Le Trouvère de Giuseppe Verdi dans la production d’Alex Ollé, à travers les mots de Na Castelloza, Charles Baudelaire, Gaston Bachelard, Jean Echenoz.

Àlex Ollé, metteur en scène régulièrement primé par la critique internationale, n’est pas inconnu du public d’opéra parisien, qui a pu apprécier son style plusieurs fois, notamment dans La Flûte enchantée, Le Château de Barbe-bleue et Le Journal d’un disparu, présentés sous la signature du collectif catalan, La Fura dels Baus en 2005 et 2007. Depuis lors, beaucoup d’eau a coulé. La Fura continue d’explorer le futur (ou, hélas, d’anticiper l’actualité) dans des projets interactifs et hightech, comme le « smartshow » M.U.R.S. joué à la Villette en juin 2015, qui invitait le public à participer à une expérience de faux attentat chimique. Mais elle offre aussi des interprétations plus classiques des grandes œuvres lyriques. Ainsi Le Trouvère, présenté cette saison à l’Opéra Bastille, saisit par son ardeur visionnaire et tourmentée, fidèle à l’esprit du mélodrame verdien comme à l’engagement dans le temps présent, qui est l’une des marques distinctives de la Fura dels Baus depuis sa fondation en 1979.

Ce collectif réunissant des musiciens, danseurs, mimes, plasticiens, comédiens, vidéastes et metteurs en scène, cherchant dans la lignée du « théâtre de la Cruauté » d’Antonin Artaud à susciter dans le public la brûlure des émotions fortes et à marquer le moment théâtral du sceau de l’expérience unique, a d’abord été associé au théâtre de rue, par sa façon d’investir les espaces urbains, de rapprocher spectateurs et performers et de projeter dans l’espace public un discours politique en acte, avant de se faire largement connaître par la maîtrise et l’audace plastique de ses propositions scéniques. En quelques années, le langage singulier de la Fura se fait entendre à différents endroits du monde. Pour ne citer qu’un exemple : elle crée la partie centrale de la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques de Barcelone en 1992 et ne cesse depuis d’être invitée dans les grandes manifestations culturelles de tous les continents. 

La posture révolutionnaire du groupe n’a pas disparu, mais elle a muté. La recherche de l’impact physique immédiat s’est estompée au profit d’une quête émotionnelle et intellectuelle, dont la dynamique se recharge perpétuellement dans les innovations de la technologie. Leur travail s’est hybridé un temps vers le cinéma fantastique, comme avec ce premier film, Fausto 5.0, qui a raflé des prix à sa sortie au début des années 2000. Le ressort des émotions se médiatise donc, mais il se recycle aussi en un brassage constant des publics. Car ceux-ci sont devenus plus divers et dispersés, à l’image du navire de La Fura, le Naumon, qui a vogué d’Europe en Chine, chargé d’images, de sons, d’artistes défiant l’espace, le temps et la raison.

Un homme a joué ici un rôle décisif pour conduire à l’opéra le collectif catalan qui paraissait engagé sur d’autres voies. Gérard Mortier se rend à Barcelone, découvre La Fura et invite le collectif à Salzbourg. L’air de rien, afficher non pas un ou plusieurs artistes pour la partie scénique d’une production, mais un collectif au nom de surcroît étrange (Baus est le lieu de naissance de l’un des fondateurs et Fura signifie « furet » en catalan), signe un changement d’époque. La Fura ferait-elle intrusion ? Partirait-elle à l’assaut de l’opéra ? Non pas. Mais Mortier confie au collectif la mise en scène de La Damnation de Faust, qui sera montée en 1999. Coup de génie que cette commande : le mythe du vieux savant, qu’une vie consacrée à la science laisse amer et insatisfait et qui, au seuil de la mort, pactise avec l’Enfer, est un de ceux qui hantent les créateurs de La Fura – ils y reviendront plusieurs fois, et encore en 2014, dans un Faust (de Gounod) où le savant apparaît sous l’identité d’un biologiste contemporain, œuvrant à un dangereux « Homunculus project ». Parallèlement, l’ère du metteur en scène prométhéen, héros ou cible des amateurs et des critiques, s’achève sans que l’on s’en aperçoive, remplacée par une esthétique générale, où les fonctions créatrices s’interpénètrent et définissent des identités artistiques mêlées, désormais revendiquées comme telles. On admire La Fura pour sa capacité à transporter collectivement le sens, d’une façon quasi organique. Rien sans doute ne la distingue mieux de ce qui se fait alors dans le monde lyrique que la manière dont elle use de la figuration – de ses danseurs et acrobates –, mais aussi des machines, des lumières, des vidéos, pour réaliser des effets puissants où les artistes du chant trouveront leur place et parviendront à se transcender. 

Pendant des années, Àlex Ollé et Carlus Padrissa réaliseront ensemble et signeront, sous le label de La Fura dels Baus, leurs mises en scène d’opéra, avant que les commandes nombreuses et les ramifications de la vie ne les conduisent à distinguer leurs signatures. Ce geste peut s’interpréter à l’aune du système lyrique, mais aussi au regard des évolutions de la mise en scène en général. Car si l’émerveillement demeure la signature de leurs œuvres, qui créent la sensation physique de l’immense et emportent dans leur magie visuelle, La Fura cherche pourtant à rompre les chaînes de la fascination. Chez Àlex Ollé, le foisonnement spectaculaire converge d’une façon plus nette dans un point de vue, en un recentrement sensible qui participe d’une reconquête du dramatique par la mise en scène, telle qu’on peut l’observer depuis le milieu des années 2010.

Ainsi dans Un bal masqué – premier opéra de Verdi mis en scène par Ollé dans une production créée à Sydney en 2013, reprise à Cologne et Buenos Aires et qui lui vaudra plusieurs prix – le metteur en scène cherchait à retrouver la fougue politique du Verdi de la création et s’inspirait pour cela du roman d’Orwell 1984, déplaçant l’action dans un futur proche, après une crise économique ayant totalement transformé les liens interhumains. Ainsi encore dans Le Vaisseau fantôme, créé à Lyon en 2014, où les vidéos de Franc Aleu créaient des effets illusionnistes hallucinatoires, et renforçaient les choix dramaturgiques du metteur en scène. L’action y était en effet transportée dans l’un des endroits les plus pollués de la planète, le port de Chittagong au Bangladesh, où une population travaille dans des conditions de sécurité effroyables au dépeçage de cargos – en l’occurrence le Hollandais volant, cargo maudit.

Cependant, le sens politique et critique n’est en rien un « discours » qui s’imposerait de l’extérieur. Il résulte de visions incandescentes et partagées. En tirant quelques fils symboliques, souvent d’une grande sensualité, en suscitant des espaces combinant les potentiels réalistes et formels de la scénographie et des projections, il connecte des plans très éloignés de l’imaginaire et ramène vers le temps présent. Ainsi, dans Le Grand Macabre, un spectacle créé en 2009 et plusieurs fois primé, un rire salutaire et grotesque renvoyait à l’univers délirant d’un Jérôme Bosch comme aux dérives de notre société du spectacle. Ainsi encore, dans Tristan et Isolde créé à Lyon en 2011, une scénographie sphérique représentait successivement la lune, le château du roi Marke, la prison intérieure des amants, le labyrinthe mortifère des aspirations au néant. Dans le Pelléas et Mélisande monté à Dresde en 2015, les silhouettes à longs cheveux blancs de Pelléas, Golaud, Arkel disaient l’étrange et archaïque ressemblance entre eux des hommes, l’irréductible singularité de Mélisande et, par ricochet, le mystère de cette violence récurrente qui est faite à ce qu’il y a d’unique et de délicat en chacun d’entre nous. 

Qu’en est-il de l’humanité, de ses mutations, des modalités de son vivre-ensemble, de ses liens avec la nature et avec le vivant ? Tous les spectacles de la Fura posent cette question inquiète aux spectateurs d’aujourd’hui. La singularité d’Àlex Ollé, dont la direction d’acteurs est souvent très proche de la lettre du texte, est qu’il parvient à incarner ces hantises dans la fiction lyrique en tirant des chanteurs tout le feu de leur présence charnelle. Ainsi, pour qui aime le chant, assister à une représentation du Trouvère monté dans cet esprit est une expérience complète. Loin de détourner l’attention par une élaboration dramaturgique compliquée, la mise en scène resserre en effet le propos sur une intrigue ramenée à ses principes premiers. L’histoire est transportée à une époque proche de la nôtre (plus ou moins 1914-1918), aux temps d’une guerre fraternelle, usante et folle, où la vie humaine n’a plus ni prestige ni prix, et où ne subsistent que des passions primaires – la haine, la jalousie, la vengeance, l’angoisse et l’amour.

Le metteur en scène a opté pour une scénographie abstraite (œuvre d’Alfons Flores) à base de piliers verticalement escamotables. Dans un éclairage expressionniste, qui sculpte les ombres et joue de la symbolique des couleurs – magnifique réalisation d’Urs Schönebaum –, elle se métamorphose à chaque scène, délimitant des espaces vibrant comme un personnage sensible. Non-humain et pourtant tout à l’écoute du drame, voici l’espace qui vire de l’ocre au gris, qui s’éclaire par en dessous d’un vert de pourriture ou s’embrase tel un bûcher, qui s’ourle de sang à l’avant-scène, s’épaissit d’obscurité et se reflète toujours, par zones fantasmatiques, dans des miroirs tendus sur les côtés et en fond de scène.

Monde confus que celui du Trouvère, où la possibilité de l’altérité est tellement déniée que c’est son propre enfant que l’on jette au feu et son propre frère que l’on met à mort. Monde embrasé de toutes parts, que nous propose Ollé, où les guerriers en armes s’affrontent partout et où les gitans passent avec leurs valises et ballots – nouvel exode qui renvoient à beaucoup d’autres. Des tours se dressent ou descendent dans les dessous, traçant des rues, des murs, des allées de tombes, creusant des rangées de fosses où l’on jette des corps anonymes sans l’ombre d’un rituel. Les visages des choristes et figurants – soldats, nonnes – disparaissent sous les casques, les voiles ou derrière des masques à gaz. Château, campement, cloître, prison… tout a désormais l’aspect de la ruine et respire le parfum de la mort. Si des croix sont fichées çà et là sur un champ de tombes, Dieu semble avoir déserté cette guerre. Pourtant, lorsque le Trouvère apparaît, tout se fige parfois, glacé ou suspendu. Il n’est d’autre salut possible sur terre que dans le feu de l’art. Plus que jamais, peut-être, il convient de le dire et de le rappeler.