Charles Duprat / OnP

Opéra

Rusalka

Antonín Dvořák

Opéra Bastille

du 29 janvier au 13 février 2019

3h20 sans entracte

Rusalka

Opéra Bastille - du 29 janvier au 13 février 2019

Synopsis

Poésie et sensualité priment dans cette production de Rusalka, créée pour l’Opéra national de Paris en 2001. Antonín Dvořák, en s’emparant du sujet bien connu de la femme sirène, écrit une musique envoûtante, plongeant le spectateur dans un univers mystérieux et trouble, magnifiquement représenté dans la mise en scène de Robert Carsen. Réalité et surnaturel, terre et eau, humains et êtres immatériels se côtoient dans cet opéra d’un onirisme proche du sublime. Mais la rencontre entre deux mondes n’est jamais sans conséquences : si Rusalka, nymphe fantasmée, en perd la voix, le Prince, trop humain, y perdra la vie.

Durée : 3h20 sans entracte

Langue : Tchèque

Surtitrage : Français / Anglais

  • Ouverture

  • Première partie 55 min

  • Entracte 30 min

  • Deuxième partie 45 min

  • Entracte 20 min

  • Troisième partie 50 min

  • Fin

Artistes

Conte lyrique en trois actes

Équipe artistique

Distribution

Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Paris

Galerie médias

  • Ambassadrice du compositeur

    Ambassadrice du compositeur

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  • Dvořák, une musique scintillante

    Dvořák, une musique scintillante

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  • Dessine-moi Rusalka

    Dessine-moi Rusalka

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  • Le lit suspendu de Rusalka

    Le lit suspendu de Rusalka

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  • Podcast Rusalka

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  • Rusalka métamorphosée

    Rusalka métamorphosée

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© Simon Fowler

Ambassadrice du compositeur

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Portrait de Susanna Mälkki

08 min

Ambassadrice du compositeur

Par Leyli Daryoush, Alternatives théâtrales

Alors que Susanna Mälkki est à l'Opéra de Paris pour diriger Rusalka, Leyli Dayroush s'est entretenue avec elle et nous livre un portrait qui revient sur son parcours et la vision de son métier. En partenariat avec le magazine Alternatives théâtrales.


De la musique avant toute chose ?

« Enfant, j’ai débuté la musique avec le violon. Cet instrument était le choix de mes parents et il ne me correspondait pas vraiment. Vers l’âge de neuf ans, j’ai découvert le violoncelle lors d’un concert scolaire. En Finlande, à l'époque, afin d’initier les enfants à la musique, des instruments étaient mis à leur disposition à l’école, alors un jour, je suis rentrée à la maison avec un violoncelle...

Adolescente, j’étais intéressée par beaucoup de choses, je voulais étudier les langues, les sciences humaines… Mon père était scientifique, ma mère enseignait les arts plastiques à l’école. Mélomanes tous les deux, ils avaient transmis le goût de la musique à leurs enfants. J’aimais la musique bien sûr mais je n’étais pas certaine de vouloir m’y engager professionnellement. J’avais un professeur qui m’y encourageait mais pour moi, ce n'était pas évident tout de suite. Finalement, mon amour très fort pour la musique a fini par l’emporter - c'était le seul choix possible.
    

Je me suis préparée pour la direction d’orchestre.

Dans le cursus musical finlandais, l’orchestre fait partie de la formation scolaire. Et pendant ces années d’apprentissage, je me suis intéressée au travail du chef d’orchestre. Je n’avais aucun problème d’identification en tant que femme à ce métier mais je savais que des problèmes d'attitude surgiraient si je m’engageais dans cette voie.

Cette conscience des difficultés n’était pas seulement liée à ma condition de femme - c'est une profession parmi les plus difficiles qui existent. En vérité, avant de me lancer dans ce métier et de me confronter aux regards des autres, je voulais m’assurer par moi-même que je voulais le faire. Autrement dit, je voulais me sentir professionnellement prête, terminer avant tout ma formation de violoncelliste et jouer de la musique de chambre. Dans le contexte de la direction d’orchestre, il est essentiel d’avoir de l’expérience, et d’affiner son oreille avec la pratique d’un instrument. Je devais d’autant plus avoir cette compétence que j’étais une femme et que le niveau d’exigence serait plus élevé. Mais la motivation artistique m’a portée.

Il n’y a pas que la musique contemporaine dans ma carrière.

Déjà avant mes études de direction musicale à l’Académie Sibelius, j’étais très attirée par les œuvres contemporaines. J’y ressentais un rapport différent, direct et spontané, à la partition, et je pouvais prendre plus de risques au niveau de l’interprétation. Cette approche est différente de celle du répertoire classique car les conventions imposées y sont nombreuses, et les traditions en matière d’interprétation souvent restrictives, du moins pendant les études, hélas.

Je crois que le succès de l’école finlandaise en direction d’orchestre tient d’ailleurs à cette spécificité : c’est une formation qui permet d'acquérir tous les outils nécessaires au métier, mais c’est aussi une formation dans laquelle la responsabilité de l’interprétation est entièrement laissée au chef. L’analyse des causes et conséquences est bien évidemment présente, les questions stylistiques également, mais c’est au chef que revient l’idée initiale et précise de l’interprétation. Après tout, c’est la raison pour laquelle nous sommes là, non ?

Dans la musique contemporaine, le travail de direction d’orchestre fait souvent appel à des compétences et exigences très différentes. C’est pourquoi nous sommes moins nombreux dans ce milieu. Comme la résistance contre les femmes chefs était encore présente il y a vingt ans, j’ai eu de nombreuses et belles opportunités avec ce répertoire. J’ai toujours assuré une carrière dans tous les répertoires mais jusqu’à aujourd'hui, on a moins parlé de mon travail dans le domaine classique. Cette fausse image est peut-être liée au marketing et à l’habitude de voir un chef masculin.

À l’opéra, je suis l’ambassadrice du compositeur.

On parle souvent de confrontations entre le chef d’orchestre et le metteur en scène. Personnellement, je n’ai jamais vécu cela à l’opéra. Je pense qu’à défaut de confrontation, il y a souvent des enjeux de pouvoir. Surtout quand le travail de l’un empiète sur celui de l’autre et que la mise en scène, par exemple, empêche la musique de fonctionner. Mais la présence d’un chef d’orchestre dès le début des répétitions évite bien des tensions parce que la musique est une constante, et plus tôt la mise en scène s’habitue à l’interprétation du chef, mieux les choses avancent. En revanche, l’arrivée tardive d’un chef est problématique parce qu’il risque d’imposer des exigences sur une mise en scène bien avancée. J’apprécie le fait qu’il y ait des metteurs en scène visionnaires, avec une approche du théâtre à l’opéra. Dans ce cas-là, je me perçois comme l’ambassadrice du compositeur : si l’expression musicale demandée par le compositeur ne correspond pas, voire s’oppose à l’action scénique, il faut en discuter avec le metteur en scène, et envisager une solution qui permette aux deux mediums de s’exprimer. Pour garder l’esprit essentiel de l’œuvre, je peux trouver une solution musicale qui préserve l’idée initiale du metteur en scène. Et si le metteur en scène exige quelque chose de difficile de la part des chanteurs, je dois être là pour défendre le chanteur ou le metteur en scène, tout dépend ! Je respecte le domaine du metteur en scène. Ce n’est pas à moi de dire si j’aime ou pas sa vision, d’autant que les bons metteurs en scène ne proposent jamais une vision sans une idée forte derrière. Je veille seulement à ce que les différents aspects de la production coexistent pleinement, quand bien même le concept de la mise en scène n’est pas à mon goût ou si je trouve les costumes étranges. Sincèrement, ce n’est pas à moi d’en juger : ce domaine, c’est le territoire de l’autre.

Je crois en l’expérimentation scénique à l’opéra.

Je crois en l’opéra comme forme d’art mais pour une réussite du genre, il faut que tous ses éléments soient en harmonie, et c’est pour cela que je défends l’expérimentation dans la mise en scène. Dans tous les cas, il faut laisser la place à une nouvelle manière de voir les choses. Mais encore, il ne faut pas penser la mise en scène comme une provocation gratuite, mais plutôt comme une "mise en pensée". Qu’elle soit réalisée avec bon ou mauvais goût, tout dépend de la définition donnée au goût, le but étant de faire redécouvrir certaines choses. Je ne dis pas que toutes les productions modernes sont extraordinaires, mais les anciennes ne sont pas forcément des références. Le décor est une façade, ou bien une fenêtre de la mise en scène - dans le meilleur des cas, il est la clé du dialogue entre les médiums artistiques - mais le véritable contenu d'une vision scénique, c'est la direction d'acteurs, à savoir la complexité des relations humaines et l'interaction entre les personnages. Il faut chercher, encore et encore, sinon on se limite à une lecture vide de tout sens.

Rusalka à l’Opéra national de Paris

L’Opéra national de Paris est une très belle maison lyrique. Chaque fois que je viens ici, j’y vis une expérience artistique merveilleuse, avec des chanteurs exceptionnels, un orchestre de très haut niveau, et des grands metteurs en scène, comme Krzysztof Warlikowski, Guy Cassiers ou Robert Carsen. Dans Rusalka de Dvořák que je dirige en ce moment, j’ai vraiment droit à une distribution vocale de luxe ! Les chanteurs sont tous au top niveau et je me rends chaque matin aux répétitions avec un grand sourire !
C’est la première fois que je dirige Rusalka et j’adore cette œuvre. Sa dimension féerique m’a rendue très songeuse pendant les répétitions : entrer dans cette bulle de magie est une chose magnifique, mais il y existe aussi un message profond sur l’amour et le pardon. Bien que je sois très engagée dans la musique contemporaine, je mesure à quel point cet univers de rêve et de féerie nourrit également l’âme ; la beauté fait pleurer et nous devons protéger, à tout prix, cette expérience de l’enchantement dans notre monde. »    

© Elena Bauer / OnP

Dvořák, une musique scintillante

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Entretien avec Susanna Mälkki

05 min

Dvořák, une musique scintillante

Par Cyril Pesenti, Marion Mirande

Susanna Mälkki est à la baguette de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris pour diriger Rusalka jusqu’au 13 février prochain. Cet opéra, composé par Antonín Dvořák sur un livret de Jaroslav Kvapil, nous plonge dans un univers singulier et merveilleux qui invite à réfléchir sur les rapports humains. Susanna Mälkki s’attache à retrouver l’âme tchèque de cette musique pour être au plus près des couleurs traditionnelles de l’œuvre.    

Vous dirigez Rusalka à l’Opéra Bastille. Quelles sont, selon vous, les caractéristiques propres à la musique d’Antonín Dvořák ?

La musique de Dvořák est le résultat d’une riche synthèse de styles européens, témoin d’une grande maîtrise d’un art musical qui, en réalité, est représentative de son propre style. Certes, Dvořák n’est pas moderniste (nous percevons dans sa musique les influences de Wagner ainsi que des écoles russes et italiennes), mais il a su développer un univers unique et particulier. En tant qu’interprètes, nous nous devons de respecter le style tchèque si bien représenté par des chefs d’orchestre du pays comme Rafael Kubelík et Karel Ančerl. Parfois, je trouve que la musique de Dvořák est interprétée de manière plutôt pompeuse. En revanche, lorsque l’on entend les orchestres traditionnels tchèques jouer Dvořák, le caractère musical et les couleurs orchestrales sont totalement différents : cela vient notamment de la langue. J’apprécie beaucoup cette façon de jouer.

À propos de la vocalité, comment être au plus près de la sonorité de la langue tchèque parlée ?

Concernant Rusalka, l’articulation (davantage que l’intonation) est une notion primordiale. Dans la langue tchèque, l’appui est toujours placé en début de mot. Toutes les phrases sont très directes et tout se prononce immédiatement. C’est une approche particulière que les chanteurs se doivent d’appréhender avec le plus de précision possible. Au niveau de l’orchestre, il est également indispensable de comprendre cette façon de prononcer. Je demande à mes musiciens de ne pas trop délayer leur jeu afin de garder une rigueur nécessaire à l’articulation de la langue. Bien évidemment, tout cela est présent dans la partition, dans l’écriture vocale et orchestrale.

Pensez-vous que Rusalka soit imprégné de l’œuvre symphonique du compositeur ?

Oui, c’est une certitude. L’écriture de Rusalka est particulièrement symphonique. Je suis influencée par ce répertoire, mais justement, veiller à l’interaction entre l’articulation orchestrale et les lignes vocales doit faire partie de mes priorités. Les enregistrements d’orchestres tchèques offrent une sonorité tout à fait unique, ils contiennent une intonation spécifique. Il est important de comprendre cette légèreté et je m’inspire de cette façon de jouer. La musique de Dvořák ne s’ancre pas dans la terre, elle tend davantage à scintiller. La puissance qui, en effet, est présente dans cette musique, doit s’incarner dans l’intonation. C’est aussi un opéra romantique, il y a des élans émouvants à respecter sans que l’œuvre ne devienne pour autant un flot débordant de sentimentalisme.

Peut-on dire que Rusalka est le point culminant d’une grande variété d’idées musicales associées au théâtre ?

C’est évident. Le livret est excellent. D’ailleurs, tous les opéras qui ont rencontré un grand succès présentent deux éléments de qualité : un livret et une partition qui s’accordent. C’est la dramaturgie complète de l’œuvre qui doit fonctionner. Dans Rusalka, il y a beaucoup d’humour contenu dans le livret qui est transcrit par Dvořák au sein de la musique. Cela se retrouve également dans la souffrance de Rusalka ainsi que dans l’angoisse du prince. Selon moi, l’idée musicale doit trouver un écho dans l’idée originale du texte. Mon rôle, en tant qu’interprète, est de comprendre l’intention du compositeur, qui, en fait, vient souvent du livret. Dvořák utilise les idées musicales de manière très organique, ce qui les rend moins reconnaissables à l’oreille que les leitmotive de Wagner, par exemple. L’œuvre et l’intention du compositeur sont une seule et même chose. J’essaie d’aller au-delà des notes afin de les faire vivre. Comprendre l’intention du compositeur permet de la traduire musicalement.

Votre direction d’orchestre tisse-t-elle des liens avec la mise en scène conçue par Robert Carsen ?

Robert Carsen a imaginé une lecture psychanalytique du conte original dans laquelle Rusalka est invitée à explorer son passage à l’âge adulte par le biais d’un voyage initiatique. Tous les contes racontent une histoire qui dépasse le message littéral du conte lui-même. Dans cette production, la fin est ambiguë. Il existe une beauté dans la tristesse « comme un sourire avec des larmes ». Transmettre cela est difficile mais en réunissant le texte et l’intention du compositeur, il est possible de trouver la magie nécessaire. Pour l’adaptation de ma direction orchestrale à la mise en scène, c’est indispensable, mais d’autant plus important lorsqu’il s’agit des voix. Par exemple, la sorcière Ježibaba n’est pas présentée de manière machiavélique et caricaturale dans cette mise en scène, mais davantage comme une femme d’expérience. En revanche, la musique contient intrinsèquement des sonorités piquantes. Je dois conserver cet aspect, sinon je contredis le message du compositeur. Tout est question d’équilibre entre l’accentuation musicale et scénique. Les échanges avec le metteur en scène sont toujours passionnants. Ma position, en tant que chef, est de respecter ce qui est inscrit dans la partition. Le travail est pleinement abouti lorsque nous arrivons à trouver une solution commune.

Dessine-moi Rusalka

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Une minute pour comprendre l’intrigue

1:23 min

Dessine-moi Rusalka

Par Octave

Poésie et sensualité priment dans cette production de Rusalka, créée pour l’Opéra national de Paris en 2001. Antonín Dvořák, en s’emparant du sujet bien connu de la femme sirène, écrit une musique envoûtante, plongeant le spectateur dans un univers mystérieux et trouble, magnifiquement représenté dans la mise en scène de Robert Carsen. Réalité et surnaturel, terre et eau, humains et êtres immatériels se côtoient dans cet opéra d’un onirisme proche du sublime. Mais la rencontre entre deux mondes n’est jamais sans conséquences : si Rusalka, nymphe fantasmée, en perd la voix, le Prince, trop humain, y perdra la vie.  

© Elena Bauer / OnP

Le lit suspendu de Rusalka

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Un spectacle, un souvenir

03 min

Le lit suspendu de Rusalka

Par Cyril Pesenti

Avez-vous déjà rêvé de vous plonger au cœur du mythe de la femme sirène ? N’hésitez plus, Rusalka revient sur la scène de l’Opéra Bastille. Entre réalité et surnaturel, les décors de Michael Levine incarnent magnifiquement la musique envoûtante d’Antonín Dvořák. Alain Duret, adjoint au chef de service machinerie de Bastille, nous livre les secrets d’un élément de décor particulièrement magique : le lit suspendu.    

« À l’aube du dernier acte, alors que Rusalka est condamnée à errer en fantôme après avoir été trahie par le Prince, la sorcière Ježibaba apparaît dans un mystérieux lit suspendu. Elle révèle à Rusalka un moyen de mettre un terme à ses souffrances : si elle veut se sauver, elle doit tuer le Prince.

Afin de ne dévoiler la présence du décor suspendu qu’au tout dernier moment, nous avons dû imaginer un dispositif astucieux. Le tout (lit, chaises, tables de chevet, couette, roses et lampes) est boulonné à une structure en acier capable de supporter une charge de poids très importante. Afin de conserver une certaine légèreté, l’habillage externe de ce squelette métallique est réalisé en bois et matériaux composites. En effet, il ne faut pas oublier que ce décor est amené à être mouvant : il s’approche progressivement depuis le lointain jusqu’à la scène sur un système roulant. Dans l’idée de suggérer la lévitation des éléments fixés, un velours noir recouvre l’ensemble frontal de la structure. C’est ainsi que le décor se fond totalement dans l’ambiance obscure et sombre du plateau.    
À l’envers du décor, escalier permettant à la chanteuse de se placer.
À l’envers du décor, escalier permettant à la chanteuse de se placer. © Elena Bauer / OnP

La partie arrière de ce grand mur est organisée de telle sorte qu’un escalier en colimaçon porté par un ensemble d’acier puisse venir s’y fixer. Au moment voulu, Ježibaba, assistée d’un technicien, monte les marches et se place dans l’encadrement. Ce qui est amusant, c’est que nous avons l’impression qu’elle est réellement allongée dans le lit, alors qu’elle reste debout et cale sa tête contre l’oreiller afin de simuler une position couchée. Lorsque l’air est terminé, nous faisons descendre Ježibaba et fermons la porte de l’encadrement.     

© Elena Bauer / OnP

Nous pouvons alors enlever les blocages du décor et actionner manuellement, grâce à deux machinistes, la roue faisant tourner le lit et les autres éléments. C’est ainsi que lors de sa seconde apparition, révélé par une lumière s’échappant de la trappe d’où Ježibaba apparaît de nouveau, le lit est désormais tourné horizontalement ! »

Podcast Rusalka

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"Dansez ! Chantez ! 7 minutes à l’Opéra de Paris" - en partenariat avec France Musique

08 min

Podcast Rusalka

Par Nathalie Moller, France Musique

Avec « Dansez ! Chantez ! 7 minutes à l’Opéra de Paris », nous vous proposons des incursions originales dans la programmation de la saison à la faveur d’émissions produites par France Musique et l’Opéra national de Paris. Pour chacune des productions d’opéra et de ballet, Nathalie Moller pour le lyrique et Jean-Baptiste Urbain pour la danse, vous introduisent, avant votre passage dans nos théâtres, aux œuvres et aux artistes que vous allez découvrir. 

© Guergana Damianova / OnP

Rusalka métamorphosée

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Entretien avec Camilla Nylund

4:39 min

Rusalka métamorphosée

Par Cyril Pesenti

Rusalka, opéra du compositeur tchèque Antonín Dvořák, revient sur la scène de l’Opéra Bastille. À cette occasion, Octave a rencontré l’une des grandes interprètes du rôle-titre, Camilla Nylund. Dans l’univers poétique et onirique imaginé par Robert Carsen, elle endosse le costume de cette naïade, figure emblématique d’une magique métamorphose humaine.    

  • Rusalka by Antonín Dvořák (Camilla Nylund)
  • Rusalka by Antonín Dvořák (Michelle DeYoung)
  • Rusalka by Antonín Dvořák (Thomas Johannes Mayer)
  • Rusalka by Antonín Dvořák (Camilla Nylund)
  • Rusalka - Trailer
  • Lumière sur : Les coulisses de Rusalka de Dvořák #shorts #ParisOpera #opera
  • Rusalka(saison 18/19)- Acte 3

    — Par En partenariat avec France Musique

  • Rusalka(saison 18/19)- Acte 2

    — Par En partenariat avec France Musique

  • Rusalka(saison 18/19)- Acte 2

    — Par En partenariat avec France Musique

  • Rusalka(saison 18/19)- Acte 1

    — Par En partenariat avec France Musique

Accès et services

Opéra Bastille

Place de la Bastille

75012 Paris

Transports en commun

Métro Bastille (lignes 1, 5 et 8), Gare de Lyon (RER)

Bus 29, 69, 76, 86, 87, 91, N01, N02, N11, N16

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Parking

Q-Park Opéra Bastille 34, rue de Lyon 75012 Paris

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Dans les deux théâtres, des places à tarifs réduits sont vendues aux guichets à partir de 30 minutes avant la représentation :

  • Places à 35 € pour les moins de 28 ans, demandeurs d’emploi (avec justificatif de moins de trois mois) et seniors de plus de 65 ans non imposables (avec justificatif de non-imposition de l’année en cours)
  • Places à 70 € pour les seniors de plus de 65 ans

Retrouvez les univers de l’opéra et du ballet dans les boutiques de l’Opéra national de Paris. Vous pourrez vous y procurer les programmes des spectacles, des livres, des enregistrements, mais aussi une large gamme de papeterie, vêtements et accessoires de mode, des bijoux et objets décoratifs, ainsi que le miel de l’Opéra.

À l’Opéra Bastille
  • Ouverture une heure avant le début et jusqu’à la fin des représentations
  • Accessible depuis les espaces publics du théâtre
  • Renseignements 01 40 01 17 82

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