L’histoire est bien connue : Giselle découvre que l’homme qu’elle aime est en réalité un prince promis à une autre femme. Terrassée par le chagrin, la jeune paysanne perd la raison et succombe à la folie puis à la mort. Elle rejoint désormais les Wilis, ces fiancées mortes avant leurs noces qui condamnent les hommes à danser jusqu’à ce que mort s’ensuive. Si le ballet, créé en 1841, traverse les siècles sans perdre de son pouvoir de fascination, c’est notamment grâce à ces envoûtantes créatures ailées, revêtues de tulle et chaussées de pointes. Anne-Marie Legrand, responsable de l’Atelier Flou du Palais Garnier, nous livre les secrets de fabrication des emblématiques tutus de l’« acte blanc » de Giselle.

L’Atelier Flou est l’atelier dédié à la conception des costumes féminins, par opposition à l’Atelier Tailleur qui est dédié aux costumes masculins. Pourquoi ces noms ? Je ne pourrais pas vous donner de raison exacte. À mon sens, quand on regarde un costume masculin réalisé par l’Atelier Tailleur, on remarque qu’il a un aspect plus structuré, avec une coupe de tissu que l’on peut faire à plat. Alors que pour les costumes féminins, une partie très importante du travail se fait debout, directement sur le mannequin parce qu’un patron ne suffit pas. Les tissus ont une importance primordiale et nous imposent chacun des gestes propres. Nous travaillons sur le vif, en moulant, en sculptant la matière ; particulièrement pour les drapés. Je pense que c’est de là que vient le terme « flou », parce que l’on sculpte une matière vaporeuse sur des femmes dont les courbes peuvent être d’une variété et d’une subtilité infinies.

En tant que responsable de l’Atelier Flou, je prépare les modèles des costumes. Les décorateurs arrivent à l’atelier avec des maquettes que je mets en volume. Les maquettes sont plus ou moins « causantes », ça dépend des décorateurs. Je dois concilier la vision de l’équipe artistique avec nos possibilités, mais surtout avec les contraintes et spécificités du costume de danse, dont nous sommes spécialistes. Nous faisons des propositions au décorateur jusqu’à validation. Ensuite, je conçois un patron que je confie à mes deux Secondes d’atelier qui se chargent de la trace et de la coupe des tissus. Puis, elles passent le relais aux neuf couturières et couturiers. Nous avons aussi recours à des intermittents quand la charge de travail est très importante. En ce moment, nous travaillons sur la reprise du ballet Giselle en même temps que sur deux créations, nous sommes vingt-sept dans l’atelier !

Les costumes de Giselle sont refaits régulièrement pour plusieurs raisons. D’abord parce que c’est un ballet qui occupe une place importante dans le répertoire de la compagnie et qui est donc amené à être souvent donné et en particulier lors de tournées à l’étranger. Les costumes sont donc extrêmement sollicités et stockés dans des containers : à peine les danseuses sont déshabillées que les costumes sont compactés, encore parfois légèrement humides. Par ailleurs, la soie jaunit très vite on ne peut donc pas faire autrement que de renouveler les costumes.

Une fois les jupes et les bustiers coupés, les couturières les préparent à l’essayage. Il y a toujours deux essayages. Lors du premier, le costume n’est pas fini. Entre le premier et le deuxième essayage, il faut cinq jours de travail pour réaliser l’important travail de plissé en organza de soie propre au costume des Wilis. Après le deuxième essayage, on procède aux dernières finitions du bustier, puis il est assemblé avec la jupe. C’est un travail minutieux, fait à la main, pour épouser sur-mesure le corps de la danseuse.

Il existe plusieurs sortes de jupons ou tutus. Le type de tutu utilisé dans Giselle est ce qu’on appelle un « tutu romantique ». C’est à la fin du XVIII^e siècle, avec de grands ballets romantiques comme La Sylphide, que la jupe longue montée sur plusieurs jupons devient le costume emblématique des ballerines. On l’appelle aussi « tutu Degas » en référence au peintre Edgar Degas, dont les toiles avaient souvent les danseuses pour sujet. Mais à l’aube du XX^e siècle, le tutu raccourcit, se rigidifie et se porte au-dessus des hanches : c’est le tutu « plateau » ou « tutu anglais » qui s’impose. C’est le tutu utilisé dans Le Lac des cygnes par exemple et donc le costume emblématique de la ballerine dans l’inconscient collectif aujourd’hui.

Autant la fabrication du bustier que celle du tutu demande un temps de travail considérable. Le métrage de tissu pour un seul tutu dans Giselle représente 23 mètres 60 de tulle, découpé en 7 couches superposées. On utilise des tulles aux propriétés différentes pour chaque couche : d’abord un tulle plus raide pour structurer la jupe puis des tulles de plus en plus fins et souples. Les couches de tulle sont froncées, épinglées, et piquées à la main une par une sur l’empiècement. Ensuite on fait ce que l’on appelle des points de bagage, qui tout en étant grands et souples évite que les couches ne se désolidarisent trop les unes des autres en dansant. Pour réaliser un costume complet, il faut au moins 60 heures.

Dans le deuxième acte de Giselle, les danseuses portent toutes un tutu romantique blanc et des pointes, c’est pourquoi il est appelé « acte blanc ». C’est le plus féerique : à ce moment-là le ballet bascule dans le surnaturel. On est dans le royaume des Wilis, spectres de jeunes femmes mortes avant leurs noces. Je pense que les tutus participent pleinement à cette atmosphère fantastique. Leur blancheur semble refléter la lumière de la lune, c’est d’une extrême beauté. Et la « danse irréelle » avec laquelle elles piègent les hommes perdrait vraiment en puissance hypnotique sans les qualités propres au tissu. Le côté vaporeux du tutu rend les déplacements des Wilis insaisissable et flottant. Malgré les vingt mètres de tissu, sur scène il paraît d’une infinie légèreté. Le tutu romantique devient une partie indissociable du ballet Giselle.    

Propos recueillis par Milena Mc Closkey

« Dans toute l'histoire du ballet, je ne connais rien de plus parfait, de plus beau, ni de plus grand que Giselle », n'a pas hésité à écrire Serge Lifar. Il est vrai que le succès de Giselle ne s'est jamais démenti, non plus que sa place parmi les créations les plus importantes de l'histoire du ballet, et de la danse en général. Car tout en restant l'incarnation d'une certaine époque, Giselle a traversé le temps : modèle du ballet romantique, ses relectures modernes n'ont souvent cherché qu'à le rendre plus romantique encore. 

Si Giselle passe à juste titre pour un des sommets de la danse romantique, ce n'est pas seulement parce que ce ballet, imaginé vers 1840 par Théophile Gautier et Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, est le fruit de son époque : c'est aussi parce que les nombreuses représentations qui en ont été données jusqu'à nos jours ont revu, accentué, épuré certains des aspects qui font son romantisme.

L'argument de Giselle est pleinement inspiré du romantisme allemand : l'idée en est venue à Gautier d'après un passage du manifeste De l'Allemagne de Heinrich Heine consacré aux Wilis, créatures issues des folklores germanique et slave, spectres de jeunes fiancées mortes avant leurs noces et hantant les bois pour emporter avec elles d'imprudents promeneurs dans l'au-delà. L'action du ballet, située dans une Allemagne médiévale bucolique, commence au premier acte par une scène de danses populaires dont la forte "couleur locale" rappelle certaines œuvres d'un Victor Hugo ou d'un Musset ; et le deuxième acte, où interviennent les Wilis, est dominé par une atmosphère de fantasmagorie et de rêve, magnifiée à l'époque de la création du ballet par les décors de Charles Ciceri, "grand spécialiste des effets lumineux, des levers de soleil, des clairs de lune et des évocations d'outre-tombe", écrivait Serge Lifar.

Après de retentissants succès, en France et au-delà, jusque dans les années 1860, Giselle semble passer de mode et disparaît de l'affiche. Mais le ballet va plus tard connaître une seconde vie, en Russie : maître de ballet au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, le Français Marius Petipa y présente de nouvelles versions de Giselle en 1884, en 1887 et en 1899. Au fil de ces représentations, le livret et la chorégraphie d'origine sont modifiés : notamment, on les élague d'éléments jugés décoratifs et non nécessaires au déroulement du drame.

C'est sous cette nouvelle mouture que Giselle est réexportée en France par les Russes, lors de mémorables représentations parisiennes en 1910 et en 1924. Volontairement modernisé, le ballet radicalise certains de ses aspects initialement présents et pourrait, de ce fait, passer pour plus romantique encore qu'à l'origine. Dans l'acte II, par exemple, tous les éléments de la réalité quotidienne, dont l'apparition provoquait un contraste avec la présence fantomatique des Wilis, ont été supprimés : la halte des chasseurs au début du tableau, la confrontation entre paysans et Wilis par la suite, et l'arrivée de la princesse Bathilde auprès d'Albrecht à la fin (le rideau tombe, désormais, sur le désespoir du prince resté seul). Ainsi l'acte appartient désormais tout entier aux Wilis, plus rien ne venant rompre l'atmosphère onirique et sépulcrale que leur présence instaure sur la scène. Dans l'acte I, la "scène de la folie", où Giselle découvre l'impossibilité de son amour pour Albrecht, a, elle aussi, été modifiée : moins dansée, et plus mimée, elle propose une approche de la folie à la fois plus réaliste et plus dramatique.

Comme le dit Lifar, ces changements participent d'une conception plus "poétique" du ballet, conforme selon lui à ce qu'avait voulu Gautier (lequel avait dû faire quelques concessions à son co-librettiste Vernoy de Saint-Georges, auteur chevronné de ballets plus orientés vers le divertissement et le drame bourgeois) et plus proche de l'esprit du romantisme allemand qui l'avait inspiré en premier lieu.

C'est aussi que les interprètes du personnage de Giselle ont changé, et avec elles la perception que l'on a du rôle. Après Carlotta Grisi, la première Giselle, une blonde aux yeux bleus qui avait séduit en jeune paysanne par sa fraîcheur et sa vivacité, le rôle fut réinventé par les grandes ballerines russes qui se l'approprièrent par la suite : Anna Pavlova, Olga Spessivtseva, brunes ténébreuses qui campèrent une Giselle plus tragique, plus désincarnée, parfaite au moment de mimer la folie ou de se donner des allures de spectre en revêtant son linceul de Wili.

Giselle incarne aujourd'hui comme hier l'apothéose du ballet romantique ; mais on voit que, d'une époque à l'autre, on ne parle pas tout à fait du même romantisme. Le ballet que l'on joua en 1841 était d'un romantisme prosaïque et champêtre, encore proche du divertissement, tenant pour beaucoup aux effets de la couleur locale. Au XX^e siècle, il est passé du côté plus poétique, plus absolu, du romantisme dominé par les thèmes du rêve et de la mort – et situé par là même beaucoup plus hors du temps.

Une femme grimpe, chute, rencontre un homme, tombe amoureuse, rechute à nouveau, puis meurt. Dans ses escalades, c’est la pesanteur qu’elle défie chaque jour, s’extrayant du monde, et de la réalité des hommes. Telle une Wili, la femme s’abandonne dans sa danse, jusqu’à l’épuisement. Apogée d’une nouvelle esthétique romantique, Giselle célèbre la ballerine sur pointes dont les tutus blancs en mousseline donnent une impression de flottement. Emmanuelle Pagano s’empare du ballet et se penche sur cette illusion d’immatérialité, rappelant le triste destin de ces femmes mortes d’amour et de chagrin, perdues à jamais dans les abysses du vide. 

D’abord, elle m’est tombée dessus. Littéralement.
Elle avait dévissé de la falaise. C’était la deuxième fois qu’elle tombait, avant de dévisser pour de bon, une troisième fois, la fois de sa mort.
La première fois, c’était une séparation, la deuxième, une rencontre, et la troisième, une séparation à nouveau. Définitive.
Il y en a tellement eu, entre nous, des séparations. Plus ou moins longues. Avant la dernière. Et définitive. Il y en a tellement eu, tellement de jours et de nuits, ces jours et ces nuits où je l’attendais, où je l’imaginais dans les bras d’un autre.
Je préférais la croire dans les bras d’un homme, je lui faisais des scènes de jalousie terribles et ridicules : avec cet homme-là, j’aurais pu rivaliser, j’imaginais rivaliser. J’avais mes chances.
Mais il n’y avait pas d’homme, seulement la roche. Qui la prenait, et la gardait, même de nuit, pourvu que la lune éclaire ses prises : alors, elle ouvrait son corps dans le noir, déployant l’envergure de son désir pour elle, la roche.
Il y avait eu quelques hommes, et surtout un, un homme, mais c’était avant moi.
Elle s’était séparée de lui comme elle m’a rencontré, comme elle allait se séparer de moi, comme elle allait mourir : en tombant. C’était lui qui l’assurait. Il lui avait sauvé la vie.
Elle ne pouvait pas supporter qu’il ait assisté à sa chute, elle ne pouvait pas supporter qu’il lui ait sauvé la vie, qu’il l’ait empêchée de mourir mais pas de cogner, à plusieurs reprises, parce que retenue, contre la paroi, ricochant de coups en coups, de blessures en blessures, d’humiliations en humiliations. C’était son compagnon de cordée, et après lui il n’y en a plus jamais eu. Plus jamais d’homme entre elle et la paroi.
Quand elle est tombée, cette première fois, elle avait tellement heurté la roche que son corps était couvert d’ecchymoses et d’hématomes, des pieds à la tête. Elle était devenue un immense bleu, un bleu de plusieurs couleurs, violacé, jaune, noir, vert : un bleu absolu. Elle avait pris la couleur de la roche. Elle avait pris toutes les couleurs que peut prendre la roche. Ces premières épousailles étaient violentes, fusionnelles. Elles inauguraient ce qu’allait devenir l’escalade pour elle : un corps-à-corps total.
Il avait fallu insister pour qu’elle accepte d’être évacuée et amenée à l’hôpital, pour qu’elle accepte d’être vidée sous anesthésie des énormes poches de sang qui l’enveloppaient.
Je n’ai rien su de cette chute, je n’ai rien su de sa vie avec son compagnon de cordée, de son escalade à deux, je n’ai rien su de cette vie avant sa mort. Elle me l’avait soigneusement cachée. Mais, après son enterrement, il est venu me voir, cet homme qui lui avait sauvé la vie, et qui l’avait tellement blessée, sur la paroi, dans son orgueil. Il est venu me voir, et nous l’avons pleurée, nous avons parlé d’elle, de ses prouesses, de ses chutes.
Avec moi, c’était différent, c’était une petite chute, qui serait passée inaperçue et dont elle aurait très peu souffert si elle avait atterri sur les galets : si je n’avais pas été là.
Pas même un bleu. Pas un seul bleu sur elle.
Elle m’est tombée dessus, dans la calanque, alors que je venais de m’endormir, assommé de nage et de chaleur, l’été infusant à feu doux dans mon corps épuisé.
Cette crique était interdite, parce que de la falaise tombait des cailloux, je le savais, je n’avais pas peur, je n’étais pas le seul à braver l’interdiction. Mais je ne m’attendais pas à recevoir une femme.
Je l’ai reçue : elle m’a heurtée, mon corps amortissant sa chute.
Bien sûr, elle s’est rattrapée. De justesse. Je m’en suis sorti avec un hématome et elle, avec rien. Juste une blessure d’orgueil, à nouveau. Pas un mot mais un sourire, une grâce dans cette blessure qui m’a charmé tout de suite.
Plus tard, elle me dirait que perdre l’équilibre, sur une falaise si facile, lors d’une simple balade dans le vertical, c’était la honte. Elle ne savait plus où se mettre. Ce n’était pas de m’avoir heurté, ni même fait mal, non, c’était d’avoir dévissé, là, dans cette facilité.
Je l’avais bien vu, qu’elle ne savait pas où se mettre, et elle était si belle, dans sa gêne, même si je me méprenais sur sa cause. Je massais mon épaule en souriant. Je faisais comme si je n’avais rien remarqué de cette gêne, alors que c’était précisément ce qui, déjà, m’avait séduit.
Quand on aime tellement quelqu’un, on aime ses défauts, ses faiblesses. Avant tout le reste.
Je ne savais pas qu’elle m’apparaîtrait plus belle encore sans la gêne, lorsque je la verrais faire corps avec la roche, lorsque je la regarderais danser sur elle, le geste parfait, dans une chorégraphie sans faille dictée par la paroi. Plus belle encore, mais moins touchante. Plus belle encore, mais inaccessible.
Au début, lorsque je la regardais grimper avec une aisance qui me vissait au sol, je n’étais pas seulement amoureux, j’étais saisi.
Puis, lorsque je me suis secoué un peu, je suis devenu jaloux. J’étais jaloux des autres grimpeurs, mais j’ai vite compris que je n’avais rien à craindre d’eux : c’était quand elle grimpait en solo qu’elle s’éloignait de moi. Les autres grimpeurs ne l’intéressaient pas, seule la roche la tenait, totalement, et lorsqu’elle s’assurait elle-même, elle était insaisissable.
Puis elle ne s’est plus assurée du tout, sauf par la puissance de son propre corps, de son mental, et, parfois, l’amortissement de l’eau, la possibilité de tomber, mais sans jamais, jamais tomber, sauf volontairement, doucement, à la fin d’une journée, pour se rafraîchir et se reposer.
Elle s’est mise à escalader en solo intégral et à mains nues, sans aucun matériel ni corde ni rien, sans aucun système d’assurage.
Elle voulait pouvoir mieux sentir les parois vibrer, épouser la roche au point de coller à elle, pour, disait-elle, s’adapter à son relief, lire le braille des aspérités et qu’elle appelait « chemin ».
Je crois que c’est à ce moment-là que je l’ai perdue, que nous l’avons tous perdue, qu’elle s’est perdue elle-même. Quand le corps-à-corps avec la roche ne souffrait plus aucun intermédiaire, à peine ses vêtements, réduits au minimum dans les étés attardés au creux des gorges où la chair du calcaire offrait encore de la chaleur à son corps déjà en sueur. Une chaleur retenue là - peut-être pour elle - toute la journée.
Il restait l’eau, en dessous, pour rafraîchir sa petite danse. Cette eau n’était que le prolongement de la roche, une sorte de récompense, dont j’étais exclu.
Elle ne s’y laissait tomber qu’après avoir épuisé toutes les prises, après avoir joué jusqu’à plus soif avec le bord de l’équilibre. L’appel de l’eau n’était que la suite de l’appel de la roche.
Elle laissait parfois ses gestes reposer dans des anfractuosités où l’eau faisait elle aussi une petite pause avant de retomber dans une succession de cascades, qui échouaient en aval, formant gours puis rivière à nouveau. Son corps échauffé se calait au frais de ces baignoires naturelles, interrompant un instant la cascade d’en dessous : on pouvait entendre s’atténuer le son de l’eau, ou percevoir un changement de rythme dans la chute. Cette musicalité, c’était elle, repliée en amont. Elle, en embâcle. Avant de se dénouer et de redonner une voix à l’eau. Avant de se dénouer et reprendre son chemin d’équilibriste.
Ces étés-là, elle grimpait en maillot, parfois nue, flirtant avec la rivière qui mouillait ses efforts dans les dévers. Elle y trempait son poids, ce poids léger qu’elle laissait s’abandonner au raz des remous, avec ce mouvement de bascule pour transférer son corps d’un côté et de l’autre, dans une conscience parfaite de son centre de gravité, qu’elle travaillait sans cesse et qu’elle appelait simplement « mon centre ».
Travailler son centre, c’était aiguiser un fil à plomb qui traversait son ventre au niveau du nombril et circulait dans ses jambes presque toujours ouvertes, l’aiguiser jusqu’à le sentir, jusqu’à ce qu’il lui fasse un peu mal, pour ne jamais l’oublier.

Toujours bien s’équilibrer, au prix de contorsions de plus en plus douloureuses.
Elle travaillait comme ça, perfectionnant sa souplesse en souffrant tout autour du fil tendu entre ses cuisses, tenue par l’ivresse de monter, monter toujours plus haut, aller toujours plus loin, explorer le monde la tête à l’envers, en contre-plongée.
Je n’étais pas là, bien sûr, je ne voyais rien de tout ça, mais je pouvais l’imaginer avec ce qu’elle me racontait, quand elle revenait enfin.
Elle n’avait pas l’humilité des plus grands grimpeurs, qui savent qu’il n’y a pas de deuxième chance possible. Elle ne se disait pas, je n’ai pas le droit de tomber.
Elle ne tombait jamais, mais par orgueil. Sauf cette fois-là, la fois de notre rencontre.
Je n’avais pas mesuré les conséquences de cette blessure - une deuxième blessure orgueil -, je n’avais pas compris qu’elle m’en voudrait toujours à cause de cette chute, qu’elle me quitterait pour cette même raison qui nous a fait nous rencontrer, nous mettre être ensemble.
Sa chute.
Sa chute, si minime pourtant, si dérisoire, était un malentendu, et ce malentendu nous séparait.
Elle m’a quitté en tombant, une troisième et dernière fois, elle m’a quitté en mourant.
Je sais bien qu’elle m’avait quitté déjà, depuis longtemps, comme elle avait quitté tout le monde, quand seule sa danse au-dessus des remous la retenait, entourée de chants d’oiseaux et des menus cris de la roche, qu’elle écoutait attentivement.
Elle m’en avait parlé souvent, du cri de la roche, ces crissements qui l’appelaient.
Parfois des résonances.

Elle ne voulait pas entendre que ces bruits - elle les appelaient « musiques » - provenaient d’elle, que c’était elle, en escaladant, qui les provoquait. L’impulsion de ses pieds détachant des petites pierres, ses mains agrandissant les fentes, ses genoux et ses coudes écorchant la paroi, s’écorchant sur la paroi, pour ouvrir des voies nouvelles. Des voies pour elle seule, qu’elle ne révèlerait à personne.
Elle faisait gémir la pierre vierge en ouvrant ses voies, jalousement tenues secrètes.
Ces gémissements, elle disait qu’ils l’appelaient, qu’elle devait monter, monter, pour y répondre. Gémir à son tour. Et les apaiser, les faire taire.
Les faire taire dans sa tête.
Ses prises, toutes ses prises, épousant les fissures, étaient devenues des prises de risque. Elle ne s’assurait plus dans les failles, elle les cherchait, les agrandissait, les faisait siennes.

La roche, qui lui avait longtemps donné de sa force, lui transmettait sa fragilité.
Elle me disait : « Tu comprends, quand j’arrête de grimper, c’est comme si je m’arrachais ».
Je ne comprenais pas, non, je lui rappelais que je l’aimais, que je ne supportais plus sa distance, ses mises en danger. C’était ce que je lui disais mais, en réalité, je comprenais. Je comprenais qu’elle avait perdu tout contact avec moi, tout contact avec nous, tout contact avec ce qu’on pourrait appeler la réalité, le monde des hommes.
Elle collait de si près à la roche que j’avais peur qu’elle s’arrache, comme elle disait, qu’elle s’arrache la peau en même temps que des bouts de roche. Je l’imaginais apposer sa peau comme ces films pelables en silicone dont on se sert pour nettoyer les monuments historiques, trop fragiles pour le karcher, des cataplasmes que l'on leur retire, délicatement pour en décoller les impuretés des monuments.
Mais je me trompais. Ce n’était pas la roche qu’elle nettoyait en faisant corps avec elle, c’était elle-même. Elle raclait tout ce qui l’encombrait. Et, en se faisant si légère pour grimper, elle ne cherchait peut-être que ça, la légèreté. S’alléger, sous prétexte de grimper.
S’alléger de quoi, je ne savais pas.
Je ne savais pas ce qui l’encombrait, la plombait.
Quand nous faisions l’amour, au contraire, elle était détachée.
Quand nous faisions l’amour, elle était lourde, d’une passivité déconcertante, elle qui savait pourtant si bien s’élancer, pour grimper, chercher tous les appuis, renifler la roche, dans une escalade gestuelle permise par une force musculaire inépuisable dont je soupçonnais l’origine : un désir, une soif, hors du commun.
Elle avait soif de la roche.
Et se donnait à elle sans retenue.
Quand elle est tombée, elle n’est pas morte tout de suite.
Elle est morte, comme on dit, « des suites de ses blessures », plusieurs jours après.
Mais pas à l’hôpital, pas dans mes bras, pas dans les bras de quelqu’un d’autre. Elle est morte seule, dans un ravin. Dans les bras de la roche. 

Le 18 octobre 2015, 24 hommes et femmes salariés de l’Opéra de Paris ont ranimé la tradition centenaire du transport à pied des toiles peintes : la toile de fond de l’Acte I du ballet Giselle a été amenée depuis les Ateliers Berthier jusqu’au Palais Garnier. José Sciuto est Chef de service adjoint, Responsable artistique des Ateliers. Il nous livre son témoignage sur cet événement exceptionnel.    

« Nous sommes à la fois un théâtre de création et de répertoire, c’est-à-dire que certaines œuvres reviennent régulièrement à l’affiche et appartiennent au patrimoine de la maison. Une œuvre aussi emblématique que Giselle en fait évidemment partie. Ce ballet romantique dont la création date du 28 juin 1841 à l’Opéra de Paris a été repris de nombreuses fois dans différentes productions. En 1991, à l’occasion de son 150^e anniversaire, Patrice Bart l’a réadapté selon la chorégraphie signée Jean Coralli et Jules Perrot et ses décors ont été retravaillés à partir des dessins originaux d’Alexandre Benois par le scénographe italien Silvano Mattei, un grand peintre de toile de théâtre. C’est un ballet que l’Opéra de Paris a largement contribué à perpétuer et à remettre au goût du jour.

Beaucoup de choses ont évolué à travers le temps, tout d’abord le type de décor utilisé pour les opéras et les ballets. Au début du siècle dernier et au XIX^e siècle, il s’agit principalement de décors sur toile : des toiles peintes basées sur l’effet de trompe-l’œil. Les théâtres étaient équipés pour accueillir ces toiles et les stocker à l’abri. Au Palais Garnier par exemple il y a ce qu’on appelle les « cuves à toiles » qui sont au lointain de la scène. Sous une trappe qui fait la largeur de la scène, on accède à une sorte de grand trou qui descend sur toute la profondeur des dessous du plateau, avec des berceaux sur lesquels on peut poser les toiles roulées. Cela permet de les sortir et de les installer très rapidement sur le plateau : quelques machinistes chargent les toiles sur des guindes et d’autres les extraient en surface. Comme aujourd’hui, l’Opéra était alors un théâtre d’alternance : il fallait pouvoir changer de décor chaque jour. Dans les années 1960 se sont développés des décors plus construits, plus architecturés. En somme, moins de toiles peintes et plus d’objets en volume. Naturellement, nous stockons ces décors différemment : soit dans des cases à décor soit dans des conteneurs (nous en comptons plus de 1000).

Si les décors et leur stockage ont évolué, leur transport aussi. Je suppose qu’à l’époque les toiles étaient transportées roulées à cause de la peinture utilisée pour les réaliser. Le liant dans la peinture de toiles de théâtre était de la colle peau, une gélatine animale qui, si la toile était pliée, risquait de marquer ou de craqueler. C’est pourquoi il était préférable de rouler les toiles pour ne pas les abîmer. D’autre part, le transport à pied des toiles était privilégié car peu de charrettes avaient la capacité d’acheminer des toiles longues de plus de vingt mètres. Mais depuis la seconde moitié du XX^e siècle, les peintres utilisent des résines vinyliques ou acryliques qui ont une forte adhérence, même diluées, et qui sont bien plus souples. Cela nous permet de plier les toiles et de les stocker en conteneur ou sur des palettes dans les cases à décor. Une fois bien tendues sur scène, les plis disparaissent. Technique artistique, stockage et enfin transport : l’évolution des décors de ballet est le fruit de plusieurs mutations techniques entremêlées. Mais depuis plus d’un siècle, nous avons continué à utiliser la technique ancienne de stockage pour des décors comme ceux de Giselle.    

Avec le temps, les décors de Giselle, maintes fois utilisés, se sont détériorés. C’est pourquoi nous avons repeint les toiles de fond des deux actes en préparation de la reprise du ballet en mai 2016. Ce sont les peintres des Ateliers qui ont eu la noble tâche de réaliser ces toiles : Gisèle Rateau, Thierry Desserprit et Jean-Philippe Morillon. Une reproduction d’une photographie de 1905 montrant la toile roulée et transportée à dos d’homme est depuis longtemps collée sur le mur de l’Atelier à Berthier et fait partie de notre décor quotidien. Edouard Gouhier, Directeur technique-adjoint en charge de Garnier et de Berthier, voyant nos trois peintres décorateurs au travail, a eu l’idée de faire transporter cette toile comme elle l’avait été il y a un siècle. 24 hommes et femmes volontaires, principalement des machinistes et du personnel des Ateliers, ont relevé le défi le 18 octobre dernier et transporté la toile de 27m de long et 17m de large des Ateliers Berthier au Palais Garnier. C’était l’occasion de créer un événement qui surprenne les habitants des quartiers de la porte de Clichy jusqu’au 9^e arrondissement et qui rende tangible l’investissement humain et matériel que comporte nos métiers. 

Cette initiative véhicule également à mes yeux un ensemble de valeurs qui m’ont poussé à faire partie de cette aventure. D’abord la transmission du savoir-faire qui est au cœur de notre métier. Le travail des peintres qui ont réalisé cette toile est un métier qui se perpétue. Beaucoup de décors nécessitent de la peinture, des matières, des textures, des patines, mais la toile peinte devient assez rare. C’est seulement dans de grandes maisons comme la nôtre que des peintres ont l’occasion de réaliser ce genre de toiles et que ce métier s’entretient grâce à un riche répertoire. Un bel hommage donc à ce métier, mais aussi aux machinistes qui font vivre le travail des décorateurs sur scène. Ensuite, cette tradition permet de faire travailler ensemble, dans la bonne humeur, différents acteurs qui d’ordinaire se croisent seulement : ceux qui travaillent en amont et en aval de la conception de décors. Dans l’élan de ce travail collectif était visible la solidarité entre les différents savoir-faire de la maison.

Nous avons fait pénétrer la toile par la porte principale du théâtre, pour l’amener sur la scène en traversant la salle. Les machinistes ont attaché la toile à une perche, ensuite élevée (ou « appuyée » dans le jargon du théâtre) vers les cintres. Assister tous ensemble au déroulement progressif de la toile au milieu de ce grand espace noir était poignant. En tant que participant à cette aventure et en tant qu’ancien peintre décorateur, j’étais très ému.»

Propos recueillis par Milena Mc Closkey

Une entrée « par la grande porte » du décor de Giselle, à la mesure de l’attachement que lui portent les artisans de la maison et le public. Le photographe et réalisateur David Luraschi a immortalisé cette singulière traversée de Paris. Retrouvez dès maintenant son film Giselle: The Walking Landscape sur la 3^e scène.