Chef principal de l’Orchestre symphonique d’Helsinki, Susanna Mälkki est particulièrement attachée à faire connaître le répertoire contemporain. Elle sera au Palais Garnier pour diriger la création mondiale de Trompe-la-mort de Luca Francesconi et, en concert, la création française du Concerto pour violoncelle de Pascal Dusapin, Outscape.

Susanna Mälkki : Je connaissais la musique de Luca Francesconi avant d’arriver à Paris, mais c’est lorsque je suis venue diriger l’Ensemble intercontemporain que j’ai eu l’occasion de le rencontrer et de travailler avec lui. Si je me suis très tôt dirigée vers la musique de Luca, c’est qu’elle possède une expressivité exceptionnelle et une liberté esthétique très remarquable dans le paysage contemporain. J’ai d’ailleurs choisi de consacrer mes tout premiers enregistrements à Francesconi et à Mantovani - et le hasard veut que ce soient les deux compositeurs qui m’ont valu de venir diriger à l’Opéra de Paris !    

S.M.: Pour Quartett – comme pour Trompe-la-mort –, Luca a choisi d’écrire le livret de l’opéra ; cela explique probablement que la composition soit en elle-même une lecture du texte. Pour Quartett, Luca s’appuyait sur la lecture qu’Heiner Müller avait pu faire des Liaisons dangereuses et sa lecture ajoutait au texte existant une strate supplémentaire qui, avec beaucoup d’à-propos, remplissait les vides laissés par Heiner Müller. De la même façon, il me semble qu’avec Balzac, il travaille sur une série de moments-clés, tout en respectant parfaitement la trame narrative. C’est une lecture passionnante car elle s’exprime tout à la fois dans le choix des mots, à travers la rédaction du livret, et dans la musique qui, en plusieurs endroits, prend en charge le récit à travers des parties purement orchestrales. La taille des développements, les proportions, l’ampleur qu’il choisit ou non d’accorder aux différents passages, la puissance des contrastes : tout concourt à servir une lecture de l’œuvre particulièrement dramatique. C’est un trait caractéristique de son écriture et c’est en quoi je dirais qu’il est un véritable compositeur de théâtre. Son regard théâtral est également très présent dans la manière qu’il a de créer les personnages musicalement, et ainsi, en quelque sorte, de les recréer. Balzac a parfaitement décrit les personnages de la Comédie humaine, avec force détails, et pourtant dans l’identité musicale qu’il leur donne, Luca parvient à proposer des personnages qui sont autres tout en étant les mêmes. Cette lecture dénote par endroits une vraie tendresse pour les personnages, dont il sait rappeler le caractère profond en des moments où ils peuvent sembler égarés ou manipulés. Chez les bons compositeurs d’opéra, il y a un sous-texte : l’orchestre sait déjà ce que les personnages ne savent pas encore. Il constitue une sorte d’inconscient. C’est le cas dans Trompe-la-mort. Par ailleurs, ce que décrit Balzac a existé et continue d’exister. Luca a mis cette persistance au cœur de son écriture : il l’a non seulement perçue mais il l’a aussi mise en musique.

S.M.: Luca est un compositeur très intéressant, notamment parce qu’il a un parcours très varié, sait adopter des approches tour à tour cinématographique, théâtrale ou picturale dans sa façon de concevoir l’œuvre musicale, et parce qu’il conserve en permanence une très grande liberté de penser musicale. Je dirais qu’il est aussi avant tout un compositeur italien en ce qu’il est vraiment chez lui dans le théâtre et dans l’opéra : il a un sens du drame et de la dramaturgie extrêmement puissants. Ce qui me plaît, c’est que sa musique est hors de définition esthétique. Il n’a pas peur d’être expressif, pas peur d’être romantique, sait sortir de son époque. Il a pour ainsi dire plusieurs langues, plusieurs cartes à jouer et je pense que cela tombe à point nommé pour cette œuvre.     

Le 6 avril, vous dirigerez la création française de Outscape, le deuxième concerto pour violoncelle de Pascal Dusapin. Ce titre évoque selon le compositeur « la voie, ou l’opportunité de fuir, d’inventer un chemin à soi ». Comment les deux œuvres que vous avez choisi d’adjoindre au programme s’articulent-elles autour du concerto pour violoncelle ?

S.M.: Pascal Dusapin est une figure très importante du paysage musical contemporain et son œuvre, empreinte de références littéraires, picturales et philosophiques, y occupe une place à part. Il a su se saisir de toute l’énergie musicale et de la liberté de jeu incroyable d’Alisa Weilerstein pour écrire ce concerto dans lequel, en permanence, le violoncelle et l’orchestre se tournent l’un vers l’autre. Quant à cette notion de cheminement, cette volonté de voir et d’entendre plus loin qui sont au fondement de son œuvre, il se trouve qu’elle entre en résonance avec le programme du poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra. A cette œuvre pour laquelle j’ai beaucoup d’affection et que j’ai beaucoup jouée, j’ai souhaité adjoindre l’Ouverture de concert de Szymanowski, qui est une œuvre de jeunesse du compositeur et montre avec évidence qu’il a beaucoup aimé Strauss. Ce lien peut paraître manquer d’évidence à première vue, mais quand on écoute l’œuvre, cela fait franchement sourire : on entend presque plus Strauss que dans la musique de Strauss lui-même. C’est une œuvre extrêmement passionnée et virtuose dans laquelle le style de Szymanowski n’est pas encore perceptible. C’est une œuvre de jeunesse, dans laquelle il n’a peut-être pas encore inventé son chemin à lui, mais ce n’en est pas moins une petite perle !

Propos recueillis par Sarah Barbedette

Avec « Dansez ! Chantez ! 7 minutes à l’Opéra de Paris », nous vous proposons des incursions originales dans la programmation de la saison à la faveur d’émissions produites par France Musique et l’Opéra national de Paris. Pour chacune des productions d’opéra et de ballet, Judith Chaine pour le lyrique et Stéphane Grant pour la danse, vous introduisent, avant votre passage dans nos théâtres, aux œuvres et aux artistes que vous allez découvrir.    

Se joue à Garnier Trompe-la-Mort, opéra contemporain autour d’une figure classique, Vautrin. Les superbes partition et livret sont signés Luca Francesconi. La romancière et critique littéraire Oriane Jeancourt-Galignani s’est glissée dans les coulisses de la création et signe un reportage au cœur de la préparation de cette Première mondiale.

Tout est affaire d’imagination : oublier le sous-sol de Bastille, le long parquet de danse, le simple piano, les vêtements de ville, les dessins sur le sol. Projetez la scène de Garnier, la fosse qui accueille l’orchestre de quatre-vingt musiciens, les costumes de bal, les films, les tableaux vivants d’entrée en scène des solistes et des chœurs. Imaginez Trompe-la-Mort tel qu’il sera donné, pour la première fois au monde, dans quelques semaines. A cet exercice, Francesconi s’applique avec concentration, et furieuse impatience- « Je ne supporte plus ce piano ! », avoue le compositeur à la fin de la répétition. L’épaisse partition qu’il porte sous le bras jure en effet avec la simplicité des accords. Les gestes concentrés de la chef d’orchestre, Susanna Mälkki, n’y changent rien : ici n’apparaît que le souffle infime d’un spectacle conçu par son auteur comme « une super-puissante machine multimédia, où les forces de la perception dans sa globalité sont réunies dans un seul lieu. Trompe-la-Mort est un spectacle sur la crise d’identité qui a suivi le parricide de la Révolution, et c’est extrêmement contemporain comme question. ». Le metteur en scène, Guy Cassiers, ne dit rien de différent, lorsqu’il évoque pour ce spectacle, « la mise en scène la plus complexe qu’il m’ait été donné de faire. Une mise en scène à plusieurs niveaux qui doit épouser le langage de Francesconi et de Balzac, une langue en perpétuel mouvement, où les êtres peuvent devenir des natures mortes, et les coulisses des lieux apparents. »

       Le soir même, la troupe passe à Garnier, costumes et décors viendront achever trois mois de travail. Francesconi s’y rend à peine cette répétition terminée, révèle là une féroce énergie toute balzacienne ; lui qui est devenu compositeur à Milan - « Je jouais le soir du jazz, et du rock pour gagner ma vie, et la journée, j’allais au Conservatoire » - est ensuite devenu collaborateur de l’IRCAM, et notamment l’auteur d’un Quartett monté pour la première fois à la Scala en 2011. Ici, à Paris, il balaie ses souvenirs de Müller, pour plonger dans la furieuse passion du capitalisme français, de ses intrigues et de ses drames silencieux, tels que Balzac les a peints, jusqu’à sa mort. Il y a dans ce spectacle, une idée de la modernité très précise : narrative et fragmentée. Un réel en décomposition, et en métamorphoses. Ainsi ce Trompe-la-Mort qui change de nom, d’accent, et même de visage au cours de son existence, pour se réinventer dans différents rôles de cette société corrompue, jusqu’à devenir chef de la police à la fin du spectacle. Ainsi de Rubempré qui veut mourir au début pour une dette de 13 000 francs, et finit à la fin par mourir pour moins. Infinie danse macabre figurée par les mouvements du sol inventés par Cassiers. Aujourd’hui, ce sont des chariots que l’on roule, dans lesquels les chanteurs apparaissent et disparaissent. Demain, ce seront des tapis roulants, des plateformes et des caméras. Imaginer, ou ne pas imaginer. Puisqu’il nous est donné d’assister à la préparation, pourquoi ne pas plutôt décrire ce qui n’est jamais vu par le profane : le spectacle en son plus simple appareil : les chants, les mouvements, le piano. Les fondements de l’illusion. Le récit, les personnages, n’apparaîtront qu’à partir du moment où les chants s’élèveront. À l’ouverture de la répétition, se rassemble une joyeuse assemblée de femmes et d’hommes d’âges divers, en jeans, tee-shirts, jupes pour les plus apprêtées, qui distribuent des caramels, et enfilent des jupons guignolesques. Fait rare à l’Opéra, presque tout le monde parle français. Dans ces quelques minutes de préparation, l’enfance du spectacle apparaît comme jamais : dans des coulisses improvisées, l’on se prépare à tenir des couteaux invisibles, rouler dans des chariots de bois, se déguiser à demi. Enfance de ces visages à peine fatigués, ravis d’être là, épousant leur personnage avec enthousiasme. « C’est très excitant de ne pas avoir de modèle », m’assure la soprano Julie Fuchs (Révélation lyrique aux Victoires de la musique 2012) qui participe pour la première fois à une création mondiale. Elle reconnaît aussi que la joie d’aujourd’hui résulte de plusieurs semaines de préparation avec une chef de chant de la maison Bastille, « Ce qui est difficile, c’est la musique contemporaine, qui nécessite un grand travail cérébral sur la structure, moins naturelle que d’autres, et qui doit s’accompagner d’un lâcher-prise pas toujours facile à atteindre». Son acolyte, le ténor Cyrille Dubois (Révélation lyrique aux Victoires de la musique 2015), qui joue Rubempré, un compagnon du Conservatoire de Paris, et qui s’avère l’une des grandes voix du spectacle, rayonne simplement : « On a rarement la chance de mettre son empreinte sur une partition, c’est une opportunité pour un musicien classique très intéressante. » 

Les chanteurs savent-ils la responsabilité qui leur incombe aujourd’hui ? Savent-ils que sous mes yeux ils s’apprêtent, par la simple force de leur souffle, à faire vivre les rêves de grandeur de Rubempré, la chute de son ambition, son sacrifice absurde orchestré par l’homme qui le désire, Vautrin ? Ce jeu de faux couteaux et de caisses roulantes prendra, par leur chant, l’allure du sacrifice. Ici de la jeunesse par l’argent. Ils rejoueront le rituel archaïque d’une jeunesse livrée au Minotaure : ici, le pouvoir capitaliste et mondain. Nul besoin de costume ou d’orchestre, aujourd’hui, pour le saisir. Une création collective. Á la pause, Guy Cassiers prend à part les Chœurs, et Francesconi, le chef des Chœurs : mise en scène et musique évoluent en parallèle. Se dessine une création collective, à l’horizontale, entre ces très grands professionnels. Les solistes, très autonomes, interviennent eux-mêmes sur leur rôle, cherchent à les construire par une réflexion personnelle, jusqu’à Laurent Naouri, le centre noir de l’opéra, Trompe-la-Mort, alias Vautrin. Lui que l’on connaît pour ces innombrables rôles de diable, qu’il se nomme Méphistophélès chez Berlioz, ou Nick Shadow chez Stravinsky, à croire que sa haute stature, et son regard clair lui confèrent une essence démoniaque, adore son Vautrin : « Je me sens bien dans ce personnage maléfique qui propose un pacte faustien, il a le sens de l’humour, ce qui est propre au Diable. S’ajoute quelque chose de nouveau, la fascination qu’a mon personnage pour la beauté de Rubempré. Avec toute l’ambiguïté homosexuelle de cette relation maternante et amoureuse entre ces deux hommes. Le challenge technique est unique : je dois donc trouver l’accent espagnol au milieu du spectacle. »

En arrivant à l’Opéra, j’avais en tête les colères homériques de célèbres metteurs en scène à quelques jours d’une première. Ici, le calme. Peut-être est-ce Guy Cassiers, légèrement voûté, chaleureux, qui donne le « la » de ce serein compagnonnage, ou Francesconi, plus nerveux, mais s’amusant avec l’un ou l’autre. Son assurance, m’explique-t-il, vient de la certitude qu’il s’inscrit dans une tradition qu’il connaît bien, pour avoir étudié l’histoire de la musique occidentale pendant longtemps, et s’en détache dans le même mouvement. Lui qui s’est opposé à ce qu’il appelle le nihilisme de l’avant-garde musicale, choisissant de continuer à « signifier », a construit sa vision de Balzac en plusieurs niveaux, autant de lectures qui appellent à une analyse rigoureuse et politique de l’œuvre. Francesconi et Cassiers sont des lecteurs de Piketty, de Zygmunt Bauman, des penseurs contemporains. Mais jusqu’où peut être entendu et saisi un spectacle, aussi balzacien soit-il, mais donné dans le temple de l’élitisme qu’est l’Opéra ? « Vous savez pourquoi je continue à croire à ce que l’on fait ? C’est très difficile de se battre contre la télé où quelqu’un dit quelque chose en trente secondes à plusieurs millions de personnes. Mais je crois que si l’on pense en renversant les termes, en misant sur le spectacle et sur l’enseignement, tel que je le fais, l’on peut prendre beaucoup de temps, pour parler à très peu de gens. Et ensuite, par expansions rhizomatiques, chacun va transmettre le savoir qu’il a compris. Or, la télé balaie chaque jour ce qu’elle a dit le jour précédent. » Francesconi m’abandonne, les chanteuses quittent leurs jupons, il est temps de rejoindre Garnier, l’orchestre, le décor, la technique qui sublimeront cette première version qu’il nous a été donné d’approcher. Cette si grave nudité du spectacle.

Balzac n’a jamais été aussi actuel ! Tel est le message que porte Trompe-la-Mort. Luca Francesconi et Guy Cassiers – respectivement compositeur-librettiste et metteur en scène de cette création mondiale – sont formels : le monde dépeint par Balzac – où les fortunes naissent et meurent dans un mouvement perpétuel infernal, où le contrat social est mis à mal et où la société menace de s’effondrer, où le passé, enfin, dévore avidement l’avenir – jette un éclairage cru mais lucide sur notre réalité contemporaine. Spécialiste de littérature du XIX^e siècle, Agathe Novak-Lechevalier s’est penché sur le « cas Balzac ». Nous lui avons demandé de nous en dire plus sur l’actualité du romancier et de son personnage éponyme.    

Peindre « les classes proscrites », ce milieu « des espions, des filles entretenues et des gens en guerre avec la société qui grouillent dans Paris » : voilà le projet avancé par Balzac dans son roman au titre évocateur, Splendeurs et misères des courtisanes. Au centre : l’ancien forçat aux identités multiples, Vautrin / Jacques Collin / Carlos Herrera, le roi de la pègre, le « dab du bagne », celui qui, par ses stratagèmes, subterfuges, évasions et résurrections successives, a fini par mériter son surnom de Trompe-la-Mort ; et Lucien de Rubempré, l’Adonis qui lui sert d’instrument pour se venger du monde, et avec lequel Collin entretient une relation passionnée et fort trouble, couverte, dans la haute société, par le voile pudique de l’euphémisme. Existences risquées, intrigue haletante, détours imprévisibles, parfum de soufre… du pur roman-feuilleton ? Sans doute – et de l’aveu de Balzac lui-même, qui descend dans l’arène littéraire des années 1840 pour tenter de détrôner son rival Eugène Sue. Mais on aurait tort de restreindre ce roman nocturne et puissamment subversif à un facile coup d’éclat, aussi éphémère que les numéros des journaux au bas desquels il a paru. L’exploration même des bas-fonds, annoncée en fanfare par le titre, tromperait le public qui y chercherait un facile exotisme, un encanaillement de circonstance. En plongeant dans les « troisièmes dessous » de l’état social, Balzac renonce moins que jamais à son projet : peindre le temps présent, mettre à nu les mécanismes sociaux, « surprendre le sens caché » dans l’immense assemblage des figures d’une époque – la sienne, qui est sans aucun doute encore un peu la nôtre. Car à vouloir offrir « l’Histoire vue en déshabillé », Balzac prend le risque d’en dévoiler le squelette – et ce squelette nous hante toujours.

« La Charte a proclamé le règne de l’argent, le succès devient alors la raison suprême d’une époque athée ». C’est dans ce constat de vacance généralisée que s’inscrit Splendeurs et misères des courtisanes : vacance de Dieu, vacance d’un pouvoir légitime, vacance du sens, que ne viennent plus combler que des liasses de billets. Nul hasard, donc, si l’autre couple du roman réunit le banquier Nucingen, « prince de la Spéculation » c’est-à-dire, explique Balzac, « voleur légal », et la courtisane Esther, la reine des « parias femelles ». Le lien ignoble et nécessaire qui s’établit entre eux dévoile avec une outrecuidante et troublante impudence les deux ressorts fondamentaux du capitalisme naissant : le sexe et l’argent, ou, selon le refrain balzacien, « l’or et le plaisir » – moteurs secrets de la grande machine sociale, mais moteurs tout-puissants, invisibles et indicibles, objets de tous les désirs et de tous les fantasmes. Esther a donc raison d’affirmer avec force sarcasmes : « Fille et voleur, rien ne s’accorde mieux ». D’autant que le banquier et la courtisane emblématisent cette étrange dynamique qui régit la vie du corps social : à l’éléphant Nucingen, si bouffi de ses « millions à digérer » qu’il se voit frappé d’impuissance, répond idéalement l’insaisissable Esther, incarnation du désir et de la dépense, et qui flambe tout, jusqu’à sa vie. Accumulation, dilapidation ; systole, diastole : ainsi bat le cœur gangrené de la société nouvelle.

Avec une étonnante lucidité, le romancier s’empare donc de processus en train de se mettre en place sous ses yeux ; il saisit au plus près, et dès l’origine, les logiques qui sous-tendent l’essor de la société capitaliste. On ne s’étonne pas que Thomas Piketty, dans Le Capital au xxi^e siècle, affirme avoir trouvé la source des analyses qu’il développe sur les inégalités économiques en lisant Le Père Goriot. Dans ce roman paru en 1834, Jacques Collin (déjà) enseigne au jeune Rastignac les grandes règles du théâtre du monde, et lui dispense cette âpre et cynique leçon : rien ne sert de travailler pour espérer faire un jour fortune, car aucun effort ni aucune profession ne pourront assurer l’aisance que procure un bel héritage – la seule option qui vaille, pour un jeune homme sans le sou, est donc de briguer ingénieusement un riche parti. Fin de l’idéal méritocratique – ainsi sonne le glas des idéaux portés par la Révolution ; mais démonstration magistrale : Balzac dévoile ici, selon Piketty, des mécanismes fondamentaux, et très comparables à ceux qui caractérisent notre situation économique aujourd’hui. Ce que l’économiste ne dit pas, mais qui appartient aussi à la vision du romancier, c’est la force dissolvante de l’argent sur les liens sociaux, l’extension de l’individualisme, le maquignonnage généralisé, l’humain devenu marchandise. Personne n’y échappe, aucun sentiment n’y survit : tombé follement amoureux d’Esther, Nucingen peut bien, dans son sabir caractéristique, lancer à Asie (l’aide de camp de Jacques Collin, qui joue la mère maquerelle) qu’elle est une « filaine fenteuse te chair himaine », il sait, lorsqu’il le faut, marchander au mieux la livraison de celle qu’il aime, et se plaît à entendre dire qu’avec Esther, il a fait « une excellente acquisition ». Quant à Lucien qui se complaît dans son état de poète, ses « sonnets » sont des « sornettes », lui rétorque abruptement Jacques Collin – ici, « nous faisons de la prose ».

Cette « école du désenchantement » que propose Balzac n’est pas sans répercussions à la fois morales, sociales et politiques. Car loin d’un manichéisme de mélodrame et donc de tout rassurant conformisme, Balzac ne sépare pas les bons des méchants, les purs des impurs. Au contraire – et c’est ici que le pluriel du titre du roman éclate dans toute sa subversive ironie : puisqu’Esther est la seule courtisane en titre dans les principaux personnages du roman, le lecteur de Balzac a beau jeu de rechercher les autres. Et il découvre vite que la prostitution déteint sur l’ensemble du corps social : on marchande et on se vend, ici, à tous les étages, et si l’on n’offre pas toujours son corps, on brade à l’envi son âme, on solde sans remords sa conscience. La boue du crime entache donc bien souvent l’hermine aristocratique. Non seulement « les grandes dames qui font du style et des grands sentiments toute la journée écrivent comme les filles agissent » (commentaire de l’auteur : « Les philosophes trouveront la raison de ce chassé-croisé ») mais le romancier, qui peint une société de courtisans, révèle que ceux-ci sont autant de courtisanes en puissance. Le juge Granville, ce noble héros qui se pose en modèle d’intégrité morale, ne balancera pas longtemps pour accorder sa grâce à Vautrin : celui-ci tient en effet dans sa main « l’honneur de trois grandes familles » aristocratiques – autant dire qu’il y a là un intérêt d’État. On débite donc quelques tirades sur la charité et la religion, et l’on enterre au plus vite l’affaire : les apparences seront sauves. Plutôt que de le condamner à mort, on offre à Vautrin le poste de… chef de la police. Coup d’éclat final, et terrible éclat de rire : le roman balzacien est aussi cette « horrible farce » qui signe une totale réversibilité des valeurs, et dans laquelle le criminel, cette « figure du peuple en révolte », est toujours susceptible de « couper le cou au bourreau ». Crépuscule des idoles, souveraineté de la Bourse, élites corrompues, spectre de la terreur… Rassurons-nous : « Splendeurs et misères » a été écrit il y a environ cent cinquante ans – toute ressemblance avec des situations contemporaines ou des personnages existant aujourd’hui ne saurait, à l’évidence, qu’être fortuite.     

Une fois les illusions perdues, une fois les masques tombés, que reste-t-il ? Avant tout des comptes et des chiffres : un héritage détourné, mais aussi – la morale est sauve ! – une grosse somme miraculeusement restituée à de bien braves gens, les époux Crottat (on admire le choix du nom). Seulement cela ? Non. Les fulgurances d’un désir irrésistible et insensé, seule force susceptible de pulvériser la norme, d’imposer son incandescence et de résister à l’aplatissement du monde. Des souvenirs de cette « vie gigantesque » qu’a fait vivre Trompe-la-Mort à Lucien, une existence auréolée de la « poésie du mal ». Des bribes d’une somptueuse fête, digne du carnaval de l’Opéra, où scintillent ces amours troubles, où les déguisements glissent, où les identités s’échangent, où les lumières clinquantes tentent de faire un moment oublier la figure inquiétante du « domino noir » – l’omniprésence de la mort.

« La raillerie est toute la littérature des sociétés expirantes », affirmait Balzac dans la préface de La Peau de chagrin, c’est pourquoi « nous ne pouvons aujourd’hui que nous moquer ». Rien d’étonnant, donc, à ce que Jacques Collin, héros d’un monde en décomposition, soit désigné comme « ce froid railleur ». Mais tromper la mort, c’est engager avec elle un pas de deux infini. Pas sûr que nous en ayons, nous, terminé avec cette « senteur cadavéreuse » d’une époque qui s’éteint ; pas sûr que nous ne soyons pas encore aujourd’hui les enfants de ce siècle qui s’ouvre en 1800, mais qui, dès sa naissance, donnait déjà l’impression à ses contemporains qu’il n’en finissait pas de mourir.