du bouffon, l’objet de tous les fantasmes : l’occasion pour Olga Peretyatko de faire des débuts remarqués à l’Opéra de Paris aux côtés de Quinn Kelsey. Une production qui sera reprise dès la saison prochaine.

Dernière nouvelle production lyrique de la saison, la représentation du Lear d’Aribert Reimann, d’après Shakespeare pour la première fois en langue originale au Palais Garnier, aura été l’un des événements marquants de cette saison. Pour l’occasion, le metteur en scène Calixto Bieito nous aura offert un spectacle coup de poing à la hauteur du drame shakespearien. De quoi nous donner hâte de découvrir sa Carmen programmée pour la saison à venir… On ressent encore quelques frissons en songeant à l’interprétation époustouflante qu’a donnée Bo Skovhus de ce roi aux portes de la mort…