Il se trouve que, comme Rossini, je suis Italien. Est-ce la raison pour laquelle j’apprécie autant son art ? Je ne le crois pas. Ce n’est pas une question de nationalité, de consanguinité, mais d’affinité. J’aime le brio qui transparaît en permanence dans sa musique. J’aime la veine burlesque de son orchestration. Les personnages du Barbier de Séville sont profondément enracinés dans la tradition de la commedia dell’arte et de ses types : le vieillard amoureux d’une jeune fille (Pantalone), le valet ingénieux (Arlecchino), Colombina, il Dottore… Ces masques sont originaires de Venise. Ce n’est pas le seul lien entre Rossini et le théâtre vénitien : certaines de ses oeuvres – les opéras en un acte, les farces telles que La Scala di seta (L’Échelle de soie) ou Il signor Bruschino – ont été composées pour le carnaval de Venise. Or, je suis moi-même originaire de Venise. Ma famille était très ancrée dans cette région qui, jusqu’à mes 20 ans, constituait mon cadre de vie, mon horizon : j’ai bu cette ambiance, j’ai absorbé cette atmosphère. Cet univers, ces personnages sont donc très proches de mon imaginaire, de ma fantaisie.

Pour autant, il n’est pas question pour moi de me contenter de plaquer un masque sur les visages des interprètes. Je préfère appréhender les oeuvres de Rossini en m’appuyant sur des références totalement modernes, parce que je suis convaincu qu’elles nous parlent de notre monde et qu’il faut aller puiser dans notre quotidien les moyens de raconter ses histoires.

 Je pars toujours d’une ambiance : dans le cas du Barbier de Séville, celle d’un quartier populaire espagnol contemporain. Cette image, qui se présente à moi, n’est liée à aucune représentation précise de l’Espagne. Ce pourrait être un quartier de n’importe quel pays méditerranéen. Il s’agit avant tout d’un prétexte pour pénétrer le coeur du livret et donner vie à ses personnages. Bien sûr, tout ce qui appartient à ma culture personnelle rejaillit dans mes spectacles. Almodovar, sans doute, tant son cinéma est pour moi une intarissable source d’inspiration. Mais ces références culturelles et artistiques ne sont pas premières dans le processus de création. Dans un premier temps, il est important pour moi de me fonder uniquement sur le livret et la musique. C’est seulement par la suite que ce canevas s’enrichit d’éléments issus de mon imaginaire, qui permettent de nourrir, de densifier les personnages.

Dans Le Barbier de Séville, Rossini est parvenu à réaliser la synthèse d’une micro-société. Les personnages sont tellement typés qu’il s’agit presque d’une caricature d’opéra : cela en rend délicate toute mise en scène. À cela, il faut ajouter le nombre intimidant de metteurs en scène de renom qui s’y sont attaqués. Dans la mise en scène que j’ai conçue, j’ai avant tout voulu sortir des stéréotypes et souligner l’humanité des personnages : raconter l’histoire le plus fidèlement possible, sans complexifier à outrance, sans rechercher la double-lecture – afin que mon discours soit accessible au grand public – tout en conservant le rythme de la partition. Le rythme est fondamental chez Rossini, que ce soit dans les airs, dans les ensembles ou dans les parties concertantes. C’est aussi frappant dans Le Barbier de Séville que dans La Cenerentola. Pour maintenir ce rythme, nous avons imaginé un dispositif scénique complexe, qui évolue crescendo au fil du spectacle : une scénographie qui épouse les accélérations et les respirations de l’oeuvre.

Je collabore avec Paolo Fantin, qui a signé les scénographies de toutes mes productions. Partant d’une idée initiale que je lui communique, nous disputons ensuite tous deux un véritable match de tennis, avec des échanges très intenses, afin d’aboutir à un objet absolument homogène. Le but est de mêler intimement scénographie et mise en scène de manière à ce que personne ne puisse dire ce qui relève de lui ou de moi. C’est ma conception de l’opéra : non pas une démarche individuelle qui viserait à traduire l’imaginaire d’un artiste, mais plutôt un amalgame de talents divers au service d’une oeuvre… Pour ce Barbier de Séville, par exemple, j’ai imaginé que tout le spectacle tournerait autour de l’immeuble de Bartolo. C’était le point de départ. Mais partant de ce principe, comment tenir sur la longueur, parvenir à raconter toute l’histoire sans jamais s’essouffler, sans jamais donner l’impression que l’on se répète, en parvenant à se renouveler à chaque scène ?

Au sortir de mes études de mise en scène à l’École d’Art dramatique Paolo Grassi de Milan, j’ai d’abord monté des productions de théâtre en prose avec de petites compagnies, avant de commencer à travailler dans l’univers de l’opéra. L’opéra et le théâtre sont deux mondes bien distincts. Comédiens et chanteurs sont psychologiquement très différents. Les premiers ont le texte pour seule base de travail, sans chef d’orchestre ni musique. Ils doivent créer leur propre partition, à partir du rythme et de l’intonation. Au contraire, les seconds se protègent parfois derrière la partition. Tout mon travail est alors de les amener à se libérer de cette protection factice, à sortir de leur carapace musicale pour construire une présence scénique.

Est-ce que j’ai un style personnel, une griffe qui reviendrait au fil des productions ? Difficile à dire. Les spectacles se suivent mais ne se ressemblent pas. Chaque nouvelle production me lance un nouveau défi. J’aime repartir à zéro, comme si c’était le tout premier opéra que je mettais en scène. Au fond, cette question ne m’intéresse pas. Je me méfie des artistes qui déclarent avoir un style. Je préfère parler de tempérament : parce qu’une mise en scène se joue d’abord dans ma relation aux interprètes. Je suis face à eux et je leur communique mes idées, avec ma personnalité. J’essaie de fixer clairement la direction dans laquelle je veux que nous allions. Puis je les incite à trouver leur propre voie pour y parvenir. Pour prendre une métaphore, c’est un peu comme si je vous demandais d’aller à Milan, mais que vous pouviez y aller en train, en voiture ou en vélo… Que l’important était juste d’y arriver. Je leur dis : « Sentezvous libres, laissez libre court à votre imagination, à vos envies. » Les chanteurs avec lesquels je travaille ont déjà incarné ces personnages dans d’autres productions. Ils les ont joués un nombre incalculable de fois. Je ne leur demande surtout pas d’en faire table rase. Il est important d’utiliser ce déjà-là, de puiser dans cette conscience. Je veux que chacun se sente responsable de ce qu’il fait. Au final, ce sont eux qui entreront en scène, pas moi. Alors je leur dis : « Vous devez être satisfaits, fiers de ce que vous faites, vous faire plaisir. » Plus que tout, je déteste quand un interprète se retrouve sur scène sans savoir pourquoi, qu’il fait quelque chose juste parce que le metteur en scène le lui a demandé. Voilà pour le style : c’est ce rapport que j’essaie d’établir avec les chanteurs qui détermine ma façon de raconter les histoires.

La production de Damiano Michieletto fourmille de détails invisibles aux yeux des spectateurs. Nous vous proposons de les découvrir en plongeant au cœur de cette scénographie ultra-réaliste. 

Rossini n’a que vingt‑quatre ans lorsque le duc Francesco Sforza Cesarini, impresario du Teatro Argentina de Rome, lui commande un nouvel opéra. Le jeune compositeur italien, qui a déjà écrit une quinzaine d’opéras, doit travailler dans un calendrier extrêmement exigeant : la création est prévue deux mois plus tard.

Le temps que le librettiste Cesare Sterbini signe son contrat, il ne reste qu’un mois, pendant lequel Rossini écrit la musique en parallèle au texte à une vitesse qui égale celle des meilleurs copistes.  

Rossini n’a que 24 ans lorsque le duc Francesco Sforza Cesarini, impresario du Teatro Argentina de Rome, lui commande un nouvel opéra. Le jeune compositeur italien, qui en a déjà écrit une quinzaine, doit travailler dans un calendrier extrêmement exigeant : la création est prévue deux mois plus tard. Le temps que le librettiste Cesare Sterbini signe son contrat, il ne reste qu’un mois, pendant lequel Rossini écrit la musique en parallèle du texte à une vitesse qui égale celle des meilleurs copistes.