Chef principal de l’Orchestre symphonique d’Helsinki, Susanna Mälkki est particulièrement attachée à faire connaître le répertoire contemporain. Elle sera au Palais Garnier pour diriger la création mondiale de Trompe-la-mort de Luca Francesconi et, en concert, la création française du Concerto pour violoncelle de Pascal Dusapin, Outscape.

Susanna Mälkki : Je connaissais la musique de Luca Francesconi avant d’arriver à Paris, mais c’est lorsque je suis venue diriger l’Ensemble intercontemporain que j’ai eu l’occasion de le rencontrer et de travailler avec lui. Si je me suis très tôt dirigée vers la musique de Luca, c’est qu’elle possède une expressivité exceptionnelle et une liberté esthétique très remarquable dans le paysage contemporain. J’ai d’ailleurs choisi de consacrer mes tout premiers enregistrements à Francesconi et à Mantovani - et le hasard veut que ce soient les deux compositeurs qui m’ont valu de venir diriger à l’Opéra de Paris !    

S.M.: Pour Quartett – comme pour Trompe-la-mort –, Luca a choisi d’écrire le livret de l’opéra ; cela explique probablement que la composition soit en elle-même une lecture du texte. Pour Quartett, Luca s’appuyait sur la lecture qu’Heiner Müller avait pu faire des Liaisons dangereuses et sa lecture ajoutait au texte existant une strate supplémentaire qui, avec beaucoup d’à-propos, remplissait les vides laissés par Heiner Müller. De la même façon, il me semble qu’avec Balzac, il travaille sur une série de moments-clés, tout en respectant parfaitement la trame narrative. C’est une lecture passionnante car elle s’exprime tout à la fois dans le choix des mots, à travers la rédaction du livret, et dans la musique qui, en plusieurs endroits, prend en charge le récit à travers des parties purement orchestrales. La taille des développements, les proportions, l’ampleur qu’il choisit ou non d’accorder aux différents passages, la puissance des contrastes : tout concourt à servir une lecture de l’œuvre particulièrement dramatique. C’est un trait caractéristique de son écriture et c’est en quoi je dirais qu’il est un véritable compositeur de théâtre. Son regard théâtral est également très présent dans la manière qu’il a de créer les personnages musicalement, et ainsi, en quelque sorte, de les recréer. Balzac a parfaitement décrit les personnages de la Comédie humaine, avec force détails, et pourtant dans l’identité musicale qu’il leur donne, Luca parvient à proposer des personnages qui sont autres tout en étant les mêmes. Cette lecture dénote par endroits une vraie tendresse pour les personnages, dont il sait rappeler le caractère profond en des moments où ils peuvent sembler égarés ou manipulés. Chez les bons compositeurs d’opéra, il y a un sous-texte : l’orchestre sait déjà ce que les personnages ne savent pas encore. Il constitue une sorte d’inconscient. C’est le cas dans Trompe-la-mort. Par ailleurs, ce que décrit Balzac a existé et continue d’exister. Luca a mis cette persistance au cœur de son écriture : il l’a non seulement perçue mais il l’a aussi mise en musique.

S.M.: Luca est un compositeur très intéressant, notamment parce qu’il a un parcours très varié, sait adopter des approches tour à tour cinématographique, théâtrale ou picturale dans sa façon de concevoir l’œuvre musicale, et parce qu’il conserve en permanence une très grande liberté de penser musicale. Je dirais qu’il est aussi avant tout un compositeur italien en ce qu’il est vraiment chez lui dans le théâtre et dans l’opéra : il a un sens du drame et de la dramaturgie extrêmement puissants. Ce qui me plaît, c’est que sa musique est hors de définition esthétique. Il n’a pas peur d’être expressif, pas peur d’être romantique, sait sortir de son époque. Il a pour ainsi dire plusieurs langues, plusieurs cartes à jouer et je pense que cela tombe à point nommé pour cette œuvre.     

Le 6 avril, vous dirigerez la création française de Outscape, le deuxième concerto pour violoncelle de Pascal Dusapin. Ce titre évoque selon le compositeur « la voie, ou l’opportunité de fuir, d’inventer un chemin à soi ». Comment les deux œuvres que vous avez choisi d’adjoindre au programme s’articulent-elles autour du concerto pour violoncelle ?

S.M.: Pascal Dusapin est une figure très importante du paysage musical contemporain et son œuvre, empreinte de références littéraires, picturales et philosophiques, y occupe une place à part. Il a su se saisir de toute l’énergie musicale et de la liberté de jeu incroyable d’Alisa Weilerstein pour écrire ce concerto dans lequel, en permanence, le violoncelle et l’orchestre se tournent l’un vers l’autre. Quant à cette notion de cheminement, cette volonté de voir et d’entendre plus loin qui sont au fondement de son œuvre, il se trouve qu’elle entre en résonance avec le programme du poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra. A cette œuvre pour laquelle j’ai beaucoup d’affection et que j’ai beaucoup jouée, j’ai souhaité adjoindre l’Ouverture de concert de Szymanowski, qui est une œuvre de jeunesse du compositeur et montre avec évidence qu’il a beaucoup aimé Strauss. Ce lien peut paraître manquer d’évidence à première vue, mais quand on écoute l’œuvre, cela fait franchement sourire : on entend presque plus Strauss que dans la musique de Strauss lui-même. C’est une œuvre extrêmement passionnée et virtuose dans laquelle le style de Szymanowski n’est pas encore perceptible. C’est une œuvre de jeunesse, dans laquelle il n’a peut-être pas encore inventé son chemin à lui, mais ce n’en est pas moins une petite perle !

Propos recueillis par Sarah Barbedette

Se joue à Garnier Trompe-la-Mort, opéra contemporain autour d’une figure classique, Vautrin. Les superbes partition et livret sont signés Luca Francesconi. La romancière et critique littéraire Oriane Jeancourt-Galignani s’est glissée dans les coulisses de la création et signe un reportage au cœur de la préparation de cette Première mondiale.

Tout est affaire d’imagination : oublier le sous-sol de Bastille, le long parquet de danse, le simple piano, les vêtements de ville, les dessins sur le sol. Projetez la scène de Garnier, la fosse qui accueille l’orchestre de quatre-vingt musiciens, les costumes de bal, les films, les tableaux vivants d’entrée en scène des solistes et des chœurs. Imaginez Trompe-la-Mort tel qu’il sera donné, pour la première fois au monde, dans quelques semaines. A cet exercice, Francesconi s’applique avec concentration, et furieuse impatience- « Je ne supporte plus ce piano ! », avoue le compositeur à la fin de la répétition. L’épaisse partition qu’il porte sous le bras jure en effet avec la simplicité des accords. Les gestes concentrés de la chef d’orchestre, Susanna Mälkki, n’y changent rien : ici n’apparaît que le souffle infime d’un spectacle conçu par son auteur comme « une super-puissante machine multimédia, où les forces de la perception dans sa globalité sont réunies dans un seul lieu. Trompe-la-Mort est un spectacle sur la crise d’identité qui a suivi le parricide de la Révolution, et c’est extrêmement contemporain comme question. ». Le metteur en scène, Guy Cassiers, ne dit rien de différent, lorsqu’il évoque pour ce spectacle, « la mise en scène la plus complexe qu’il m’ait été donné de faire. Une mise en scène à plusieurs niveaux qui doit épouser le langage de Francesconi et de Balzac, une langue en perpétuel mouvement, où les êtres peuvent devenir des natures mortes, et les coulisses des lieux apparents. »

       Le soir même, la troupe passe à Garnier, costumes et décors viendront achever trois mois de travail. Francesconi s’y rend à peine cette répétition terminée, révèle là une féroce énergie toute balzacienne ; lui qui est devenu compositeur à Milan - « Je jouais le soir du jazz, et du rock pour gagner ma vie, et la journée, j’allais au Conservatoire » - est ensuite devenu collaborateur de l’IRCAM, et notamment l’auteur d’un Quartett monté pour la première fois à la Scala en 2011. Ici, à Paris, il balaie ses souvenirs de Müller, pour plonger dans la furieuse passion du capitalisme français, de ses intrigues et de ses drames silencieux, tels que Balzac les a peints, jusqu’à sa mort. Il y a dans ce spectacle, une idée de la modernité très précise : narrative et fragmentée. Un réel en décomposition, et en métamorphoses. Ainsi ce Trompe-la-Mort qui change de nom, d’accent, et même de visage au cours de son existence, pour se réinventer dans différents rôles de cette société corrompue, jusqu’à devenir chef de la police à la fin du spectacle. Ainsi de Rubempré qui veut mourir au début pour une dette de 13 000 francs, et finit à la fin par mourir pour moins. Infinie danse macabre figurée par les mouvements du sol inventés par Cassiers. Aujourd’hui, ce sont des chariots que l’on roule, dans lesquels les chanteurs apparaissent et disparaissent. Demain, ce seront des tapis roulants, des plateformes et des caméras. Imaginer, ou ne pas imaginer. Puisqu’il nous est donné d’assister à la préparation, pourquoi ne pas plutôt décrire ce qui n’est jamais vu par le profane : le spectacle en son plus simple appareil : les chants, les mouvements, le piano. Les fondements de l’illusion. Le récit, les personnages, n’apparaîtront qu’à partir du moment où les chants s’élèveront. À l’ouverture de la répétition, se rassemble une joyeuse assemblée de femmes et d’hommes d’âges divers, en jeans, tee-shirts, jupes pour les plus apprêtées, qui distribuent des caramels, et enfilent des jupons guignolesques. Fait rare à l’Opéra, presque tout le monde parle français. Dans ces quelques minutes de préparation, l’enfance du spectacle apparaît comme jamais : dans des coulisses improvisées, l’on se prépare à tenir des couteaux invisibles, rouler dans des chariots de bois, se déguiser à demi. Enfance de ces visages à peine fatigués, ravis d’être là, épousant leur personnage avec enthousiasme. « C’est très excitant de ne pas avoir de modèle », m’assure la soprano Julie Fuchs (Révélation lyrique aux Victoires de la musique 2012) qui participe pour la première fois à une création mondiale. Elle reconnaît aussi que la joie d’aujourd’hui résulte de plusieurs semaines de préparation avec une chef de chant de la maison Bastille, « Ce qui est difficile, c’est la musique contemporaine, qui nécessite un grand travail cérébral sur la structure, moins naturelle que d’autres, et qui doit s’accompagner d’un lâcher-prise pas toujours facile à atteindre». Son acolyte, le ténor Cyrille Dubois (Révélation lyrique aux Victoires de la musique 2015), qui joue Rubempré, un compagnon du Conservatoire de Paris, et qui s’avère l’une des grandes voix du spectacle, rayonne simplement : « On a rarement la chance de mettre son empreinte sur une partition, c’est une opportunité pour un musicien classique très intéressante. » 

Les chanteurs savent-ils la responsabilité qui leur incombe aujourd’hui ? Savent-ils que sous mes yeux ils s’apprêtent, par la simple force de leur souffle, à faire vivre les rêves de grandeur de Rubempré, la chute de son ambition, son sacrifice absurde orchestré par l’homme qui le désire, Vautrin ? Ce jeu de faux couteaux et de caisses roulantes prendra, par leur chant, l’allure du sacrifice. Ici de la jeunesse par l’argent. Ils rejoueront le rituel archaïque d’une jeunesse livrée au Minotaure : ici, le pouvoir capitaliste et mondain. Nul besoin de costume ou d’orchestre, aujourd’hui, pour le saisir. Une création collective. Á la pause, Guy Cassiers prend à part les Chœurs, et Francesconi, le chef des Chœurs : mise en scène et musique évoluent en parallèle. Se dessine une création collective, à l’horizontale, entre ces très grands professionnels. Les solistes, très autonomes, interviennent eux-mêmes sur leur rôle, cherchent à les construire par une réflexion personnelle, jusqu’à Laurent Naouri, le centre noir de l’opéra, Trompe-la-Mort, alias Vautrin. Lui que l’on connaît pour ces innombrables rôles de diable, qu’il se nomme Méphistophélès chez Berlioz, ou Nick Shadow chez Stravinsky, à croire que sa haute stature, et son regard clair lui confèrent une essence démoniaque, adore son Vautrin : « Je me sens bien dans ce personnage maléfique qui propose un pacte faustien, il a le sens de l’humour, ce qui est propre au Diable. S’ajoute quelque chose de nouveau, la fascination qu’a mon personnage pour la beauté de Rubempré. Avec toute l’ambiguïté homosexuelle de cette relation maternante et amoureuse entre ces deux hommes. Le challenge technique est unique : je dois donc trouver l’accent espagnol au milieu du spectacle. »

En arrivant à l’Opéra, j’avais en tête les colères homériques de célèbres metteurs en scène à quelques jours d’une première. Ici, le calme. Peut-être est-ce Guy Cassiers, légèrement voûté, chaleureux, qui donne le « la » de ce serein compagnonnage, ou Francesconi, plus nerveux, mais s’amusant avec l’un ou l’autre. Son assurance, m’explique-t-il, vient de la certitude qu’il s’inscrit dans une tradition qu’il connaît bien, pour avoir étudié l’histoire de la musique occidentale pendant longtemps, et s’en détache dans le même mouvement. Lui qui s’est opposé à ce qu’il appelle le nihilisme de l’avant-garde musicale, choisissant de continuer à « signifier », a construit sa vision de Balzac en plusieurs niveaux, autant de lectures qui appellent à une analyse rigoureuse et politique de l’œuvre. Francesconi et Cassiers sont des lecteurs de Piketty, de Zygmunt Bauman, des penseurs contemporains. Mais jusqu’où peut être entendu et saisi un spectacle, aussi balzacien soit-il, mais donné dans le temple de l’élitisme qu’est l’Opéra ? « Vous savez pourquoi je continue à croire à ce que l’on fait ? C’est très difficile de se battre contre la télé où quelqu’un dit quelque chose en trente secondes à plusieurs millions de personnes. Mais je crois que si l’on pense en renversant les termes, en misant sur le spectacle et sur l’enseignement, tel que je le fais, l’on peut prendre beaucoup de temps, pour parler à très peu de gens. Et ensuite, par expansions rhizomatiques, chacun va transmettre le savoir qu’il a compris. Or, la télé balaie chaque jour ce qu’elle a dit le jour précédent. » Francesconi m’abandonne, les chanteuses quittent leurs jupons, il est temps de rejoindre Garnier, l’orchestre, le décor, la technique qui sublimeront cette première version qu’il nous a été donné d’approcher. Cette si grave nudité du spectacle.

Balzac n’a jamais été aussi actuel ! Tel est le message que porte Trompe-la-Mort. Luca Francesconi et Guy Cassiers – respectivement compositeur-librettiste et metteur en scène de cette création mondiale – sont formels : le monde dépeint par Balzac – où les fortunes naissent et meurent dans un mouvement perpétuel infernal, où le contrat social est mis à mal et où la société menace de s’effondrer, où le passé, enfin, dévore avidement l’avenir – jette un éclairage cru mais lucide sur notre réalité contemporaine. Spécialiste de littérature du XIX^e siècle, Agathe Novak-Lechevalier s’est penché sur le « cas Balzac ». Nous lui avons demandé de nous en dire plus sur l’actualité du romancier et de son personnage éponyme.    

Peindre « les classes proscrites », ce milieu « des espions, des filles entretenues et des gens en guerre avec la société qui grouillent dans Paris » : voilà le projet avancé par Balzac dans son roman au titre évocateur, Splendeurs et misères des courtisanes. Au centre : l’ancien forçat aux identités multiples, Vautrin / Jacques Collin / Carlos Herrera, le roi de la pègre, le « dab du bagne », celui qui, par ses stratagèmes, subterfuges, évasions et résurrections successives, a fini par mériter son surnom de Trompe-la-Mort ; et Lucien de Rubempré, l’Adonis qui lui sert d’instrument pour se venger du monde, et avec lequel Collin entretient une relation passionnée et fort trouble, couverte, dans la haute société, par le voile pudique de l’euphémisme. Existences risquées, intrigue haletante, détours imprévisibles, parfum de soufre… du pur roman-feuilleton ? Sans doute – et de l’aveu de Balzac lui-même, qui descend dans l’arène littéraire des années 1840 pour tenter de détrôner son rival Eugène Sue. Mais on aurait tort de restreindre ce roman nocturne et puissamment subversif à un facile coup d’éclat, aussi éphémère que les numéros des journaux au bas desquels il a paru. L’exploration même des bas-fonds, annoncée en fanfare par le titre, tromperait le public qui y chercherait un facile exotisme, un encanaillement de circonstance. En plongeant dans les « troisièmes dessous » de l’état social, Balzac renonce moins que jamais à son projet : peindre le temps présent, mettre à nu les mécanismes sociaux, « surprendre le sens caché » dans l’immense assemblage des figures d’une époque – la sienne, qui est sans aucun doute encore un peu la nôtre. Car à vouloir offrir « l’Histoire vue en déshabillé », Balzac prend le risque d’en dévoiler le squelette – et ce squelette nous hante toujours.

« La Charte a proclamé le règne de l’argent, le succès devient alors la raison suprême d’une époque athée ». C’est dans ce constat de vacance généralisée que s’inscrit Splendeurs et misères des courtisanes : vacance de Dieu, vacance d’un pouvoir légitime, vacance du sens, que ne viennent plus combler que des liasses de billets. Nul hasard, donc, si l’autre couple du roman réunit le banquier Nucingen, « prince de la Spéculation » c’est-à-dire, explique Balzac, « voleur légal », et la courtisane Esther, la reine des « parias femelles ». Le lien ignoble et nécessaire qui s’établit entre eux dévoile avec une outrecuidante et troublante impudence les deux ressorts fondamentaux du capitalisme naissant : le sexe et l’argent, ou, selon le refrain balzacien, « l’or et le plaisir » – moteurs secrets de la grande machine sociale, mais moteurs tout-puissants, invisibles et indicibles, objets de tous les désirs et de tous les fantasmes. Esther a donc raison d’affirmer avec force sarcasmes : « Fille et voleur, rien ne s’accorde mieux ». D’autant que le banquier et la courtisane emblématisent cette étrange dynamique qui régit la vie du corps social : à l’éléphant Nucingen, si bouffi de ses « millions à digérer » qu’il se voit frappé d’impuissance, répond idéalement l’insaisissable Esther, incarnation du désir et de la dépense, et qui flambe tout, jusqu’à sa vie. Accumulation, dilapidation ; systole, diastole : ainsi bat le cœur gangrené de la société nouvelle.

Avec une étonnante lucidité, le romancier s’empare donc de processus en train de se mettre en place sous ses yeux ; il saisit au plus près, et dès l’origine, les logiques qui sous-tendent l’essor de la société capitaliste. On ne s’étonne pas que Thomas Piketty, dans Le Capital au xxi^e siècle, affirme avoir trouvé la source des analyses qu’il développe sur les inégalités économiques en lisant Le Père Goriot. Dans ce roman paru en 1834, Jacques Collin (déjà) enseigne au jeune Rastignac les grandes règles du théâtre du monde, et lui dispense cette âpre et cynique leçon : rien ne sert de travailler pour espérer faire un jour fortune, car aucun effort ni aucune profession ne pourront assurer l’aisance que procure un bel héritage – la seule option qui vaille, pour un jeune homme sans le sou, est donc de briguer ingénieusement un riche parti. Fin de l’idéal méritocratique – ainsi sonne le glas des idéaux portés par la Révolution ; mais démonstration magistrale : Balzac dévoile ici, selon Piketty, des mécanismes fondamentaux, et très comparables à ceux qui caractérisent notre situation économique aujourd’hui. Ce que l’économiste ne dit pas, mais qui appartient aussi à la vision du romancier, c’est la force dissolvante de l’argent sur les liens sociaux, l’extension de l’individualisme, le maquignonnage généralisé, l’humain devenu marchandise. Personne n’y échappe, aucun sentiment n’y survit : tombé follement amoureux d’Esther, Nucingen peut bien, dans son sabir caractéristique, lancer à Asie (l’aide de camp de Jacques Collin, qui joue la mère maquerelle) qu’elle est une « filaine fenteuse te chair himaine », il sait, lorsqu’il le faut, marchander au mieux la livraison de celle qu’il aime, et se plaît à entendre dire qu’avec Esther, il a fait « une excellente acquisition ». Quant à Lucien qui se complaît dans son état de poète, ses « sonnets » sont des « sornettes », lui rétorque abruptement Jacques Collin – ici, « nous faisons de la prose ».

Cette « école du désenchantement » que propose Balzac n’est pas sans répercussions à la fois morales, sociales et politiques. Car loin d’un manichéisme de mélodrame et donc de tout rassurant conformisme, Balzac ne sépare pas les bons des méchants, les purs des impurs. Au contraire – et c’est ici que le pluriel du titre du roman éclate dans toute sa subversive ironie : puisqu’Esther est la seule courtisane en titre dans les principaux personnages du roman, le lecteur de Balzac a beau jeu de rechercher les autres. Et il découvre vite que la prostitution déteint sur l’ensemble du corps social : on marchande et on se vend, ici, à tous les étages, et si l’on n’offre pas toujours son corps, on brade à l’envi son âme, on solde sans remords sa conscience. La boue du crime entache donc bien souvent l’hermine aristocratique. Non seulement « les grandes dames qui font du style et des grands sentiments toute la journée écrivent comme les filles agissent » (commentaire de l’auteur : « Les philosophes trouveront la raison de ce chassé-croisé ») mais le romancier, qui peint une société de courtisans, révèle que ceux-ci sont autant de courtisanes en puissance. Le juge Granville, ce noble héros qui se pose en modèle d’intégrité morale, ne balancera pas longtemps pour accorder sa grâce à Vautrin : celui-ci tient en effet dans sa main « l’honneur de trois grandes familles » aristocratiques – autant dire qu’il y a là un intérêt d’État. On débite donc quelques tirades sur la charité et la religion, et l’on enterre au plus vite l’affaire : les apparences seront sauves. Plutôt que de le condamner à mort, on offre à Vautrin le poste de… chef de la police. Coup d’éclat final, et terrible éclat de rire : le roman balzacien est aussi cette « horrible farce » qui signe une totale réversibilité des valeurs, et dans laquelle le criminel, cette « figure du peuple en révolte », est toujours susceptible de « couper le cou au bourreau ». Crépuscule des idoles, souveraineté de la Bourse, élites corrompues, spectre de la terreur… Rassurons-nous : « Splendeurs et misères » a été écrit il y a environ cent cinquante ans – toute ressemblance avec des situations contemporaines ou des personnages existant aujourd’hui ne saurait, à l’évidence, qu’être fortuite.     

Une fois les illusions perdues, une fois les masques tombés, que reste-t-il ? Avant tout des comptes et des chiffres : un héritage détourné, mais aussi – la morale est sauve ! – une grosse somme miraculeusement restituée à de bien braves gens, les époux Crottat (on admire le choix du nom). Seulement cela ? Non. Les fulgurances d’un désir irrésistible et insensé, seule force susceptible de pulvériser la norme, d’imposer son incandescence et de résister à l’aplatissement du monde. Des souvenirs de cette « vie gigantesque » qu’a fait vivre Trompe-la-Mort à Lucien, une existence auréolée de la « poésie du mal ». Des bribes d’une somptueuse fête, digne du carnaval de l’Opéra, où scintillent ces amours troubles, où les déguisements glissent, où les identités s’échangent, où les lumières clinquantes tentent de faire un moment oublier la figure inquiétante du « domino noir » – l’omniprésence de la mort.

« La raillerie est toute la littérature des sociétés expirantes », affirmait Balzac dans la préface de La Peau de chagrin, c’est pourquoi « nous ne pouvons aujourd’hui que nous moquer ». Rien d’étonnant, donc, à ce que Jacques Collin, héros d’un monde en décomposition, soit désigné comme « ce froid railleur ». Mais tromper la mort, c’est engager avec elle un pas de deux infini. Pas sûr que nous en ayons, nous, terminé avec cette « senteur cadavéreuse » d’une époque qui s’éteint ; pas sûr que nous ne soyons pas encore aujourd’hui les enfants de ce siècle qui s’ouvre en 1800, mais qui, dès sa naissance, donnait déjà l’impression à ses contemporains qu’il n’en finissait pas de mourir.

    

« À nous deux maintenant ! » est la célèbre phrase prononcée par Rastignac à la fin du Père Goriot depuis les hauteurs du Père-Lachaise lorsqu’il décide de conquérir Paris. Cette phrase, Guy Cassiers pourrait la reprendre à son compte alors qu’il s’apprête à mettre en scène Trompe-la-mort. Du metteur en scène flamand, on a l’image d’un artiste qui n’hésite pas à se confronter à des œuvres romanesques-fleuves pour accoucher de spectacles-monde – comme ce fut récemment le cas avec Les Bienveillantes de Jonathan Littell. Tout porte donc à croire qu’il est l’homme de la situation pour prendre à bras-le-corps cette création mondiale, inspirée du cycle romanesque de Balzac. Lorsque nous le rencontrons il est à Paris depuis une semaine. Il a assisté aux premières répétitions musicales de l’opéra composé par Luca Francesconi. Après avoir travaillé en amont sur l’ouvrage, il ne cache pas son excitation de pouvoir enfin entendre la musique prendre forme. Pour nous, il lève le voile sur l’un des spectacles les plus secrets et les plus intrigants de la saison.    

Guy Cassiers : Si je connaissais bien sûr l’œuvre romanesque de Balzac, je dois d’abord dire que je n’avais jamais lu La Comédie humaine avant de travailler sur Trompe-la-mort. Contrairement à la situation que vous autres Français connaissez, en Belgique, il est possible de faire toute sa scolarité sans étudier un roman de Balzac. On cite son nom lorsqu’on étudie le courant réaliste au XIX^e siècle, sans se pencher davantage sur son œuvre. J’ai donc découvert Balzac avec le regard d’un adulte de cinquante-six ans. C’est très intéressant car j’imagine qu’en cela, ma situation est très différente des spectateurs français qui assisteront aux représentations en ayant pour la plupart un fort imaginaire de cet auteur cristallisé depuis l’enfance. Je suis curieux de voir comment ils réagiront.

G.C.: J’ai beaucoup travaillé sur l’œuvre de Proust auparavant. Il y a une relation évidente entre Balzac et Proust. Ils ont Paris et la société parisienne en partage. Ils ont également en commun de rechercher une forme d’écriture nouvelle, ouverte, un système dans lequel ils pourraient faire entrer le monde. C’est certes un projet mégalomane mais qui ne peut que forcer l’admiration d’un artiste comme moi. Parce que la forme qu’ils recherchent se veut à la fois proche du réel mais très libre, Balzac et Proust sont pour moi deux grands maîtres à penser de la liberté créatrice.

G.C.: Je suis frappé par la modernité de Balzac. De ce point de vue, la lecture qu’en a fait Piketty nous est précieuse. L’idée que le passé dévore l’avenir comme Cronos dévore ses enfants signifie que, dans la société décrite par Balzac comme dans notre société actuelle, le capital hérité a pris le pas sur le capital constitué au cours d’une vie par le travail, bloquant les perspectives d’avenir de la jeunesse. C’est le discours que tient Vautrin, alias Trompe-la-mort, incitant Lucien à s’élever socialement par le mariage ou par l’acquisition d’un domaine plutôt qu’en embrassant une carrière quelconque… Balzac dénonce l’emprise de l’argent sur la société, la destruction par le profit des relations humaines. C’est parce que cette forme de nihilisme prônée par Trompe-la-mort triomphe aujourd’hui que Luca [Francesconi] a choisi d’en faire le personnage central de l’opéra.    

G.C.: Trompe-la-mort est celui qui scrute les failles de notre société et dans les yeux duquel nous pouvons ainsi voir ses dysfonctionnements. Dans La Comédie humaine, je perçois trois formes de pouvoir : il y a d’abord la loi, le contrat social qui règle les relations humaines. Il y a ensuite l’argent, incarné par le personnage de Nucingen. Enfin, il y a la manipulation, incarnée par Trompe-la-mort. Tous trois ont des angles morts et c’est à ces « zones floues » que s’intéresse Balzac. En usant des deux derniers pouvoirs que sont l’argent et la manipulation, les personnages parviennent parfois à modifier les règles, à changer ce qui fonde pourtant la société. Un peu comme Trump qui vient en une semaine de changer les règles [par son décret migratoire] sans même se soucier des conséquences que pouvait avoir ce changement sur le reste du monde.

G.C.: À vrai dire, je ne considère pas que le personnage de Trompe-la-mort soit plus noir que les autres. À l’exception peut-être de Clotilde qui est présentée comme absolument honnête, il n’y a pas vraiment de personnage positif auquel on pourrait se raccrocher : c’est l’une des raisons qui expliquent ce sentiment de vertige que parvient à créer Balzac. Lucien n’est pas meilleur que Trompe-la-mort : par son obstination, il finit par détruire son environnement.

G.C.: Balzac coupe au couteau notre civilisation pour l’étudier de l’intérieur. Nous avons choisi de développer littéralement cette idée qui nous semblait fondamentale. Nous avons décidé d’incorporer au spectacle l’histoire de l’édifice dans lequel nous jouons le spectacle [le Palais Garnier]. Dans La Comédie humaine, tout est théâtre. Les personnages jouent un rôle, ils essaient de générer un masque qui doit leur permettre de survivre : Lucien, Esther, Madame de Sérisy… Il y a le monde public et le monde des coulisses. Cette séparation se retrouve dans le Palais Garnier. Aussi avons-nous décidé de guider le regard du spectateur en partant de la scène à travers des espaces qui lui sont connus (le grand escalier…) ou inconnus (les sous-sols…).    

G.C.: Si Balzac est un auteur du XIXe siècle, le livret écrit par Luca est bien du XXI^e siècle : le récit qu’il développe est fortement influencé par le cinéma pour les flash-backs, pour la multiplication des scènes et les transitions instantanées d’un lieu à l’autre… Nous travaillons une matière contemporaine pour en faire un spectacle actuel. Par ailleurs, le dispositif scénographique que nous utilisons – un ensemble de fines lamelles vidéo – n’occupe que la portion congrue de l’espace : il est très important pour nous de laisser ouvert le champ de vision du spectateur afin de permettre à son imagination de se déployer.

G.C.: Dans mon temps libre, je lis beaucoup de romans, plus que des textes de théâtre. Bien sûr, le répertoire de théâtre est fondamental pour moi et je trouve qu’il est important de le jouer et de réactualiser constamment. Mais les romans m’octroient une liberté que je n’ai pas dans une pièce, où l’auteur est plus dirigiste et laisse souvent transparaitre l’idée qu’il projette de la représentation scénique de son texte. J’ajoute que nous disposons aujourd’hui de moyens techniques à la croisée des arts visuels et sonores qui nous permettent de transposer un univers romanesque sur scène, de dépasser le simple dialogue dramatique. Nous pouvons créer sur le plateau une chambre mentale du spectateur, ce qui n’était pas le cas à l’époque de Molière.
Il y a également un autre aspect du roman qui m’inspire : c’est l’aspect feuilleton. Comme je suis directeur d’un théâtre [la Toneelhuis d'Anvers], j’ai la chance de pouvoir créer des voyages avec le public et pas seulement des spectacles clos sur eux-mêmes : une histoire au-dessus des spectacles qui vise à fabriquer une forme de conscience commune, de mémoire partagée avec le public. Il est important pour moi d’exploiter cette dimension au théâtre. J’aime beaucoup ce qu’apporte le feuilleton, ou sa forme contemporaine qui est la série télévisée, qui m’intéresse beaucoup.    

G.C.: Il est vrai que ma position est différente. J’ai davantage « accompagné » le texte de l’écriture jusqu’à la scène. L’ouvrage achevé, avec les différents niveaux qu’a imaginés Luca, conserve à mes yeux une part d’inconnu. C’est un véritable challenge de porter en scène sa construction complexe, avec ses quarante scènes à jouer en deux heures. Comment trouver une continuité visuelle ? Lorsque les répétitions musicales ont commencé, je me suis également rendu compte que beaucoup d’informations sur les personnages passaient par la musique. C’est très stimulant de chercher l’équilibre entre les différentes composantes de l’œuvre.    

G.C.: Lorsque nous travaillons avec mon dramaturge Erwin Jans à l’adaptation d’une œuvre, c’est l’émotion qui nous guide avant la raison. C’est d’abord par l’émotion que nous cherchons à comprendre l’écrivain, à plonger dans son univers. La raison, l’ordre, ne viennent qu’après. Nous passons par des dizaines de versions qui évoluent jusqu’à la première et au-delà. Le spectacle cherche sa forme. C’est la raison pour laquelle j’ai besoin de travailler très en amont, pour chercher les émotions qui me guident au commencement. Après on trouve la raison.

G.C.: Non pas simplifier. Plutôt faire des choix.

G.C.: Dans les deux cas, il s’agit d’ausculter le mal. Le Sec et l’Humide est conçu comme un précis de grammaire du fascisme. Trompe-la-mort est un virtuose de la langue : chez lui, la manipulation passe par le langage. On retrouve chez Jonathan Littell cette idée empruntée à Degrelle que la langue peut nous diriger et nous pousser à commettre des actes inhumains. C’est une grande question pour moi. Comment sommes-nous influencés aujourd’hui ? Comment un homme tel que « Trump-la-mort » peut-il devenir président des Etats-Unis ?

G.C.: Certes, l’effondrement de la société annoncé par Balzac constitue un terreau favorable à la croissance de l’extrême-droite...

G.C.: Alors ce sera un livre léger pour changer : May We Be Forgiven, une nouvelle de l’écrivain américaine AM Homes qui retrace les aventures d’un professeur spécialiste de « Nixonologie ». Un livre parfait pour les vacances. Je vais d’ailleurs en faire un spectacle.

G.C.: [Rires] C’est que mes spectacles m’occupent beaucoup...

G.C.: J’aime beaucoup le renouveau fictionnel apporté par les séries scandinaves. Actuellement, je suis une série qui s’appelle Rectify : un homme sort de prison après y avoir passé dix ans. On ignore s’il était coupable ou non du crime dont il a été accusé. La série traite du regard de la société sur cet homme. Et puis il y a bien sûr House of Cards [une série qui retrace le parcours d’un politicien sans foi ni loi qui parvient à être président des Etats-Unis]. Mais il semblerait que sur ce plan, aux Etats-Unis, ces derniers temps, la réalité ait légèrement dépassé la fiction...

Propos recueillis par Simon Hatab

Le couturier Tim Van Steenbergen est un des représentants de la scène artistique flamande, au sein de laquelle il se distingue également en ses qualités de scénographe et de designer. Collaborateur des chorégraphes Anne Teresa De Keersmaeker, Sidi Larbi Cherkaoui et du metteur en scène Guy Cassiers, il signe, avec ce dernier, les décors de la création de l’opéra de Luca Francesconi Trompe-la-Mort, pour lequel il conçoit aussi les costumes.

Les costumes racontent avant tout quelque chose sur eux-mêmes. Ils ne sont pas illustratifs. Guy me disait d’ailleurs « Tes costumes sont le 15^ème acteur ». Ils possèdent leurs propres codes et ne renvoient pas à la scénographie. Nous étions d’accord pour créer des pièces qui, sans être littéralement des costumes XIX^e, soient néanmoins porteuses de repères historiques, en contraste avec le décor très moderne fait de leds. Un procédé technique que nous avons déjà utilisé au théâtre et dont je connais bien désormais la force visuelle. Il y a ainsi un conflit entre le décor digital et les broderies et passementeries des costumes. Pour que les chanteurs ne disparaissent pas à côté des colonnes lumineuses, leurs habits devaient eux aussi être très forts. S’il y a un jeu d’opposition entre décor et costumes, il y a aussi des imbrications entre les deux. L’idée finale est que la forêt uniforme de manteaux des chanteurs se substitue aux totems. Les couleurs et motifs des vidéos sont repris dans les costumes, permettant aux interprètes de se fondre dans les images vidéo. Quant à l’essence de la scénographie, elle repose sur les Building Cuts de Gordon Matta-Clark, cet artiste qui révélait l’ossature des bâtiments en découpant leurs murs, planchers, et dont le concept a été transposé jusque dans la structure des vêtements. Le costume de Lucien est un exemple de ce travail de découpe, qui donne l’impression d’être composé de plusieurs pièces, alors qu’il ne s’agit que d’une seule.

Je ne voulais pas me risquer à citer littéralement l’œuvre, ni la période dans laquelle elle s’inscrit. Cela aurait de toute façon été difficile dans la mesure où l’action s’échelonne sur plus de vingt ans de l’histoire du costume, durant lesquels les silhouettes ont beaucoup évolué. J’ai donc cherché à créer davantage une atmosphère, en mélangeant différents styles. Certains codes sont aisément reconnaissables, mais il n’y a aucune référence précise à une pièce emblématique du vestiaire du XIX^e. L’idée balzacienne que la vie serait un grand bal costumé et les descriptions de costumes des romans n’en demeurent pas moins très intéressantes et inspirantes. J’ai conservé l’esprit de ces descriptions, notamment dans les proportions, que je déstructure grâce à mes découpes à la Matta-Clark.    

Les tissus et les imprimés sont développés dans mes studios, à partir de découpages de magazines principalement. Pour Trompe-la-Mort, les gravures de Gustave Doré ont constitué la base de notre travail. C’est une œuvre qui par son puissant graphisme et son aspect morbide me passionne. Ses dessins sont ensuite très largement retravaillés pour que leurs motifs disparaissent entièrement après une longue manipulation réalisée sur Photoshop. Sans être reconnaissable, l’œuvre de Doré est ainsi la base des imprimés des tissus, œuvres graphiques totalement originales. Des imprimés qui d’un personnage à l’autre évoluent. Chacun ayant le sien.     

L’aspect protéiforme de Trompe-la-Mort justifie qu’il ait plusieurs costumes. J’ai toutefois cherché à ce qu’il y ait une logique, que l’on puisse le suivre et le reconnaître malgré ses travestissements. Sa silhouette possède un aspect très clérical en référence à l’abbé Herrera dont il usurpe l’identité. Le noir et le blanc sont dominants, avec des imprimés très larges, très graphiques rendant compte d’un grand dynamisme. Lucien est le personnage dont les vêtements sont les plus simples, dépouillés. Il débute en chemise mais revêt petit à petit des habits censés l’aider dans son ascension sociale. Il cherche à s’adapter à cette société aristocratique, pour laquelle j’ai travaillé ces réductions d’images, dont je parlais, qui sont répétées, démultipliées. Les imprimés constituent ainsi une masse visuelle dans laquelle le contenu se noie. Quant à Esther, elle est isolée, hors de tout. C’est l’incarnation de la pureté et de la beauté. Pour traduire cela, je voulais quelque chose de très lisible. Voilà pourquoi je lui associe une grande fleur, un narcisse. Le bal marque le début d’une évolution vestimentaire notable. Tous les solistes ont à ce moment-là des costumes différents, sur lesquels il y a des éléments difficilement identifiables. S’agit-il d’habits historiques, d’habits de bal ? C’est assez confus… Petit à petit, cette société aristocratique commence à enlever ces pièces, qui laissent clairement apparaître les codes propres à leur rang social. L’entrée en scène des autres solistes se poursuit dans le monde des salons, où les femmes exposent leurs robes. Progressivement, une certaine uniformité vestimentaire se dessine et finit par être totale, lorsque tout le monde revêt le même habit. Je trouve très intéressant de montrer cet effacement de l’individualité et la malléabilité des personnalités à travers le port d’un vêtement.    

Exactement. Les vêtements contribuent à vous structurer et vous ranger dans une case de la société. Ils jouent un rôle essentiel dans notre besoin d’acceptation et d’intégration au sein d’un milieu donné    

Avec pour base les notions de statistiques et de flux, nous avons réfléchi à une structure dans laquelle les personnages sont positionnés par rapport à leur situation sociale. C’est le monde autour d’eux qui détermine leur valeur. On a ainsi une abside et une ordonnée entre lesquelles se déroule toute l’action. Les mouvements sont très limités. C’est la scénographie qui fait se déplacer les chanteurs, qui les met en action. C’est ainsi à la scène de les propulser dans la bonne situation. Les totems, par leur fluctuation ascendante et descendante, les font accéder à un statut ou les en prive. Les niveaux du livret ne pouvaient pas être montrés de façon classique.

C’est une coïncidence. J’ai toujours trouvé Matta-Clark très intéressant. Il faut dire que son travail est très proche de la réflexion qu’un metteur en scène peut nourrir sur l’essence même du théâtre, sur le découpage de son espace et l’appréhension de sa part de vérité et de sa part d’illusion. On avait pensé avec Guy, il y a déjà un moment, à monter un projet qui aurait fait référence à son art. En prenant connaissance du livret et de sa hiérarchie, nous nous sommes dit que c’était le moment. C’est alors qu’est apparue l’idée d’utiliser l’architecture du Palais Garnier et de la découper. L’intention étant aussi d’offrir au public un miroir qui lui renvoie l’image de l’espace qu’il vient de traverser et qu’il est en train d’occuper. La scène le ramène à sa propre expérience.     

Bien sûr. Les voix sont très importantes, elles en disent long sur la personnalité du chanteur et de son personnage. Dans le cas d’une création, nous entendons la musique longtemps après avoir commencé le projet, cela peut donc compliquer le travail. Avant de découvrir le livret et la musique de Trompe-la-Mort, nous avions en tête les grandes lignes de l’opéra, à partir desquelles je me suis forgé une idée très personnelle. Lorsque j’ai rencontré les artistes, j’étais suffisamment imprégné des personnages de La Comédie humaine pour m’adapter à leur individualité et apporter les modifications qui s’imposaient. Mon travail ne consiste pas à faire un dessin et à le transmettre aux ateliers. On part d’un concept, de matières, puis, lors des premières répétitions et essayages, j’observe beaucoup l’artiste qui fait aussi partie du costume. On enlève, on ajoute des éléments en fonction de la façon dont il interagit avec. C’est un travail de haute couture qui n’a pas pour but de transformer l’artiste, mais plus de servir son individualité et l’identité de son personnage.