C'est Donizetti - et à travers lui ce charlatan Dulcamara – qui avait raison : les philtres d'amour existent ! Et quand c'est un ethnopsychiatre aussi délicieux que Tobie Nathan qui nous l'affirme, on aurait tort de ne pas le croire.

Pour commencer cet entretien, je voudrais relever un paradoxe qui m'intrigue : vous exercez la fonction très sérieuse d'ethnopsychiatre et vous n'en avez pas moins intitulé votre livre Philtre d'amour. Comment le rendre amoureux ? Comment la rendre amoureuse ?

Tobie Nathan : Il y a une idée qui court depuis des siècles selon laquelle l’amour naîtrait naturellement entre deux êtres, charmés par leurs corps harmonieux, leurs doux visages ou leurs belles âmes. Le postulat du philtre d'amour, qui est à la fois le point de départ de mes recherches et celui de l'opéra de Donizetti, c’est affirmer le contraire : le désir de l'autre peut être déclenché par une action délibérée. Attention, je parle ici moins d'amour que de passion. Il existe deux mots différents en grec pour dire l'amour : Philia et Eros. Philia, c'est l'amour apaisé de ceux qui partagent leur existence depuis vingt ans. Eros, c'est la passion, avec tout ce que cela implique de bonheur mais aussi de souffrance, et c'est cette passion que l'on cherche à déclencher par le philtre. D’ailleurs, remarquez que, dans l'opéra de Donizetti, le créateur de l'élixir se nomme Dulcamara, ce qui signifie doux-amer.

Pensez-vous vraiment que l'on puisse déclencher la passion amoureuse au moyen d'un philtre ?

Tobie Nathan : C’est une idée qui paraîtra provocatrice à certains, délirante peut-être. Mais elle n'en hante pas moins toute notre culture depuis l'Antiquité. Les Grecs avaient une expression pour désigner tout objet qui permettait de manipuler quelqu'un : ils parlaient « d'objets de contrainte ». Si vous trouvez ridicule l'idée qu'un objet permette de contrôler quelqu’un, regardez ce téléphone portable que vous avez posé sur la table : voici un objet que vous gardez en permanence avec vous, qui vous relie à une personne – en vérité à une multitude de personnes ! – et qui vous contraint à de nombreuses actions. Il s'agit d'un objet de contrainte.

À quand remonte l'apparition de ces « objets de contrainte » ?

Tobie Nathan : Dans l’Antiquité, on retrouve des traces de ces fameux objets, souvent des poteries. Les Grecs, que l’on imagine toujours fascinés par la rationalité, croyaient beaucoup en ce type de manipulation : on trouve de nombreux cas de procès où les gens prétendent avoir été victimes d’un de ces objets. Certains accusés allaient jusqu'à être emprisonnés. Les Grecs les avaient sans doute empruntés aux Mésopotamiens qui les avaient eux-mêmes empruntés aux Égyptiens. Il faut dire que ce sont des « techniques », et que la technique est ce qui circule le plus naturellement d’une culture à l’autre. Au Moyen-Âge, ils connaissent une grande fortune. Un dénommé Albert le Grand signe au XII^e siècle un traité très officiel de recettes magiques qui est parvenu jusqu’à nos jours : c’est le genre de livre que l’on trouve encore chez les bouquinistes, sur les quais de Seine. Il contient une recette fameuse pour rendre n'importe qui passionnément amoureux de vous…

C'est sans doute le moment de vous demander la recette d'un de ces fameux philtres…

Tobie Nathan : Oui, bien sûr. Savez-vous ce qu’est une « pomme d’amour » ? Non pas celles que l’on mange dans les fêtes foraines. La vraie pomme d’amour, selon Albert le Grand, celle qui rendra n’importe qui amoureux de vous. Prenez une pomme, coupez-la en deux et évidez-la en son centre. Recueillez trois cheveux de l'être aimé et tressez-les avec trois de vos propres cheveux, puis déposer la tresse au centre de la pomme. Ajoutez-y un papier sur lequel vous inscrivez avec votre sang, votre nom et le nom de la personne que vous aimez. Adressez votre prière à Sheva – sans doute une déformation du nom hébraïque Batsheva ! - puis refermez la pomme et mettez-la au four, de sorte qu’elle cuise comme une pomme de carême. Il vous reste encore à l’activer avec de la myrrhe puis à la placer sous le lit de l’être aimé. La nuit, la pomme libère son essence. En trois jours, cette personne tombera follement amoureuse de vous : Albert le Grand est formel.

Dans L’Elisir d’amore, Dulcamara ne s’embarrasse pas d’autant de précautions...

Tobie Nathan : Peut-être les connaissances de Donizetti étaient-elles quelque peu sommaires en matière de philtres : sa citation de Tristan et Iseut au début de l'opéra est très approximative ! Mais il est néanmoins un aspect de la question qu’il a parfaitement saisi : c’est le principe de « l’activation ». Dans toutes les cultures, l’objet censé rendre amoureux est un automate, un objet inerte auquel il faut insuffler la vie pour qu’il agisse. Or, comment insuffler la vie à un objet ? D'abord par le sang, bien sûr. Mais pas n’importe quel sang : le sang qui est encore actif, la première goutte de sang qui coule et qui contient encore la vie, d’où les sacrifices animaux préconisés dans de nombreuses recettes… Mais lorsqu’on n'utilise pas de sang, on peut recourir à deux autres substances : le parfum – comme chez le Grand – ou le vin, qui est une version symboliquement affaiblie du sang. C’est ce vin de Bordeaux qu’on retrouve dans l’opéra de Donizetti.

À partir de quand cesse-t-on de croire à ces philtres ?

Tobie Nathan : À partir du XIX^e siècle, au moment de l’avènement de la publicité de masse. Mais je ne dirais pas qu’on cesse d’y croire. Je dirais plutôt que cette croyance se déplace, elle est phagocytée par la société de consommation. Qu’est-ce que la publicité sinon la volonté de faire naître le désir chez les consommateurs de la façon la plus artificielle du monde ? Pourquoi, lorsque vous vous rendez au supermarché, vous mettez-vous à désirer cette lessive plutôt qu'une autre ? Parce que vous avez été exposé et surexposé aux messages publicitaires ! Or, ce message est en tout point comparable au philtre d’amour, à ceci près qu'il ne dirige plus le désir vers un être mais vers un bien matériel. La publicité dévie les pulsions sexuelles pour les rediriger vers des objets de consommation. En cela, la société dans laquelle nous vivons actuellement détourne une grande partie de notre potentiel sexuel. En réalité, on a prétendu qu’on ne croyait aux objets actifs pour élaborer des formes de manipulation infiniment plus actives. D’ailleurs, Donizetti le sait bien. Son opéra se termine par le triomphe de l’amour, mais le dernier mot revient à Dulcamara, auquel cet heureux dénouement assure une publicité inespérée. Ses derniers mots sont : « Enrichissez-vous ! » C'est la devise de la Monarchie de Juillet ! La société matérialiste est en marche !

Au fond, n'a-t-on pas inventé les philtres d'amour pour combler un manque : parce que nous ne comprenons rien à la nature de nos désirs ?

Tobie Nathan : Il est intéressant que vous parliez de « nature du désir » parce qu'il y a en la matière deux écoles : celle qui se demande ce qu'est le désir et celle qui se demande comment il fonctionne. La première, c'est Platon, qui s'interroge sur le désir et finit par le définir comme un manque. Il n'a pas tort. La passion amoureuse, c'est avant tout la sensation d'un manque : même lorsque je fais l'amour avec l'être aimé, il me manque. On voudrait fusionner mais on ne fusionne pas vraiment. Ce ne sont que des flashs ! La psychanalyse se rangera du côté de Platon. La magie est du côté d’Aristote. Aristote ne s'intéresse pas à la nature de l'amour mais à son fonctionnement, au « comment faire », si vous préférez. C'est de cette seconde tradition que découlent les philtres d'amour, et vous aurez bien sûr compris que c'est cette tradition qui a ma préférence.

En somme, Donizetti est l'héritier des deux...

Tobie Nathan : Absolument, parce qu'on peut faire deux lectures différentes de son opéra. L'Elisir d'amore est aristotélicien si l'on le lit au premier degré et que l'on considère que le philtre de Dulcamara fonctionne, mais il est platonicien si l'on en fait une lecture plus psychologique et que l'on considère qu'Adina commence à s'intéresser à Nemorino lorsqu'il se désintéresse d'elle, lorsqu'elle le perd et qu'il lui manque. D'ailleurs, permettez-moi de m'arrêter encore sur le nom de Nemorino – qui signifie « personne » : c'est par l'amour qu'il devient quelqu'un, qu'il devient lui-même.

N'est-ce pas un peu paradoxal, quand on a plutôt coutume de voir dans l'amour une perte de soi ?

Tobie Nathan : La littérature, peut-être. Mais pas la philosophie. Comme je ne peux me définir moi-même, je suis obligé de me définir par les liens qui m'unissent aux autres. À la question fondamentale « Qui suis-je ? », la philosophie a très tôt répondu par des objets, au sens psychanalytique du terme. Le scénario est le suivant : quand je tombe amoureux, je change et ce changement me pousse à me demander qui je suis. L'autre intervient alors en m'apportant cette réponse : « Tu es celui qui m'aimes. » C'est aussi vrai sur le plan social. Nous vivons avec nos parents jusqu'à ce que nous rencontrions l'amour qui nous permet de nous en détacher. Nous cessons alors d'être l'enfant de nos parents pour devenir un être social à part entière. L'amour nous constitue en tant qu'être autonome.

Dans votre livre, vous affirmez que l'amour est le fruit d'une manipulation. Ne craignez-vous pas que le philtre d'amour soit la porte ouverte aux manipulateurs et autres pervers narcissiques : toute la galerie des horreurs mise à jour par la psychologie moderne ?

Tobie Nathan : Il y a une différence fondamentale entre le philtre d'amour et la manipulation telle que la pratique le pervers narcissique. Pour dominer sa victime, le pervers cherche à l'isoler, à la couper du monde, de ses amis, de sa famille, de tout ce qui constitue sa vie sociale. A contrario, le philtre d'amour nécessite toujours l'intercession d'un tiers : précisément la personne qui fournit le philtre. C'est Branghien dans Tristan et Iseut, c'est Frère Laurent dans Roméo et Juliette, c'est Dulcamara dans L'Elisir d'amore. À travers la présence de ce tiers, la société conserve droit de cité dans la relation amoureuse, le couple demeure profondément inscrit dans la vie sociale. De toute façon, à bien y réfléchir, il y a toujours un tiers dans une relation amoureuse, quelle qu'elle soit.

Vous parlez toujours des mythes ou de la vie réelle ?

Tobie Nathan : De la vie. Enfin, pour ma part, il y a toujours eu un tiers dans mes relations amoureuses. Je me souviens de mon tout premier amour. Je devais avoir onze ans. Elle s'appelait Danielle et en avait quatorze. Un jour, une fille que je ne connaissais pas est venue me demander : « Est-ce que tu aimes Danielle ? » Je lui ai répondu que oui et, à partir de là, j'ai aimé Danielle. Je ne sais pas ce qui était passé par la tête de cette fillette, mais par cette question, elle est devenue l'auteur de ma première histoire d’amour.

Propos recueillis par Simon Hatab

Tobie Nathan est professeur émérite de psychologie à l’université Paris VIII. Il est le représentant le plus connu de l’ethnopsychiatrie en France. Il est l’auteur de Philtre d’amour. Comment le rendre amoureux ? Comment la rendre amoureuse ? dans lequel il explore la thématique du philtre d’amour de l’Antiquité à nos jours, partant du principe que l’on tombe amoureux non pas au gré des rencontres, charmé par un corps harmonieux, mais parce que l’on a été l’objet d’une « capture » délibérée.

« Parmi les dessins à l’esthétique années 50 et les visuels paysans que Chantal Thomas nous a apportés pour concevoir le décor de L’Elisir d’amore en 2006, trônait la maquette d’une pyramide de foin. Pour réaliser cette idée, nous avons commencé par travailler avec de vraies meules de foin : la campagne a envahi l’atelier. À partir de là, nous avons entamé des discussions avec Chantal pour répondre à deux nécessités : cet élément de décor devait être praticable et démontable. La pyramide de foin s’est construite en plusieurs étapes avec comme base une structure métallique. Ensuite s’est ajoutée une construction en bois conçue comme des gradins, avec une succession de caissons disposés en escalier. Enfin, le haut de la pyramide n’était pas en bois mais sculpté en matière composite stratifiée et résinée. Il était évidemment impossible de couvrir ce volume de vrai foin, périssable, dangereux car inflammable, glissant et urticant pour les acteurs. Nous avons donc cherché un produit durable et capable de rendre l’aspect visuel du foin. C’est le sisal, une plante très résistante dont la fibre sert notamment à la fabrication de cordage, qui nous a paru la meilleure solution. Tressées, teintes et coupées à la bonne longueur, les ficelles de sisal ont l’aspect d’autant de brins de foin. Bien qu’il s’agisse d’un trompe-l’œil, il n’en demeure pas moins naturel. Nous avons utilisé ce matériau dans des teintes et épaisseurs différentes, afin qu’un brin ne ressemble pas à un autre et que chaque meule ait son authenticité. Nous avons utilisé environ 400 m² de ce matériau, or l’atelier fait 700m^², ce qui donnait plutôt l’impression de mettre les pieds dans une grange. Pour reproduire la texture du foin, nous avons dû recouvrir l’anguleux édifice en bois de quantités considérables de mousse, impliquant également un important travail de modelage pour donner à chaque meule un galbe particulier. Dans cette botte de foin, il n’y a pas d’aiguille, mais quinze kilos d’agrafes !

La réalisation de cette pyramide de foin a mobilisé pratiquement tous les ateliers, et six semaines de travail rien que pour la partie décoration et peinture dont mon équipe de cinq personnes était en charge. Paradoxalement, ce sont souvent les décors sollicitant des éléments naturels ou réalistes qui demandent le plus d’inventivité de notre part. Ce genre de décor, et les défis auxquels il nous confronte, nous apporte en contrepartie beaucoup de plaisir, car le réel et son illusion sont au cœur de notre métier. Mais sur scène, c’est un réel reconstitué, détourné et orienté vers les fins dramatiques. Dans l’idée de Chantal, il ne s’agissait pas d’une banale pile de meules de foin, mais d’un amphithéâtre de campagne, servant l’idée de représentation dans la représentation chère à Laurent Pelly. Nous prenons d’autant plus de plaisir quand les décors sont conçus dans une telle solidarité avec la mise en scène: voir les chanteurs évoluer dans cet environnement et s’amuser est très gratifiant. Chacun de nous s’est attaché à ce décor lors de sa conception, nous ne pouvions qu’imaginer à quel point il serait captivant pour le public. Son aspect pastoral, le charme rural qui s’en dégage nous avait séduits d’emblée, ainsi je ne m’étonne guère qu’il soit devenu emblématique de cette production. Son succès fait qu’elle a beaucoup voyagé, mais nous détenons seul les secrets de fabrication de son décor et le savoir-faire pour l’entretenir. Ainsi il revient régulièrement pour un défrichage, et nous sommes à chaque fois heureux de le revisiter car il invite invariablement au jeu. »

Propos recueillis par Milena Mc Closkey

En marge des polémiques qui agitent régulièrement le monde de l’opéra, les spectacles de Laurent Pelly se sont intégrés pleinement au répertoire de l’Opéra de Paris, et définissent depuis une quinzaine d’années une facette de son identité. Ce metteur en scène français particulièrement prolifique écume les plus grandes scènes lyriques du monde. Réticent aux procédés et aux concepts, il fait primer le plaisir de donner un nouveau souffle à des œuvres parfois oubliées.

Laurent Pelly est de ces metteurs en scène qui ne s’embarrassent pas d’une hiérarchie entre les répertoires. Il a monté tous les ouvrages majeurs d’Offenbach, ne cache pas son affection pour Donizetti, aime flirter avec la musique baroque et a œuvré plus qu’aucun de ses collègues à la réhabilitation de Massenet. Dans les circuits du théâtre public, il fait partie des rares à oser défendre un répertoire généralement laissé au boulevard, celui de Labiche, Feydeau, Marivaux, Goldoni, qu’il rattache à la grande tradition du théâtre populaire, celle de Shakespeare et de Hugo. Car c’est là que son aventure artistique commence, au contact de ces textes dont la faveur publique n’a jamais flanché, même quand ils semblent passés de mode et sont négligés par les metteurs en scène, et dont il s’empare dès 1980 avec sa compagnie - Le Pélican ( !) – qu’il fonde à l’âge de dix-huit ans. L’équipe qu’il y fédère réunit très vite les complices qui l’accompagnent depuis, notamment la dramaturge Agathe Mélinand et la scénographe Chantal Thomas.

C’est cet attachement de l’homme de texte et de scène à un théâtre populaire qui a, par la suite, séduit le public d’opéra. Sur toutes les scènes parisiennes et régionales, et maintenant internationales, mais aussi par les DVD qui conservent la mémoire de presque tous ses spectacles d’opéra, Laurent Pelly offre à l’art lyrique un visage rieur et accessible. Toujours avec la même légèreté, ses mises en scène actualisent les ouvrages classiques, mais sans effet d’annonce, l’air de rien, dans une intention ludique plus que polémique. Il s’étonne que certains voient dans sa version de L’Elisir d’amore une transposition très référenciée dans l’Italie des années cinquante, alors qu’il a avant tout cherché à faire revivre subjectivement l’univers de sa propre enfance rurale. Il fait confiance à la musique sur laquelle il travaille sans a priori et sans théories, et essaie de transmettre dans ses spectacles ce qu’elle lui évoque intimement, personnellement, en espérant ainsi en ouvrir les portes à un public non initié. Il travaille à l’oreille, au disque comme en répétition. Comme Patrice Chéreau, du reste, pour citer un autre metteur en scène de théâtre venu à l’opéra qui, malgré d’évidentes différences esthétiques, était lui aussi obsédé par les moyens de « raconter des histoires » à travers la musique.

Même s’ils sont aux prises avec le monde d’aujourd’hui et l’humain dans son élémentaire complexité, les spectacles de Laurent Pelly ne cherchent ni la provocation politique ni la méditation métaphysique. Il ne s’en cache pas, L’Opéra de quat’ sous et Les Sept péchés capitaux l’attirent davantage pour l’humour jazzy de Kurt Weill que pour la littérature de Bertolt Brecht, et sa lecture de Pelléas et Mélisande mise plutôt sur le drame humain, porté par la prosodie si naturelle de Debussy, que sur les arrière-mondes qui fascinaient Maeterlinck. Ses inclinations les plus fondamentales l’éloignent de Wagner : il aime les voix légères, dont il vante la plus grande souplesse scénique, incarnée par sa collaboration féconde avec Natalie Dessay, héroïne et instigatrice notamment d’une Fille du régiment qui a fait le tour du monde. Son travail avec les chœurs, et jusqu’au soin qu’il met à dessiner lui-même les costumes de ses spectacles, va dans ce sens : célébrer le plateau comme lieu de vie et de mouvement, de jeu dans tous les nombreux sens de ce terme. Sous sa direction, les corps lyriques, si souvent figés, guindés par les conventions du genre et les contraintes physiques de l’émission vocale, semblent se désinhiber, jusqu’à l’explosion, jusqu’au climax d’une jubilatoire désarticulation.

Ce travail de direction d’acteurs, parfois malaisé dans le format de l’opéra, n’est possible que grâce à la confiance des chefs d’orchestre avec qui il travaille. En 1997, sa collaboration avec Marc Minkowski est initiée par un travail sur Orphée aux Enfers, le premier d’une longue série d’opéras d’Offenbach abordés en tandem. C’est Minkowski aussi qui lui propose de s’intéresser au « ballet bouffon » de Rameau, Platée, qui a donné lieu en 1999 à l’une des productions les plus pérennes de l’Opéra de Paris.

On ne s’étonne pas de trouver le metteur en scène à l’aise dans de tels univers féeriques, même et surtout quand ils sont un peu grinçants, lui qui prend un plaisir consommé à donner vie aux grands contes du répertoire : la Cendrillon de Massenet, L’Enfant et les sortilèges de Ravel, ou au théâtre L’Oiseau vert de Gozzi et Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare sont forcément des pierres de touche fondamentales pour celui qui aime construire de grands tableaux d’une richesse visuelle et chorégraphique foisonnante et pour qui le merveilleux est un moyen de rappeler le spectateur adulte – qui aurait tendance à prendre sa position d’amateur éclairé un peu trop au sérieux, à l’opéra surtout – aux plaisirs troubles de l’imagination enfantine. Le terme qui revient le plus dans les critiques de ses spectacles, qu’elles soient ou non positives dans leur verdict final, est le beau mot de « trouvailles ».

C’est sans doute ce qui motive un metteur en scène aussi prolixe et aussi amoureux du travail de plateau à revenir toujours se mesurer avec la même obstination à la lourde et lente mécanique de l’opéra : c’est là que l’on trouve la plus belle machinerie. C’est là que cent personnes, chacune vêtue d’un costume différent, peuvent composer ensemble un gigantesque tableau vivant dans de fourmillants décors, que le metteur en scène aime d’ailleurs à mettre en mouvement et à exhiber sous toutes les coutures sur des plateaux tournants. Les idées visuelles développées dans le cadre du théâtre, plus propice à l’expérimentation, trouvent sur les scènes monumentales comme celle de Bastille un lieu d’expansion et d’épanouissement – ainsi les architectures filiformes de Mille francs de récompense de Hugo dilatées par la suite dans le décor gigantesque des Puritains de Bellini : l’idée scénographique se prête au jeu et prend vie sur le plateau. À l’inverse, le goût des grandes images élaborées à l’opéra vient à son tour marquer les créations plus intimistes au théâtre. En témoigne ce Macbeth dont les acteurs semblent perdus dans une architecture et un mobilier démesurés. Comme tous les créateurs féconds jusqu’à la boulimie, Laurent Pelly et son équipe reprennent et développent la matière de chaque spectacle dans le suivant, faisant communiquer dans les faits les formes et les genres qui sembleraient sinon condamnés à exister chacun dans leurs lieux et pour leur public, sans se rencontrer.

Malgré sa présence continue sur les grandes scènes lyriques, Laurent Pelly a dirigé de 2008 à 2017, avec Agathe Mélinand, le Théâtre National de Toulouse (TNT). Il ne lui suffit pas, comme le dit l’expression de « garder un pied » dans le théâtre, il lui faut conserver ce rapport direct au public, dans son expression locale la plus fidèle, pour poursuivre à son contact l’aventure commencée au plus près de lui, et à son écoute constante, il y a trente-cinq ans. Existe-t-il des « metteurs en scène d’opéra professionnels » ? Malgré son évident métier, Laurent Pelly n’entend pas en devenir un : il préfère envisager, sans exclusivité, son travail dans le milieu lyrique comme un prolongement naturel de son activité d’homme de théâtre, dans une démarche à la régularité et à la versatilité imperturbables. Qu’il aborde le canon du drame ou celui de l’opéra, il essaie d’ailleurs avec la même curiosité d’en repousser les frontières connues en abordant les œuvres les moins montées de Hugo, Goldoni, Rameau, Massenet, Chabrier ou Bellini.

Ces tentatives montrent que l’entertainer qui aime s’adresser au grand public ne voit pas le spectaculaire, dans sa superficielle virtuosité, comme une fin en soi. Son obsession du romantisme est ancrée dans la conscience de la gémellité du grotesque et du sublime formulée par son maître Victor Hugo – lui-même inspiré sur ce point par Shakespeare –, dans la capacité d’un Donizetti ou d’un Massenet de faire virer à chaque instant la comédie en mélodrame, et inversement. L’attrait précoce du metteur en scène pour le théâtre de Strindberg est parlante : derrière le matériau boulevardier d’un triangle amoureux ou d’une crise conjugale se cache une face obscure, nourrie de solitude et de mort. Copi et Ionesco, qui comptent parmi ses auteurs de prédilection, ont revendiqué de n’avoir finalement fait que révéler par le verre grossissant du surréalisme ce qui était déjà contenu dans les farces de Feydeau. La comédie n’est pas moins cruelle que la tragédie, au contraire, elle est d’autant plus cruelle que l’on en rit. L’histoire de la coassante Platée qui se croit très belle, et qui subit un bizutage baroque en bonne et due forme, nous le rappelle sans concession, et le metteur en scène de cette « recréation » n’atténue pas la méchanceté de la satire, au contraire. La Vie parisienne – pour ne citer qu’un autre spectacle très applaudi par un public qui n’y retrouvait pourtant pas une image très reluisante de lui-même –, ce bal improbable de la bourgeoisie en costumes d’aujourd’hui, nous montre bien que, derrière la mécanique théâtrale parfaitement huilée et la chansonnette dont nous sommes invités à reprendre les refrains, le miroir tendu à notre société est fissuré.

Comme les saltimbanques bariolés qui, dans l’Ariane à Naxos de Strauss (montée en 2003 à l’Opéra de Paris), ne doutent pas qu’ils méritent de jouer sur la même scène que les chanteurs lyriques pompiers et vaniteux, Laurent Pelly investit les scènes d’opéra sans se soucier des étiquettes et des protocoles. Il ne cherche pas non plus à être révolutionnaire. Il fait de la musique son théâtre, construit sa proposition avec les chanteurs en suggérant des images, des espaces, en les dirigeant jusque dans les habits qu’il leur fait porter pour les contraindre et les libérer. C’est la seule philosophie dont il se revendique, et elle séduit. Du résultat, il n’admet, toujours, qu’un seul juge : le public.