En 1976, lorsque Hans de Roo me proposa d’écrire une nouvelle oeuvre pour l’Opéra des Pays-Bas [dont il était le directeur], j’acceptai avec enthousiasme. Je suggérai alors un opéra en trois actes consacré aux années décisives que M. K. Gandhi passa en Afrique du Sud. Il s’intitulerait Satyagraha, du nom qu’il donna à son mouvement de désobéissance civile non violente. Depuis que j’en avais parlé à Bob Wilson, près de quatre ans auparavant, ce projet ne m’avait jamais quitté. Le sujet me semblait, à tous points de vue, idéal pour le théâtre : Gandhi est l’une des figures charismatiques majeures de notre époque. Il m’attirait aussi personnellement, nourri par mes nombreux voyages en Inde depuis ma première collaboration avec [le compositeur et joueur de sitar] Ravi Shankar en 1965. Au cours des douze années qui ont suivi, ces séjours se sont poursuivis régulièrement, environ tous les trois ans, et à chaque visite, mon intérêt pour la culture et les traditions indiennes n’a cessé de grandir. Partout dans le pays, je voyais des photographies de Gandhi : dans les gares, les salles d’attente, presque tous les lieux publics. Son image figurait sur les timbres comme sur les billets de banque. Pourtant, au-delà de son statut de « père de la nation », je n’avais sans doute jamais réellement réfléchi à qui il était vraiment.

L’un de ses livres s’intitulait Satyagraha. Il relatait ses années sud-africaines, où il s’était rendu en 1893 comme jeune avocat formé en Angleterre. Les vingt-et-une années qui suivirent furent celles durant lesquelles naquit le Gandhi que le monde connaît aujourd’hui. Satyagraha fut le nom donné au mouvement qu’il dirigea en Afrique du Sud. Jusqu’en 1914, il mena à plusieurs reprises sa petite « armée » de satyagrahis contre la politique du gouvernement. Presque toutes les formes de protestation sociale et politique devenues aujourd’hui monnaie courante furent inventées et perfectionnées par le jeune Gandhi durant ces années sud-africaines.

Voilà donc mon sujet. J’ai choisi cette période comme cadre temporel de mon opéra. D’abord parce qu’une vie aussi longue et aussi riche ne pouvait tenir dans une seule oeuvre de la durée d’une soirée. Ensuite parce que je considérais ces années comme les plus créatrices de son existence, le moment où se forgea la figure que nous appelons aujourd’hui le Mahatma (« Grande Âme ») Gandhi.

Robert Israel [scénographe], Constance De Jong [librettiste] et moi-même avons établi les grandes lignes de Satyagraha durant l’été 1978. Howard Klein, de la Fondation Rockefeller, s’intéressa personnellement à notre projet et, grâce au soutien de la fondation, nous organisâmes un voyage en Inde l’hiver suivant. Bien qu’aucun des événements de l’opéra ne s’y déroule, c’est là toutefois que se trouvait la matière dont nous avions besoin. À son retour d’Afrique du Sud en 1914, Gandhi avait emporté avec lui l’ensemble de ses documents. Une collection stupéfiante : il semble n’avoir rien jeté. Lettres, notes personnelles, reçus, articles de presse – l’ensemble de ces archives est conservé à la bibliothèque de la Gandhi Peace Foundation à New Delhi. Elles représentent plus de quatre vingt- dix volumes et, en 1978, elles étaient encore en cours de classement. Nous y avons trouvé des lettres échangées entre Gandhi et Tolstoï, des comptes rendus journalistiques d’événements que nous avons ensuite portés sur scène, ainsi que des photographies de Gandhi et de ses compagnons sud-africains.

Outre ce voyage en Inde, mes deux collaborateurs s’étaient familiarisés avec les écrits de Gandhi, notamment ses ouvrages autobiographiques, dont Satyagraha. Cette année de préparation fut précieuse : elle nous a permis d’élaborer ensemble une approche théâtrale que je crois originale. Le résultat a pris la forme d’un objet proche d’un livret d’opéra : un récit scénique de la vie de Gandhi, divisé en actes et en scènes, avec décors, actions et texte chanté. Nous avons commencé par dresser la liste de ce que nous estimions être les événements marquants des années sud-africaines. Cette première liste comptait quelque vingt-et-un épisodes historiques. Ce nombre n’est pas en soi excessif : Brecht, par exemple, utilisa un nombre comparable de scènes dans Galilée et Mère Courage, ce qui lui permit de développer ses personnages à travers de nombreux instants couvrant une période de vingt à trente ans. La difficulté, pour moi, tenait au fait que ma musique gagne en force émotionnelle lorsqu’elle dispose d’un temps plus long pour se déployer. Je souhaitais donc moins de changements de scène et des plages musicales plus longues. Nous avons réduit le nombre de scènes à quinze, puis à onze. Cela me semblait encore trop. J’ai compris alors que notre « histoire » devrait être racontée autrement. Nous sommes finalement parvenus à une liste de six scènes fondées sur des événements historiques – le nombre minimum, à mes yeux, pour évoquer les grandes étapes de la lutte satyagraha. À ce stade, cependant, nous ne racontions pas véritablement une histoire : il s’agissait plutôt d’une succession de moments de la vie de Gandhi, à la manière d’un album de famille. L’ordre des images importait peu ; il n’empêchait pas de percevoir l’existence d’une famille qui se transforme et mûrit avec le temps. Cette approche plus abstraite correspondait davantage à ma manière de penser et à d’autres travaux que j’avais réalisés pour le théâtre.

Je savais que ce récit, tel qu’il était, n’exigerait pas de texte chanté ou parlé pour être compris du public. L’action de chaque scène était suffisamment simple et explicite ; un texte explicatif aurait été redondant, voire maladroit. Plutôt que de décrire l’action – ou pire, de l’expliquer –, j’ai imaginé le texte comme un commentaire : le texte devenait ainsi un sous-texte de l’action. Le texte auquel je pensais était la Bhagavad-Gita (habituellement traduit par « Chant du Seigneur »), extrait de l’un des deux grands poèmes religieux de l’hindouisme ancien, que Gandhi affectionnait particulièrement. Il revint à Constance de sélectionner les passages de la Gita susceptibles d’éclairer la pensée qui sous-tend les motivations et les choix de Gandhi. Étant donné l’imprégnation profonde de sa pensée par cette philosophie, il ne s’agissait pas simplement de trouver un texte approprié, mais qui soit à la fois révélateur et pertinent.

Restait à résoudre la question de la langue dans laquelle l’opéra serait chanté. La Gita est écrite en sanskrit, langue classique de l’Inde ancienne, toujours utilisée dans certains contextes rituels et dans la musique vocale de la tradition classique de l’Inde du Sud, mais plus guère parlée au quotidien – pas plus que le latin en Europe occidentale moderne. J’étais à peu près certain que Satyagraha, dans ses premières années, serait joué dans trois pays : les Pays-Bas (naturellement), l’Allemagne et les États-Unis. J’avais donc le choix entre traduire le texte en néerlandais, en allemand et en anglais, ou conserver la langue originale. Après de longues hésitations, j’ai opté pour le sanskrit. Cette décision m’a d’abord troublé, puis elle s’est révélée de plus en plus séduisante. L’idée de distancier davantage le texte vocal de l’action me plaisait : ainsi, ne pouvant se raccrocher à des mots immédiatement compréhensibles, l’auditeur pouvait les laisser de côté et reporter le poids du sens sur la musique, la scénographie et l’action scénique. Par ailleurs, puisqu’aucune langue nationale n’était privilégiée, le sanskrit pouvait faire office de langue véritablement internationale pour cet opéra.

En 1978, je comptais déjà plus de dix années de travail avec mon ensemble. Grâce à son timbre – un mélange de claviers amplifiés, de vents et d’une voix –, j’avais développé un son personnel immédiatement reconnaissable et, ce qui était tout aussi important, appris à le modeler selon mes besoins expressifs musicaux. Pour l’orchestre de Satyagraha, la solution s’imposait naturellement : penser l’écriture orchestrale comme j’avais pensé celle de mon propre ensemble.

Je voulais utiliser « mon » orchestre selon mes propres exigences musicales, en faisant abstraction des pratiques traditionnelles, hormis les limites physiques des instruments et des musiciens. Le son serait fondé sur celui de mon ensemble, un son que jusqu’ici j’avais fait mien. Quel meilleur modèle pouvais-je trouver que celui qui avait si bien servi mes objectifs jusque-là ? À partir de cette idée, j’ai conçu l’orchestre : vents par trois (flûtes, clarinettes, hautbois, bassons, clarinette basse) avec trois instrumentistes par partie – à l’exception de la clarinette basse solo qui, parfois, joue le troisième basson – et un pupitre complet de cordes (violons I et II, altos, violoncelles, contrebasses).

C’était tout. Pas de cuivres, pas de percussions. J’ai ajouté un orgue électronique pour renforcer les cordes et doubler les vents à certains moments où, faute de respirations suffisantes, leur jeu risquait de devenir irrégulier – un problème toujours possible malgré trois musiciens par partie, compte tenu des structures répétitives et de la rapidité de la musique. Cet orgue établit également un lien avec mon ensemble, rendant l’orchestre immédiatement reconnaissable à mes yeux. Enfin, il m’a semblé que le choix d’un orchestre de vents et de cordes réunissait des instruments familiers à l’Orient comme à l’Occident. Ce point n’était pas décisif, mais il conférait à cet orchestre une pertinence particulière : un sujet indien présenté dans un cadre culturel occidental.

Philosophie indienne et histoire politique du XXème siècle. Saurez-vous démêler le vrai du faux de Satyagraha, l’opéra de Philip Glass ?