Avec « Dansez ! Chantez ! 7 minutes à l’Opéra de Paris », nous vous proposons des incursions originales dans la programmation de la saison à la faveur d’émissions produites par France Musique et l’Opéra national de Paris. Pour chacune des productions d’opéra et de ballet, Judith Chaine vous introduit, avant votre passage dans nos théâtres, aux œuvres et aux artistes que vous allez découvrir.         

Lorsqu’on retrouve Leah Hausman à la cafétéria de Bastille, elle reprend son souffle. Elle sort d’une semaine de répétitions électriques et semble éreintée par la mécanique diabolique qu’elle a elle-même contribué à régler. Il faut dire que la démesure est le maître-mot de ce spectacle qui a déjà triomphé à Londres (English National Opera), à Rome (Teatro dell’Opera) et à Amsterdam (De Nationale Opera). Terry Gilliam* l’avoue lui-même lorsqu’il évoque sa création en 2014 à Londres dans sa récente autobiographie Gilliamesque : « La folie des grandeurs s’était emparée de moi : une centaine d’artistes sur scène, des chanteurs, des acrobates montés sur des échasses, des jongleurs, des combats d’épées, des marionnettes de carnaval géantes, et trop peu de temps pour les répétitions : le même cauchemar qu’avait vécu Cellini confronté à l’impossibilité de mouler sa célèbre statue en bronze de Persée. Lui et moi ne faisions qu’un ! Jusqu’au tout dernier moment, j’étais sûr que nous n’y arriverions pas. Mais par miracle, le spectacle a eu lieu. »

La Damnation de Faust marquait également sa rencontre et sa première collaboration artistique avec Leah Hausman : « Sur ʺLa Damnationʺ, Terry avait tout de suite eu l’idée d’une dramaturgie d’ensemble : revisiter l’histoire de l’art germanique – du romantisme à l’expressionnisme – tout en confrontant l’Allemagne à ses démons. Sur ʺBenvenutoʺ, c’était plus compliqué. Nous avons passé un temps fou à écouter et réécouter la musique afin d’imaginer dans quel monde nous pourrions situer l’opéra. » Visuellement, le duo s’arrête sur les gravures de Piranèse – « parce que, comme Cellini, c’est un artiste qui regarde vers le futur ». Quant à l’époque, ils imaginent l’intrigue corsetée dans les costumes étroits de l’Angleterre victorienne. Mentionner ici ces deux sources d’inspiration est sans doute bien insuffisant à rendre toute l’exubérance du spectacle : « Je ne change pas ma manière de travailler en fonction du type de création. Je procède de la même façon qu’il s’agisse des Monty Python, d’un dessin animé, d’un film ou d’un opéra. Dans Benvenuto Cellini, nous avons essayé de mettre en place un univers en deux dimensions dans un espace en trois dimensions. Ça se rapproche beaucoup du travail que j’ai pu faire pour les dessins animés que j’ai réalisés avec les Monty Python. Nous travaillons sur un monde un peu étrange, fait de silhouettes. Tout est une question d’équilibre pour conserver le mélange qui fait le spectacle : romantisme, scandale, démesure et talent artistique. »

Cette démesure qui caractérise le spectacle de Terry Gilliam et Leah Hausman est somme toute à la hauteur de la vie de Benvenuto Cellini, qui donne son nom à l’opéra, génie excentrique, dessinateur, orfèvre, fondeur, médailleur, sculpteur, écrivain, né à l’orée de la Renaissance, qui mena à Florence une existence fantasque. La Vie de Benvenuto Cellini par lui-même, son autobiographie écrite vers la fin de sa vie et largement romancée, relate ce mélange de larcins, d’intuitions artistiques géniales, d’actes de guerre et d’intrigues de cour, qui le vit passer de la prison du château Saint‑Ange à la cour de François I^er… Terry Gilliam a dévoré ces mémoires, se projetant largement dans la figure du Florentin : « Tu as reçu ce don, ce talent, et tu es destiné à en faire quelque chose d’extraordinaire. Mais tout conspire à ce que ça n’arrive pas. Et tu perds la foi. Je me demande bien pourquoi je me suis identifié à lui… », ironise-t-il. Il avait d’abord songé en faire un film, mais le projet est resté à l’état de manuscrit dans l’un de ses tiroirs. Aussi, lorsqu’on lui propose de mettre en scène l’opéra de Berlioz, il y voit un signe et accepte immédiatement l’offre de l’ENO, « sans en avoir écouté la moindre note », sourit Leah Hausman.

En réalité, si Terry Gilliam a accepté immédiatement de mettre en scène cet opéra, c’est sans doute parce qu’il a senti les affinités profondes qui le liaient aux figures de Cellini mais aussi de Berlioz. Leah Hausman le confirme : « Ça se joue entre Cellini, Berlioz et Terry. » Aux embûches que dut surmonter Cellini pour parvenir finalement à fondre son Persée répond l’adversité à laquelle dut faire face Berlioz lui-même composant son opéra : livret jugé trop vulgaire, musique pas assez mélodique… Un échec cuisant – à la fois public et critique – qui s’inscrit dans la longue liste des revers qu’essuya le compositeur tout au long de sa carrière et qui le poussa à demander que l’ouvrage soit retiré de l’affiche.

Lors de la création de Benvenuto Cellini à l’ENO, les répétitions n’ont été interrompues ni par des pluies diluviennes ni par des vols d’avions militaires. Mais elles ont eu leur lot de rebondissements : « Dans l’acte I, raconte Leah Hausman, Cellini rend visite à Teresa en s’introduisant chez elle par la fenêtre - à vrai dire, j’ai tellement travaillé cette scène que je ne me souviens même plus si c’est nous qui avons eu l’idée de le faire entrer par la fenêtre ou si c’était écrit dans le livret. Bien sûr, Terry ne pouvait pas se contenter d’une échelle, il voulait que Cellini se hisse jusqu’à la fenêtre grâce à un ballon. Mais pour que l’effet soit complet, il fallait d’abord que le public voie le ballon dans la rue lors de la scène précédente. Le problème, c’est que le ballon était bien trop lourd pour être porté. Après de multiples essais, nous avons dû nous résoudre à prendre deux ballons différents. » Et de poursuivre : « C’est bien simple : tout ce qui semble facile et magique dans ce spectacle nous a demandé d’infinis efforts. À un moment, nous avons vraiment cru que plus nous essayions de caler les choses avec précision, moins elles fonctionnaient. » Cela tient-il au passage du cinéma au théâtre ? « Je pense qu’il y a quelque chose d’effrayant pour un réalisateur qui passe à l’opéra, parce qu’au cinéma, le montage lui permet de reprendre la main, de reprendre le contrôle de sa création. À l’opéra, il n’y a rien de tel ! Et pourtant, Terry aime profondément le théâtre : il aime la machinerie, les décors, le bricolage. À chaque fois que nous en avons visité un, il était comme un enfant. Son cinéma est très théâtral. Récemment – je regardais Les Frères Grimm (2005) – je me suis fait la réflexion qu’on pourrait poser le film tel quel sur une scène. »

Mais l’imprévu, l’impondérable, le décalage, ces grains de sable qui enrayent un temps la machine font également partie du processus de création, contribuant à construire le spectacle. Ainsi, au cours des répétitions, l’entrée du Pape dans l’acte II s’est peu à peu décalée jusqu’à devenir totalement absurde : « Terry n’aimait pas du tout le sextet final de la scène du pape. Il voulait le couper. Je lui ai dit que ce n’était pas possible car il apportait beaucoup d’énergie à la scène. Alors il a décidé de rebaptiser les « Swiss Guards » qui accompagnaient le pape en « Switch Guards » et de les faire danser en s’inspirant de Loïe Fuller (danseuse du début du XX^e siècle célèbre pour les voiles qu'elle faisait tournoyer dans ses chorégraphies). »

Chaque représentation de Benvenuto Cellini sur la scène de l'Opéra de Paris est aujourd'hui une petite revanche de Berlioz sur l'Histoire. Il faut se rappeler en effet que la création de l'œuvre dans l'enceinte de l'Académie royale de musique en septembre 1838, fut un échec mémorable, au point que l'Opéra ne rouvrit plus jamais ses portes à Berlioz de son vivant : La Damnation de Faust en 1846 dut être représentée à l'Opéra-Comique aux frais du compositeur ; Béatrice et Bénédict ne fut d'abord joué qu'à l'étranger, à Baden-Baden en 1862 ; quant aux Troyens, ils furent créés en 1863 au Théâtre-Lyrique, après que la partition eut été lourdement remaniée.

La création de Benvenuto Cellini, premier opéra achevé de Berlioz, doit être remise dans son contexte : dans les années 1830, la vogue à Paris est au "grand opéra" historique, sur le modèle du Guillaume Tell de Rossini (1829), du Robert le Diable de Meyerbeer (1833) ou de La Juive d'Halévy (1835), généralement prétexte au déploiement de chœurs grandioses, d'une mise en scène pleine d'apparat et d'un pittoresque assez démonstratif dans les décors et les costumes. Derrière des compliments de façade adressés à Meyerbeer et Halévy, Berlioz laisse parfois entendre ce qu'il pense réellement des orientations nouvelles prises par la scène lyrique parisienne : "L'art dramatique n'a déjà guère plus pour objet que d'amener de grandes scènes de lanterne magique ; le chœur nombreux de l'Opéra n'est plus considéré que comme une masse de comparses qu'il faut trouver le moyen d'habiller et de placer en scène d'une façon pittoresque ; l'orchestre n'est bon à rien [...]. L'Opéra s'en va ainsi pièce à pièce". C'est avec ces pensées en tête que Berlioz travaille à Benvenuto Cellini, l'ouvrage qui devra lui permettre, à son tour, de faire son entrée sur la scène de l'Opéra de Paris...

Mais la création est un véritable fiasco : les répétitions, chaotiques, sont marquées par l’hostilité ouverte des musiciens envers la partition, que le chef d’orchestre lui-même, Habeneck, peine à maîtriser (Berlioz sera contraint d’y effectuer des remaniements et des coupures de dernière minute), la première du 10 septembre est un four, et le ténor, Gilbert Duprez, refuse de reprendre son rôle après la troisième représentation. « Jamais je n’oublierai les tortures qu’on m’a fait endurer », notera Berlioz dans ses Mémoires… Liszt voudra donner une nouvelle chance à l’œuvre en la faisant monter à Weimar en 1852, dans une version légèrement remaniée et raccourcie par les soins de Berlioz, puis au Covent Garden de Londres l’année suivante, Berlioz étant à la baguette : là encore l’œuvre est copieusement huée.

Comment expliquer cette incompréhension initiale ? On peut parler, certes, de la grande difficulté de la partition, ou de la non adéquation de certains aspects de l’œuvre avec les goûts et les convenances de l’époque (le langage du livret heurta quelques sensibilités, et des censeurs réclamèrent que le pape, commanditaire de la statue de Cellini, fût remplacé par un cardinal…). Mais on peut voir aussi dans « Benvenuto » le coup d’essai un peu trop hardi d’un jeune compositeur qui, dès son baptême sur la scène de l’Opéra, soulève des questions aussi essentielles que la place de l’artiste dans la société et la possibilité de créer un chef-d’œuvre idéal ; on voit déjà percer l’ambition d’un musicien qui ne s'embarrasse guère de concessions et voudrait se rendre le maître de l’espace de représentation, comme il le dira lui-même plus tard : « Un théâtre lyrique, comme je le conçois, est, avant tout, un vaste instrument de musique ; j’en sais jouer, mais pour que j’en joue bien, il faut qu’on me le confie sans réserve. C’est ce qui n’arrivera jamais. » Benvenuto Cellini, en tout cas, dut attendre près d’un siècle et demi, jusqu’en 1972, pour réapparaître sur la scène de l’Opéra de Paris…