Solitude royale et déchirante que celle de Philippe II dans l'œuvre de Verdi. C'est par une mise en abyme onirique du grand monologue de l'acte IV que le romancier Stéphane Héaume compose, dans ce portrait d'un homme blessé, une variation équatoriale sur les thèmes de l'abandon et de la désillusion.

Je suis un vieil homme, maintenant, qui a connu beaucoup de choses, beaucoup. Il est une chose, cependant, que je n’ai pas connue ; le temps est venu de la vivre. Et tout est prêt. C’est pour ce soir.

Il fait un peu moins chaud qu’hier mais l’humidité demeure dans cette nuit presque faite sur la forêt équatoriale. Depuis la terrasse de la villa — ce palais dont les colonnes rappellent un temple —, j’aperçois le lit mauve de la mer en contrebas, loin, là-bas, très loin après les derniers contreforts de la montagne, bien au-delà des frangipaniers serrés contre la côte. C’est quelque part entre la pointe d’Orabazza et le Capo Rosso que ça va se passer, que la barrette illuminée du paquebot (on disait « transatlantique » quand j’étais jeune) glissera sur les vagues, lourde et lente, et cela ne durera qu’un instant, une seconde d’éternité, mon éternité, ma joie de vieil homme, mon dernier projet.

Oui, tout est prêt. Entre la mer et moi se dressent l’amphithéâtre — cirque enchanteur —, ses ruines offertes au ciel, ses gradins à demi effondrés qui dessinent un hémicycle d’avant le monde. Je m’approche de la balustrade de la terrasse et je vois dans la pénombre les flambeaux plantés de part en part ; nous les allumerons tout à l’heure, avec mon boy, avant que la foule n’entre dans les lieux. Il me semble apercevoir tous ces visages, déjà, tous ces corps. Les voici qui prennent place sur les coussins blancs dont on a recouvert les pierres. Mille cinq cents spectateurs acheminés par cars entiers, livrés à la jungle préparée, noyés dans les lianes qui tissent un cocon en guise de toit, la voûte imaginaire d’un théâtre de plein air. Ici des palmes, là des fromagers séculaires dont les troncs s’alignent comme les lames d’un décor. On n’a jamais vu ça à Monte Inguana. Il m’a fallu tout imaginer. Je suis un vieil homme, maintenant. À la vérité, on se demande sûrement : « Va-t-il vraiment chanter ? À son âge ! » Je serai l’attraction, la curiosité. Ils ne viennent pas tant pour la représentation — j’ai pourtant rassemblé une distribution des plus vaillantes — que pour recueillir les dernières notes du phénomène épuisé.

Les musiciens de l’orchestre ne vont plus tarder. L’estrade les attend, demi-lune de planches au cœur des blocs de pierre. Pourvu qu’il n’y ait pas de vent. Les voici à mes pieds, les voûtes des caveaux de l’Escurial, décor de ma scène capitale. J’ai répété, oh, j’ai tant préparé ce miracle. Mais ne l’ai-je pas préparé depuis quarante ans, depuis mes heures de gloire ? — mes nuits sont pleines des applaudissements d’antan. Les rideaux de tous les théâtres défilent, un à un, devant mes yeux. Ils se superposent à la gaze végétale, à la mer, là-bas — et je distingue nettement, très nettement, même, la lumière des veilleurs de côte. À cette altitude, seules des lanternes peuvent éclairer. L’électricité ne monte que chez moi, Villa Iguana, palais de mes rêves que traversent la chaleur et les brises humides. Retraite douloureuse loin des projecteurs. Loin d’elle.

Les images reviennent — plus fortes, ce soir. Elle est là. Sa présence est palpable. Et pourtant, elle ne m’aime pas. Non, elle ne m’a jamais aimé. J’ai tout quitté à cause d’elle. La douleur a brisé une carrière déjà bien établie. Je suis parti loin du monde, loin de l’Europe, loin de Venise, surtout. Venise. C’est là qu’elle m’a poignardé. Non, elle ne m’a jamais aimé. Monte Iguana fut mon ultime refuge. Je ne sais pas combien de temps a passé, toutes ces journées à contempler la mer, le ciel, la nuit, ma nuit bientôt tombée lorsque les flambeaux seront consumés. Mais ce soir, l’heure viendra, l’heure du paquebot, l’heure de ma joie renouvelée. Oh, je sais bien que je suis confus. Je suis un vieil homme, maintenant.

Après m’avoir abandonné, elle m’a hanté. J’ai dû me reconstruire, moi le jeune chien fou, moi qui lui avait confectionné un beau mensonge pour croire à ma rédemption.

Je m’étais inventé une carrière de ténor quand je n’étais qu’un vagabond ? J’allais vraiment devenir chanteur. La boisson me tenait quand la raison m’eût sauvé ? J’allais m’atteler sans tarder à ma tempérance. Venise m’aspirait dans les rets de ses sortilèges ? C’est en Amérique du Sud que j’irais trouver d’autres émois, d’autres escarpements pour me lancer un véritable défi — le défi de mon rétablissement moral. Je jouerais mon Fitzcarraldo.

Comme le chemin fut long ! Et elle, elle, toujours là, entêtante ; je la revois encore, regardant en silence mes cheveux blonds, le jour que j’entrais dans sa danse. Le temps n’y faisait rien. Le dehors attisait ma souffrance.

Ces dernières années pourraient se résumer à deux journaux. Deux nouvelles qui m’ont terrassé. La première, celle de sa mort — sa photo magnifique plaquée sur une nécrologie imprécise —, sept ans après mon arrivée ici. Le visage fermé de mon boy ressurgit dans ma mémoire ; son petit air catastrophé, le journal à la main. Car il savait : je lui avais tout raconté (à qui d’autre pouvais-je me confier ?) : Venise, la Fenice, l’Excelsior, nos nuits, notre différence d’âge, sa silhouette de jeune femme malgré ses soixante-dix ans et ses jambes, mon Dieu, ses jambes ! La comtesse di Posa Alba. C’était la légende inscrite sous la cruelle photo. Photo cruelle, heure cruelle, souvenirs cruels.

Le vent s’est levé. C’est une brise, plutôt, qui va retomber. À présent, la villa est plongée dans une obscurité presque totale. Il va falloir allumer. Dans trois heures, l’invisible rideau va se lever, il sera l’heure, l’heure de mon grand air. L’air de Philippe. Philippe II, roi d’Espagne ! Je le chanterai pour moi, pour eux, bien sûr, mais surtout pour elle ! Elle que je ne peux oublier, elle dont le double en pleine jeunesse longera la côte, ce soir, quelque part entre la pointe d’Orabazza et le Capo Rosso. Là encore, il y a deux mois, c’est par le journal que j’ai appris. Elisabeth di Posa Alba, la petite-fille de la comtesse, entame sa tournée internationale. L’Amérique du Sud sera sa première destination. Elle se produira notamment lors d’une croisière reliant Montevideo à Valparaiso. La photo d’Elisabeth m’a fait l’effet d’une douce explosion. Ce n’était pas la jeune cantatrice qui m’apparaissait, c’était la comtesse elle-même. Sublime reflet. Oh, combien cette nouvelle m’a torturé, ce visage revenu d’entre les morts. Amer retour de l’Histoire, et l’ironie de son talent : cantatrice, sa petite-fille, était-ce bien possible ? Mon cœur s’était recroquevillé, une crise, une crise, j’allais m’effondrer. O don fatale ! Je suis un vieil homme, maintenant ; j’attends l’aube dernière.

J’ai guetté les dates. J’ai calculé l’heure de passage du paquebot. J’ai fait appeler la compagnie maritime pour m’assurer de sa présence à bord. Hier encore, je me suis assuré que le bateau avait quitté sa dernière escale. Et puis, je lui ai fait porter ce message mystérieux :

Rendez-vous sur le pont-promenade à vingt-deux heures dix-sept, du côté de la montagne.

On m’a affirmé qu’elle l’avait reçu. Vingt-deux heures dix-sept. Je répète mon grand air.

« Elle ne m’aime pas ! Non ! Son cœur m’est fermé. Elle ne m’a jamais aimé ! »

C’est sur le pont qu’elle entendra la vérité, la vérité vieille de Venise, elle entendra le fait de sa grand-mère, et je lui écrirai après, je lui raconterai ce qu’il s’est passé ; mais ce soir, je chanterai pour l’une, et pour l’autre. Je chanterai pour elles deux.

Ce que le public ne sait pas, c’est que j’ai fait installer des haut-parleurs partout dans la montagne, depuis l’amphithéâtre jusqu’à la plage. Membranes tournées vers la mer, vers la nuit du paquebot lourd et lent qui passera entre la pointe d’Orabazza et le Capo Rosso, tout à l’heure, à vingt-deux heures dix-sept. Elisabeth entendra chanter Monte Iguana. Elle entendra chanter ma tristesse et mon amour intacts.

Où suis-je ? Au loin, la lampe des veilleurs vacille. Il y a du vent, maintenant. Je suis inquiet. Dans la forêt, des flambeaux s’allument qui jettent contre la pierre des flaques rousses. Les spectateurs vont bientôt venir. Ils vont bientôt envahir cette forêt, écouter, admirer, applaudir, m’écouter, m’admirer, oui, m’applaudir dans l’humidité et la chaleur de la jungle. Tout est prêt. À cette heure, le paquebot doit longer les villages scintillants de la Costa Verde ; bientôt elle sera là, elle m’entendra depuis le pont-promenade. Sa petite-fille. Elisabeth !

Je vais m’habiller. Mon costume est suspendu dans l’armoire de cette grande chambre où j’ai tant dormi, tant attendu l’heure absolue. Oui, il me faut m’enfouir, à présent, dans mon manteau royal. Ils vont venir, je dois leur faire honneur.

Au mur, il y a ce grand miroir qui reflète mon visage. Je suis bien maquillé quand, pourtant, je vais offrir ma voix sans fard. Est-ce bien déjà maintenant ? Si vite ?

… Que se passe-t-il ? Quel est ce bruit ? Des oiseaux effrayés ? Des animaux cachés dans la plus obscure jungle ? Ça perce et fracasse quelque part, c’est liquide. Il pleut !... Est-ce possible ? Les grands voilages blancs se soulèvent et s’emmêlent. Il pleut ! Le vent ! C’est le vent ! Pitié, pitié ! Ah ! L’horizon se brouille, les palmes ploient, c’est une tempête, oui, c’est une tempête qui monte. Catastrophe… La mer a reculé, engloutie dans les trombes, le chaos tropical — et les veilleurs ont disparu : plus de lumière, plus de flammes, plus de flambeaux. Tout s’enroule et s’élève dans la nuit qui emporte les coussins blancs ; les stèles sont noyées d’eau, Elisabeth, Elisabeth — et le paquebot ? Venise rampe jusqu’à moi dans la forêt froissée. Venise et son dernier baiser. Non, elle ne m’aime pas, elle ne m’a jamais aimé !

La fête est gâchée. L’heure fatale a sonné. Me voici. J’avance seul sur la terrasse dans ma nuit ravagée.

Stéphane Héaume

Scénographe de Krzysztof Warlikowski depuis trois décennies, l’univers esthétique de Malgorzata Szczęśniak est indissociable de la vision scénique du metteur en scène. Diplômée des Beaux-Arts de Cravovie en 1972, elle a également étudié la philosophie et la psychologie clinique à l’Université Jagielloński entre 1972 et 1976. Elle obtient son diplôme de scénographe aux Beaux-Arts de Cracovie en 1984. La scénographe évoque son travail et plus particulièrement les décors de Don Carlos, cinquième production à l’Opéra de Paris du tandem Warlikowski- Szczęśniak.

Il existe une tradition de décoration à l’opéra. Bien souvent, le travail de l’espace consiste à faire de l’illustration scénique, à créer des tableaux qui exaltent la beauté musicale. Mes scénographies, au contraire, sont anti-décoratives. Par décoratif, j’entends toute chose ajoutée pour créer un « bel » espace : des fleurs, des tapis, des sculptures…
Je suis toujours en quête d’un espace pur.

Pour la mise en espace de mes idées, je pense toujours de manière architecturale. C’est pourquoi ma scénographie dans Iphigénie en Tauride¹– notre première mise en scène à l’Opéra de Paris – a été détestée ! À défaut de la Grèce antique et ses colonnes doriques, le public s’est retrouvé face à un mur-miroir qui le reflétait !
La pureté de l’espace vient du matériau : le bois, le métal, le verre, la céramique, le béton… Tous structurent l’espace de façon organique, ils le clarifient et le purifient de par leur radicalité. Cette approche peut sembler simple, presque naïve. Mais chaque matériau est porteur de qualités intrinsèques d’une grande beauté esthétique. 

Le choix du matériau est toujours justifié par la dramaturgie. Dans Le Château de Barbe-Bleue², les murs tristes et humides du château sont incarnés par une structure composée de pavés de verre. Quelque chose de froid se dégage de ce matériau : épais, sans aucune transparence, il est presque cruel en fait.

J’utilise beaucoup le bois, j’aime la noblesse de ce matériau. Dans Don Carlos, il est l’élément premier de la scénographie. Pour cela, je me suis inspirée des intérieurs boisés du palais de l’Escurial en Espagne. Mais le sens dramaturgique du matériau-bois diffère selon les productions et les espaces de représentation. Dans L’Affaire Makropoulos³, l’espace en bois de la salle de cinéma s’inspire du modèle berlinois des années 1930. Dans Pelléas et Mélisande⁴, le bois fait référence à la villa Hügel de la puissante famille « industrielle » Krupp. Bien que je m’inspire de cette luxueuse villa, le cadre des représentations à la Rurhtriennale – la Jahrhunderthalle de Bochum est, à l’origine, une halle d’exposition industrielle – n’a rien à voir avec la salle de l’Opéra Bastille. Dans ce cas, le bois se présentait comme un matériau contrasté, moins brutal et plus chaleureux que l’acier.

L’atmosphère lourde et sévère de ce palais espagnol du XV^e siècle est saisissante. Que ce soit les murs, les parquets ou les plafonds, tout est très sombre, avec une large gamme de bruns, de dorure ombrée, et de boiseries foncées.
Cette intériorité obscure du palais de l’Escurial est d’autant plus fascinante qu’elle contraste violement avec l’éclat aveuglant du soleil méditerranéen et sa lumière si blanche. Bien sûr, la sensualité orientale, avec les palais arabo-andalous et ses moucharabiehs – le palais des Nasrides de l’Alhambra, à Grenade – jouait avec ces effets de lumière, mais la Reconquista, un siècle plus tard, imposera un catholicisme rigide jusque dans l’architecture des intérieurs.
L’austérité de ce palais est aussi en lien avec la vision d’une monarchie marquée par l’ascétisme de la Contre-Réforme. Il suffit d’observer les teintes ténébreuses des tableaux de Zurbarán ou la sévérité retenue des portraits de cour de Vélazquez pour s’en rendre compte. 

Le contexte historico-religieux et les multiples enjeux de pouvoir font de Don Carlos un opéra très compliqué. Pourtant, il n’y a que cinq personnages principaux dans ce grand opéra ! Don Carlo, Philippe II, Elisabeth de Valois, la Princesse Eboli, et le Marquis de Posa !

L’espace dans Don Carlos est marqué par une nette opposition entre la vie officielle de la cour et l’intimité secrète des personnages. L’idée de la scénographie m’est venue du palais de l’Escurial – un vrai labyrinthe ! Et du musée Santa Cruz de Tolède. Là, j’ai découvert une nef immense, presque bizarre dans ses dimensions, et une multitude de portes attenant à des petites pièces que j’imaginais remplies de secrets…
J’ai conçu un espace ouvert, une vaste salle de réception, avec des hauts murs recouverts de panneaux de bois et un parquet. À cela, s’ajoutent des « boîtes » qui arrivent sur le plateau selon la situation dramatique – salles d’escrime, de cinéma privé, de cellule de prison. Ces espaces clos, presque claustrophobes, sont à l’image de l’intériorité psychique des personnages. 

Les secrets abondent dans Don Carlos. Don Carlos refoule sa colère à l’égard de son père marié à la femme qu’il aime ; Elisabeth cache son amour pour Don Carlos ; la princesse Eboli, est la maîtresse du roi bien qu’elle aime Don Carlos en secret. Tous ces amours tourmentés, ces liens étouffants, enferment ces êtres malheureux au nom d’une dignité royale.
Le masque joue un rôle essentiel dans notre dramaturgie. Au premier acte, dans un espace de verdure aux portes du couvent de Saint-Just, la princesse Eboli chante la Chanson du voile. Pour aborder cet air d’inspiration orientale, avec la question si brûlante du voile féminin, j’ai conçu un espace intérieur fermé – une salle d’escrime – dans lequel des femmes dissimulées par des masques pratiquent le fleuret artistique avec brio.
Les personnages se cachent aussi derrière le moucharabieh. Le Moine, une figure solitaire rôdant dans la crypte du tombeau de Charles Quint, est toujours masqué : sa présence énigmatique n’est perçue qu’à travers le grillage oriental.
À nos yeux, l’Inquisiteur, l’homme le plus puissant de l’opéra, n’est pas aveugle. Dissimulant son regard et ses émotions derrière des lunettes noires, revêtu d’un costume anonyme, il avance masqué, presque invisible, espionnant les uns et les autres. 

Dans notre dramaturgie, Don Carlo est un personnage shakespearien, une sorte de Hamlet mélancolique, et le monde est perçu de son point de vue. Pour cette subjectivité du regard, j’ai créé un espace d’intimité à l’avant-scène. Dans ma scénographie pour Le Roi Roger⁵, l’avant-scène était le théâtre des visions passées du roi, l’opéra entier étant placé sous le signe du flash-back. Nous ne sommes pas allés aussi loin dans Don Carlos, ce rapport au temps révolu n’était pas notre objectif.
Avec une bande étroite en bordure de la fosse d’orchestre, un tracé net et froid et un sol gris comme du béton, j’ai imaginé l’espace de Don Carlos tel le cachot emmuré de sa conscience. Don Carlo est prisonnier de son destin à tous les niveaux : par son amour pour Elisabeth, sa soumission au père et sa loyauté envers le Marquis.
Le tableau de la forêt de Fontainebleau au début de l’opéra est une scène qui n’est pas jouée dans la version italienne de Don Carlo. En France, l’Infant arrive incognito pour rencontrer sa promise. Charmé par sa beauté, il lui révèle son identité. Mais l’amour sera de courte durée car son père a changé d’avis : c’est lui qui, finalement, épousera Elisabeth. Cette scène coupée que nous retrouvons dans la version française devait être reliée à l’acte suivant sur le plan dramaturgique : pourquoi, subitement, Don Carlos devenait-il un personnage tragique ? Il nous fallait complexifier le personnage.
Ce premier tableau devient alors la scène la plus intime de Don Carlos. Situé à l’avant-scène, il songe à son amour impossible pour Elisabeth. Désespéré, il s’est coupé les veines. Evanoui, il revit sa rencontre sous la forme d’un flash-back.
Dès le début de l’opéra, Don Carlos est un homme perdu. On ne sait pas ce qu’il adviendra de lui à la fin du drame. Nous abordons l’œuvre avec des questions mais nous n’avons aucune réponse. Nous ne connaissons pas la destinée des personnages.

Malgré le faste religieux de la Contre-Réforme, il y a une rigueur presque « protestante » dans l’art espagnol. Cette contradiction, nous la retrouvons dans le choix des costumes et des mouvements.
Nous nous sommes refusés à toute dimension spectaculaire lors des processions de foule dans l’acte II. Le chœur, composé du peuple, des moines, des députés, est installé dans un amphithéâtre monumental fait de bois. Il fait figure d’observateur, comme dans le théâtre protestant. Dans ce cadre figé, les émotions sont alors plus exaltées. 
L’idée d’un grand espace en guise de salle de réception est intéressante parce que nous pouvons jouer avec la solitude des personnages : dans un espace si vaste et dénudé, la présence d’un être solitaire qui prie à genoux devient très forte !
Durant tout l’opéra, il y a six figurants, des serviteurs vêtus de costumes d’époque, qui prennent en charge toute l’organisation des rituels et des cérémonies. L’origine asiatique de ces figurants est un clin d’œil aux travailleurs précaires du Moyen-Orient.

Au minimalisme des mouvements s’ajoute la sobriété des costumes. À l’exception de quelques broderies pour la traîne royale, je me suis inspirée de la mode des années 1950, notamment l’esthétique rigoriste de la maison Dior. De ce fait, mes costumes sont très structurés et pas très confortables, je pense !
La mode d’après-guerre me rappelle les costumes dans l’art espagnol, notamment les robes rigides dans les portraits de cour de Vélazquez. Il y a aussi un tableau de Goya qui m’a inspirée, un portrait de la Duchesse d’Albe en robe noire. D’ailleurs, cette robe a aussi inspiré le créateur Balenciaga ! À ma façon, j’ai transposé cette particularité des robes ibériques dans une esthétique plus contemporaine.

Don Carlos en français, et en version intégrale, c’est un évènement de l’Opéra Bastille. Philippe Jordan à la direction musicale, Krzysztof Warlikowski à la mise en scène, et une distribution superbe, Jonas Kauffmann notamment en Don Carlos, font naître un nouveau Verdi.

Don Carlos, un opéra italien ? Les choses ne seront plus si simples. Sur la scène de la Bastille, vous allez voir, et n’allez pas voir Don Carlos. Ce qui s’y joue, dans un décor grenat, brun et mouvant, n’a plus eu lieu depuis le XIX^e siècle : un Don Carlos en français, en cinq actes et plus de quatre heures de représentation. Un Don Carlos moins chevaleresque qu’existentiel, un opéra qui s’ouvre sur l’amour de deux jeunes gens, Carlos et Elisabeth, que la meule tragique écrasera avec méthode et sadisme. Verdi livrait en 1866 cette version à l’Opéra de Paris. L’auteur acclamé de La Traviata vivait alors en France, mais suivait de très près l’unification de l’Italie, le chaos, le désir de pouvoir, la puissance révolutionnaire, le surgissement de jeunes figures héroïques, et sacrifiées. Il aspirait, à l’instar de Rossini et Wagner, à signer une œuvre-monstre, musicalement neuve, à l’aune des métamorphoses de son temps. Il composa ce spectacle d’un homme pris dans la tourmente des mythes, d’un mythe pris dans la tourmente humaine. Pourquoi Don Carlos ? Parce qu’il admirait la pièce de Schiller, sa portée politique ? Don Carlos brille par sa finesse et sa mécanique. Une pièce parfaite, déployée autour du nœud tragique : le père et le fils aiment la même femme, il faudra que l’un des deux meurt. À cet enjeu œdipien, Schiller ajoute la malédiction historique des Habsbourg : Philippe et Carlos sont les fils et petit-fils de Charles Quint, est-il possible de succéder au maître de l’Europe ? Ils sont les ouvriers de la déchéance de l’empire chrétien, quand leur aïeul était l’architecte de sa toute-puissance. Figures viscérales de la chute, destinées à être dévorées, pour qu’apparaisse un monde nouveau. Warlikowski, dans sa mise en scène d’écrans et de pièces en verre glissant sur la scène, fait vivre cette dévoration. Lui qui, l’année dernière, dans Les Français relisait Proust par le prisme de la cruauté et de l’effroi historique, construit des face-à-face cernés d’ombres, des chœurs surgissant sur scène, et un spectre, celui de Charles Quint proche du Hamlet, père des remparts d’Elseneur. Don Carlos, c’est Hamlet et Othello dans une même pièce : le drame du père et du fils, de la vengeance, et de la jalousie. Comme chez Shakespeare, un monstre trône au milieu de la tragédie, ici le mélancolique roi Philippe, l’ogre triste. Et sur les écrans, les êtres humains n’en finissent pas d’être avalés par une bouche de géant…Des images pour accueillir la grandiose musique de Verdi que Philippe Jordan fait entendre en nuances. Le jour où je viens voir le spectacle en répétition, le chef d’orchestre n’a qu’un mot pour le chœur et les chanteurs présents sur scène, « whisper », chuchotement. Et l’on découvre ce que peut-être la magnificence d’un Verdi, chuchoté. Car ce Don Carlos s’avérait aussi une affaire intime pour Verdi : il y est question d’un père qui se découvre une haine du fils, sujet douloureux et obsédant pour le compositeur italien. « Puis-je immoler mon fils au monde, moi chrétien ? » demande Philippe. « Dieu pour nous sauver tous, sacrifia le sien », lui répond l’Inquisiteur.    

Le 21 mars 1867, l’opéra était présenté à l’Opéra de Paris pour la première fois, déjà raccourci de quelques scènes, afin de laisser le temps au public parisien de rentrer chez lui « à des heures décentes ». Verdi se préparait au triomphe, il fut hué. Personne ne reconnut la musique, le charme du compositeur de Rigoletto. Même Berlioz, alors jeune compositeur, ne sut pas saisir l’importance de ce qui se déroulait sous ses yeux. Verdi, blessé, envoya une lettre d’insultes à l’Opéra, abandonna son œuvre, pour en refaire une autre version, devenue célèbre, un Don Carlo raccourci et en italien. Fin de l’histoire ? Oui, pendant un siècle et demi, les choses en restent là. En 1979, sous la houlette de Luc Bondy, le rêve de Verdi renaît de ses cendres, mais pas dans cette version intégrale. A croire donc que la distribution réunie sous la houlette de Jordan, le très attendu Jonas Kauffmann, mais aussi les saisissants Ildar Abdrazakov, (Philippe), Pavel Černoch (Don Carlos, en alternance avec Kauffmann), Ludovic Tézier (Rodrigue) ou Sonya Yoncheva ( Elisabeth), s’attellent donc à une proposition inédite. Cela explique l’intensité avec laquelle Krzysztof Warlikowski évoque son travail, cet après-midi d’octobre, à une semaine de la première, à la terrasse d’un café : « En réalité, nous ne savons pas ce que c’est, Don Carlos. Nous le découvrons tous, moi qui l’ai pourtant mis en scène en italien il y a dix-sept ans, mais aussi les chanteurs qui viennent aujourd’hui répéter et qui se rendent compte que la musique, les proportions des personnages ne sont pas les mêmes. Dans la version italienne, réduite, Carlos est un autre homme. il est plus proche d’Hamlet, plus faible, et plus proche de ce qu’était historiquement Don Carlos, un être épileptique. Je ne veux pas le montrer chevalier, épée à la main. Il n’a pas la force d’un homme politique, il n’a pas la force que Rodrigue lui prête. Je veux que l’on comprenne le désastre humain qu’il représente. Philippe, le père terrible, s’avère bien plus complexe d’ailleurs dans cette version. Il dit, « Je suis un homme », pas seulement un roi. Il s’adresse à Rodrigue en cherchant un ami parce que, dit-il, il est trop seul ».

Cette complexité des personnages, Warlikowski est déterminé à la faire voir comme l’ensemble de l’opéra, dans son intégrité : « C’est une œuvre qui a besoin de se mettre à poil. Je cherche à alterner le monde des masques, et montrer les personnages dans leurs dimensions humaines, et non royales qui ne signifient plus rien pour nous ». Si le metteur en scène se veut le plus fidèle, intransigeant sur l’œuvre, s’il ne s’autorise, contrairement à ce qu’il a pu faire avec Parsifal il y a dix ans sur cette même scène de Bastille, aucune digression de mise en scène, c’est parce qu’il sent dans cette œuvre oubliée, une vérité de Verdi, insoupçonnée jusqu’ici : « Il y a des pièces achevées, des pièces bien faites, et il y en a d’autres, qui dépassent la perfection, et qui cherchent. C’est le cas de cet opéra de Verdi ».

Warlikowski vient de monter un opéra de Schreker à Munich, c’était un événement, puisque Schreker, a été interdit dans les années 30, parce qu’à moitié juif. Il a été oublié pendant cinquante ans. C’était la première fois à Munich que l’on rejouait Schreker depuis 1921. « Dans un sens, Don Carlos a subi le même sort, il n’existait pas jusqu’à aujourd’hui. » Warlikowski a rarement été aussi politique, et sombre. « Ce que nous raconte cet opéra, c’est l’enfer. Philippe entre dans l’enfer et emmène tout le monde avec lui. » résume-t-il. L’enfer est grandiose cet automne.