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Dans Siegfried, la troisième partie de L’Anneau du Nibelung, le récit rejoint définitivement la légende héroïque médiévale du Chant des Nibelungen, point de départ initial de Richard Wagner. Siegfried est devenu un jeune homme qui cherche sa véritable identité et veut partir à la découverte du monde pour, comme il sied à un « héros », tuer un dragon, délivrer une vierge et conquérir un précieux trésor. Conformément au plan secret de Wotan, Siegfried est le « héros libre » capable de reconquérir pour lui l’anneau du pouvoir. Les dieux, en revanche, ont fait leur temps. Seul Wotan lui-même parcourt encore le monde, incognito sous le nom de « Wanderer » (le Voyageur). Certes, il ne révèle pas son identité comme le plus puissant des puissants, mais il continue de se comporter comme un « dieu » qui veut manipuler et contrôler tout le monde.

Pour la tétralogie de L’Anneau, Calixto Bieito et son équipe ont opté pour un mode de narration discontinu, où le passé et l’avenir s’entremêlent. Le compositeur lui-même appelait cela la « visualisation au présent » du « pressentiment » et du « souvenir », c’est-à-dire un ancrage de moments annonciateurs et rétrospectifs dans des moments chaque fois présents. Notre voyage au coeur de L’Anneau a c ommencé dans L’Or du Rhin avec le big data dans l’obscurité de la « lumière » de l’information totale ainsi que de la surveillance totale de la vie privée, et s’est poursuivi dans le cosmos militarisé de La Walkyrie, où le monde numérique s’effondre à tous les niveaux en raison d’une guerre. Une apocalypse dans laquelle un amour a fleuri au milieu de la destruction.

« À la fin de La Walkyrie, le monde est contaminé » décrit Bieito, « une fumée toxique et orange envahit tout, l’ ordinateur du Walhalla est pulvérisé, Wotan, l’artiste de la destruction, disparaît dans un poison chimique, Brünnhilde est figée. Le poison a contaminé la forêt. Il ne l’a pas détruite, mais mutée. La mutation est la conséquence directe de l’ effondrement du système. La nature a perdu son code. La forêt dans laquelle vivent Mime et Siegfried n’a pas été déboisée, brûlée ou abattue. Elle a été reprogrammée. Les arbres tombent, les cimes vers le bas, ils transpercent l’espace horizontalement tels des lances, ils émergent du sol déformés, et bougent comme s’ils étaient les articulations d’une machine : un organisme dont la structure la plus fondamentale a été modifiée. C’est la définition littérale d’une mutation. La gravité ne fonctionne pas. La verticalité n’existe pas. La symétrie disparaît. La logique écologique est brisée. La nature ne réagit plus à elle-même. »

Dans ce monde déformé, Siegfried a grandi dans un isolement total. Il ne connaît que son père adoptif Mime, ainsi que d’étranges créatures mutantes qui ont survécu à l’apocalypse. Mais Mime n’a élevé Siegfried que pour que celui-ci tue Fafner, afin que Mime lui-même puisse s’emparer du trésor des Nibelung. Siegfried ne sait rien du monde, ni du passé. C’est par l’observation de la nature que le garçon a compris tout seul ce que sont l’amour ou une  famille. Il ne veut désormais plus accepter que Mime lui ait jusqu’alors caché son origine véritable. Dans un questionnement adolescent sur lui-même et en se révoltant contre les manoeuvres de son père adoptif, Siegfried veut absolument savoir : qui suis-je ? Wagner dépeint ici une relation père-fils complexe, faite de dépendance mutuelle, de manipulation, d’amour et de haine, de rejet et de besoin. « Siegfried est une sorte de Kaspar Hauser », formule Calixto Bieito, « un héros, un être complexe, qui se comporte tantôt comme un animal, tantôt comme un humain. Il est peut-être une existence post-humaine et ne devient humain qu’à la fin, à travers sa rencontre avec Brünnhilde, par la découverte de l’amour. Mime, en revanche, a survécu à la catastrophe comme un rat, et veut seulement se servir de Siegfried pour servir ses propres intérêts. » 

Du point de vue de l’histoire de sa conception, nous sommes arrivés à un tournant de la tétralogie de L’Anneau, car Richard Wagner a interrompu la composition de son opus maximum en 1857, à mi-chemin de Siegfried, après avoir achevé le deuxième acte, et ne l’a reprise que douze ans plus tard. Entre ces deux phases se situent non seulement l’écriture poétique et la composition d’oeuvres majeures qui pulvérisent les limites, telles que Tristan et Isolde et Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, mais aussi des ruptures politiques et privées décisives pour le compositeur. Les raisons pour lesquelles Wagner a interrompu la composition de Siegfried sans être certain de la reprendre un jour font l’objet de nombreuses discussions. S’agissait-il de raisons privées ? De sa liaison avec Mathilde Wesendonck, l’épouse de son important mécène lors de son exil à Zurich, qui l’avait hébergé et financé durant de nombreuses années, et du scandale qui s’ensuivit ? Ou bien d’influences philosophiques ? En 1856, la lecture des oeuvres d’Arthur Schopenhauer avait précipité Wagner dans une sorte de crise existentielle. De plus, les chances de voir son oeuvre représentée étaient minces pour le compositeur vivant en exil et recherché par la police. Quoi qu’il en soit, Wagner ne reprit le travail sur L’Anneau que douze ans plus tard, après avoir trouvé un nouveau bienfaiteur : Louis II de Bavière, qui lui fit même construire plus tard son propre Palais des festivals à Bayreuth.

Il faut noter que Wagner interrompit sa composition précisément au moment de la fable où le jeune Siegfried est en chemin pour enfin détrôner Wotan, son grand-père corrompu, et pour ainsi abroger définitivement l’ancien système injuste. En effet, Siegfried incarne pour le compositeur « l’esprit de l’homme dans toute la plénitude de sa force suprême et immédiate et de son incontestable amabilité », le « héros libre » tant désiré. Le fait que Siegfried découvre avec Brünnhilde l’amour et le désir et que cette rencontre laisse brièvement entrevoir l’utopie d’un avenir meilleur – voilà ce que Wagner n’a pu composer qu’après avoir écrit Tristan. Dans sa scène avec Erda au début de l’acte III, Wotan, le Voyageur, fait lui aussi référence à cette possible transformation pour le mieux (et par là déjà à la fin du Crépuscule des dieux) :

« Ce doux héros éveillera
l’enfant que tu m’as donnée, Brünnhilde :
en s’éveillant, ton enfant si sage
accomplira l’exploit qui sauvera le monde.
Dors tranquillement, ferme les yeux :
contemple ma fin en rêve !
Quoi qu’il advienne, le dieu s’efface avec joie
devant l’éternellement jeune ! »

Même si l’on sait que Verdi a dû en passer par la torture de la censure, je considère sa dernière version – où il n’est plus question du roi Gustave III de Suède mais du gouverneur de Boston – comme la plus cohérente. Du reste, Verdi n’était pas intéressé par une psychologie très approfondie pour cette oeuvre : il était à un moment de sa vie où, au contraire de ce qui l’animait pour Simon Boccanegra, il cherchait à dépeindre des sentiments forts plutôt qu’à traiter du désespoir en politique. 

Ici, le monarque éclairé incarne le symbole du buongoverno, cette bonne gouvernance qui, dès l’acte I, dans la salle d’audience du gouverneur, laisse entendre son inébranlable bonté malgré les voix de basses qui, telles qu’en tout mélodrame du xixe siècle, sont celles des traîtres et des conspirateurs. On y voit aussi paraître Oscar, la face innocente du destin, le messager par qui arrivent les bonnes nouvelles qui se révèleront fatales. L’existence d’Ulrica est aussi mentionnée dès ce premier acte, de sorte que nous voyons coexister des traîtres au sein d’un monde donné pour harmonieux.

Souvent, chez Verdi, de tels personnages ont en charge d’incarner des marginaux de la société. Ulrica appartient à ce monde des intuitions que nous avons refoulé et, dans ma mise en scène, ce monde est incarné par un choeur de femmes, prêtresses d’un culte dont le symbole est le serpent. Dans cet univers, il m’a semblé intéressant de poser Ulrica comme une prêtresse du culte vaudou.

Le thème de la plante magique pourvoyeuse d’oubli, cette plante qu’Ulrica invite Amelia à cueillir, on le trouve déjà dans Shakespeare, et cette force des plantes, on la connaît aussi en Occident avec le mythe de la mandragore censée naître du dernier spasme des pendus… Lorsque le gouverneur, Riccardo, décide comme par bravade de consulter Ulrica, on voit bien la difficulté de ce rôle : d’un côté, c’est un « positiviste » comme on disait du temps de Verdi, mais il y a en lui, aussi, cette part de goût pour le divertissement et, dans le même personnage,  un mélange de comique et de tragique, comme c’était déjà le cas avec le Duc de Mantoue dans Rigoletto : une frivolité mêlée de gravité avec laquelle Verdi s’amuse.

Le compositeur en joue comme il joue avec l’irrationnel, à la manière dont, aujourd’hui, nous nous moquons des horoscopes dans les magazines. Il n’en demeure pas moins que dans sa vision « décalée » d’« être marginal », Ulrica a senti la présence des conspirateurs… Un décor unique et synthétique montre la salle d’audience. Je ne prétends pas que ce gouverneur, Riccardo Warwick, soit tel le président Lincoln, mais ce décor doit pouvoir évoquer l’élévation de l’esprit dont l’aigle est le symbole – orgueil compris. En ce sens, c’est un décor politique mais il ne s’agit pas là d’un petit salon où l’on attend les dépêches. Je l’ai voulu plus grand que cela et plus lyrique.

Quant à son versant opposé, on n’y trouve plus d’éléments d’architecture, ni de sol brillant noir, mais la terre qui est le domaine dont le serpent, ayant pris la place de l’aigle, est le totem, le symbole d’un psychisme obscur : le domaine d’Ulrica, à qui les personnages du premier tableau vont rendre visite pour se divertir. L’aigle, c’est la raison, le pouvoir. Le serpent, c’est le pouvoir de la nuit, ce sont les ténèbres et c’est aussi le féminin, le chtonien. Autant de croyances symboliques occultées chez nous par une pression historique qui cependant ne les a pas fait disparaître. Le vrai sujet de cette oeuvre, c’est l’amour impossible ; le plus grand désespoir dans l’amour qui tient au fait, comme dans Tristan et Isolde avec le Roi Marke, que le rival est l’ami le plus proche et que cette amitié ne tolère pas la trahison.

Ainsi, lorsque le gouverneur est poignardé au cours du bal, chacun découvre ce contraste : la plus grande extériorité de la vie sociale confrontée au plus intime de l’amour et de l’amitié. Il en résulte que trois vies sont détruites à la fin. Le noir de la tragédie y domine. La face cachée. L’aigle noir. Une chose étrange figure dans la distribution au sujet de Renato dont on précise qu’il est « créole ». Créole, c’est-à-dire né aux États-Unis. Il est également précisé que des créoles figurent dans le bal. S’agissait-il de sang-mêlés dans l’esprit du librettiste ? Ce qui demeure c’est que, par son intransigeance avec sa femme, laquelle confine au sadisme, par sa jalousie qui n’est pas sans rappeler Otello, Renato renvoie directement à une psychologie caractéristique du xixe siècle.

Dans la peinture de cette passion, c’est comme si Verdi était en quête d’une nouvelle forme, renonçant jusqu’à un grand air d’entrée pour Amelia, comme si, déjà, l’idée de la prima donna était à ses yeux révolue. On sent là que Verdi va vers ses grandes oeuvres : Don Carlo, Otello, Falstaff… Les grands moments lyriques de l’acte II sont suprêmement beaux, quand la musique est la plus absolue : une explosion lyrique de sentiments. Comme chez Mozart, on finit par se demander si l’on préfère les récitatifs ou les airs. Mais je ne fais jamais de choix entre l’expression du sentiment et ce qui fait avancer l’action. À mes yeux, chaque mètre cube du plateau doit être rempli de drame et de musique. Telle est la leçon de mon vieux maître Strehler.

Carmen revient à l’Opéra Bastille dans la production mythique de Calixto Bieito. Le metteur en scène livre son interprétation de l’œuvre de Bizet et sa vision de Carmen, femme complexe aux multiples visages. 

Cela fait une vingtaine d’années que votre mise en scène de Carmen tourne à travers le monde. Vous souvenez-vous de comment vous aviez abordé cet opéra ?

Calixto Bieito : En mettant en scène Carmen, j’ai avant tout cherché à libérer cet opéra des clichés. Je ne voulais pas l’enfermer dans un mythe, encore moins dans celui de la féminité. Je l’ai abordée comme un personnage humain, universel, comme ceux de Shakespeare.

Comment décririez-vous « votre » Carmen ?

C.B.: Ma Carmen est faite de chair et d’os. Elle n’incarne personne d’autre qu’elle-même : une femme de son temps avec son propre ADN. Il s’agit d’un personnage très concret, comme l’est d’ailleurs Don José. Revenir à sa part d’humanité signifiait souligner ses nombreuses contradictions, les aspects noirs et les aspects lumineux de sa personnalité. C’est commettre une erreur, je crois, de voir en Carmen une femme fatale ; elle est simplement une femme complexe aux multiples visages, qui sont tous exposés par la musique de Bizet.    

On a parfois pu lire que votre Carmen était une prostituée…

C.B.: Je me méfie des mots que les critiques posent sur mes mises en scène. Carmen – pas plus que Frasquita ou Mercedes – n’est une prostituée. Il peut lui arriver d’entraîner les soldats, de les faire boire, de se donner à eux si elle en a envie, aussi brutaux soient-ils, de participer à de petits trafics aussi… Mais elle est avant tout solitaire, pas spécialement éduquée, simple. Elle veut aimer, se sentir désirée, courir, voler…    

À travers le couple Carmen-José tel que vous le représentez, on a l’impression que vous dépassez le fait divers pour viser une forme de violence plus sociétale et systémique…

C.B.: José est un homme violent et en souffrance qui lutte contre lui-même, le devoir, l’influence de sa mère, contre ses obsessions. À travers lui, j’ai voulu souligner une violence quotidienne et contextuelle. Nous vivons des temps particulièrement cruels, où l’intolérance et la violence affectent les sphères sociale, économique et, bien sûr – je pense ici à l’Espagne – domestique.     

Le meurtre final est présenté de manière très crue…

C.B.: Oui. Je réfute l’idée que Carmen chercherait la mort et provoquerait José pour être tuée. Carmen veut vivre et se sentir vivre.

Carmen est l’un des opéras les plus joués à travers le monde. Comment assume-t-on un tel imaginaire collectif, une telle attente du public ? Comment s’en libère-t-on ?

C.B.: Bien que je vienne d’une famille de musiciens et que je sois tombé tôt dans l’opéra, je n’ai pas voulu aborder Carmen en portant le poids d’une tradition. Je n’avais pas d’image en tête, mon travail s’est construit à partir d’une écoute attentive de la musique. C’est un spectacle auquel nous avons donné différentes lumières qui se réfèrent aussi bien à Goya, Zurbarán qu’à celle que l’on peut goûter dans le désert marocain. Nous ne nous référons pas à une époque précise ; il pourrait s’agir de la fin du franquisme comme du début des années 80... Le quintette contient une référence parodique à l’Espagne folklorique : je l’ai voulu saccadé, sarcastique, cynique. Mercedes et Frasquita portent des costumes de flamenco qui renvoient à ce que les touristes viennent chercher en Espagne. Il s’agit bien sûr d’une charge ironique.   

Dans votre relecture, le thème de la frontière est très présent. Un thème qui résonne fortement dans l’actualité…

C.B.: Oui et cela peut d’ailleurs paraître opportuniste aujourd’hui, vue l’importance médiatique prise par les questions migratoires, de le décrire comme un élément essentiel de cette production créée il y a près de vingt ans. Carmen est une frontière, au sens littéral, physique et métaphorique. Et lorsque j’ai créé le spectacle, il y a dix-huit ans, cette question n’était pas aussi globale et inévitable qu’elle l’est devenue. La question géographique est par ailleurs appuyée dans le traitement du plateau telle une zone désertique. Le taureau n’est pas une image de la virilité : il nous renvoie à l’idée de solitude propre à ces espaces. Il est identique à ceux qui bordent les routes des Monegros, notamment, près de Saragosse. Des paysages montagneux habités par ces géants que l’on distingue à des kilomètres à la ronde.

Propos recueillis par Marion Mirande et Simon Hatab

Avec son théâtre de Bayreuth, Richard Wagner avait-il, par anticipation, pensé le cinéma ? Souvent comparé au Gesamtkunstwerk wagnérien au titre de sa dimension totalisante, l’art cinématographique a régulièrement puisé dans la matière musicale et dramaturgique sans égal de L'Anneau du Nibelung. 

 « Le plus célèbre, le plus interprété, le plus exaltant, et le plus enregistré des cycles d’opéras » : ces mots élogieux sont tirés d’un discours publicitaire pour l’édition vidéo de L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner au Metropolitan Opera de New York (2010-2012). Le même texte se targue, en outre, des centaines de milliers de personnes ayant assisté aux représentations de la Tétralogie, non seulement sur place, mais surtout dans les salles de cinéma du monde entier, via une diffusion satellitaire^[1]. Cette insistance sur la transmission technologique de l’opéra wagnérien renvoie à l’un des objectifs des premiers promoteurs des industries audiovisuelles. Dès l’époque du pionnier Thomas Alva Edison, à la fin du XIX^e siècle, l’éventualité de coupler les appareils d’enregistrement du son et de l’image a, en effet, alimenté le fantasme de proposer aux populations éloignées les spectacles urbains les plus prestigieux. Quant à la démonstration publique du procédé de film sonore Vitaphone, à New York le 6 août 1926, elle intervient cinquante ans exactement après la représentation complète de la Tétralogie, en 1876, pour l’inauguration du Festspielhaus de Bayreuth. L’agencement spécifique du dispositif wagnérien (obscurcissement, orchestre invisible, concentration vers “l’image scénique”, illusion de profondeur par l’avancement du proscenium…) préfigure d’ailleurs certaines caractéristiques de la salle de projection équipée de haut-parleurs.
Cette vision d’un Wagner “prophète” du cinéma^[2] a marqué les réflexions esthétiques sur le médium filmique. Celles-ci se sont inspirées de la conception du Gesamtkunstwerk, telle qu’énoncée dans L'Œuvre d'art de l'avenir (1849) et Opéra et drame (1851), pour signaler l’apparition au cœur de la modernité technique et scientifique d’un grand « théâtre synthétique », opérant la « renaissance de la Tragédie »^[3]. Faisant écho à la déconvenue éprouvée par Friedrich Nietzsche vis-à-vis de la mise en scène du Ring à Bayreuth^[4], comme à certaines réserves du compositeur lui-même^[5], ces théoriciens ont vu dans le cinéma un moyen de suppléer aux limites supposées de la représentation scénique. Comme le proclame en 1927 le critique Emile Vuillermoz, «… S’il était né une cinquantaine d’années plus tard, Wagner aurait écrit sa Tétralogie non pas pour un plateau, mais pour un écran. […] S’il avait pu manier à son gré les prestigieuses ressources de la vision animée, ce n’est pas un théâtre mais un cinéma lyrique que ce réformateur aurait construit à Bayreuth. »^[6] Le cinéaste Abel Gance se fait pour sa part plus ironique : « Une nouvelle formule d'opéra naîtra. On entendra les chanteurs sans les voir, ô joie, et la Chevauchée des Walkyries deviendra possible. »^[7] Selon cet argument – encore régulièrement avancé de nos jours, à l’heure du numérique –les techniques cinématographiques seraient à même de matérialiser les moindres nuances de l’imaginaire d’un poète-musicien rêvant, plus particulièrement dans la Tétralogie, de poursuites sous-marines, de chevauchées aériennes, de combats fantastiques, d’êtres devenant invisibles, ou encore de transformations progressives du décor. Mais le cinéma a surtout permis de servir l’idéal de stylisation dynamique qui a animé, au moins depuis les travaux d’Adolphe Appia, la plupart des rénovateurs de la scène wagnérienne. Comme en attestent les expérimentations d’un cinéaste comme S. M. Eisenstein (metteur en scène de La Walkyrie au Bolchoï, en 1940, et concepteur d’un montage “vertical” conjuguant étroitement les gestes musical et visuel), les procédés filmiques visent à fournir aux créateurs une vaste palette iconique, aussi subtile, malléable et poly-expressive que l’est déjà la matière musicale.

Le modèle de l’opéra wagnérien a inspiré en profondeur les codes du grand spectacle cinématographique qui s’est mis en place, à l’époque muette, à travers des séances faisant appel à l’orchestre symphonique. La sortie des Nibelungen (Fritz Lang, 1924) représente à cet égard un événement majeur. Bien que conçu hors de la conception wagnérienne de la légende, ce film a été constamment rapporté à la Tétralogie lors de son exploitation internationale, où il a été accompagné par des extraits empruntés au maître de Bayreuth. Plus largement, la symbiose entre drame et musique, telle que réclamée par Wagner, a occupé une place de choix parmi les procédés narratifs qui n’ont cessé, jusqu’à aujourd’hui, de dominer la production de films. L’emploi du leitmotiv s’est ainsi imposé dans le système musical mis en place à Hollywood dans les années 1930-1940 par des compositeurs issus de la culture postromantique européenne (Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Franz Waxman…)^[8]. Un spécialiste français de Wagner, contemporain de ces compositeurs, s’enthousiasme pour leur travail : « … qui voudrait aujourd’hui analyser mesure par mesure la Tétralogie pour la comparer avec telle partition réussie de film d’action […] serait sans doute étonné de découvrir que la musique de Wagner est pour ainsi dire écrite pour le cinéma ».

Cette alliance entre idéalisme artistique et industrie culturelle, comme l’ont dénoncée les critiques les plus radicaux^[9], s’est incarnée dans des blockbusters contemporains alliant ampleur narrative et grand spectacle, telles les franchises Star Wars (en cours, depuis 1977) et, plus directement encore, celle du Seigneur des anneaux (d’après Tolkien, 2001-2003). Non seulement les partitions symphoniques de ces productions au succès mondial recourent de manière fouillée au procédé du leitmotiv, mais leurs récits renvoient à l’imaginaire mythologique déjà actualisé par le Ring des Nibelungen^[10].
Ce rapport des médias de masse à l’œuvre wagnérienne s’est aussi traduit par la fragmentation des opéras en « pièces détachées », c’est-à-dire la sélection en leur sein de Greatest Hits, sur le modèle traditionnel des pièces de concerts ou des partitions d’anthologie. De nombreux films ont en effet recouru à des extraits de la Tétralogie dans les contextes les plus divers (du drame au cartoon, en passant par le burlesque, le documentaire, la science-fiction…), afin d’offrir un contrepoint dramatique ou épique à l’action visuelle. En témoigne un plan mémorable de Birth (Jonathan Glazer, 2004), où le cadre se concentre longuement sur le visage de l’héroïne (Nicole Kidman), qui assiste à une représentation de La Walkyrie. Le Prélude tourmenté de l’acte I s’adapte à merveille à l’expression de son trouble intérieur, qui fait pourtant écho à des préoccupations personnelles complètement extérieures à l’orage musical qui se déchaîne hors champ.

Les harmonies poignantes et funèbres relayées par les morceaux les plus connus du Ring ont longtemps imposé un wagnérisme morbide, empreint d’une sombre solennité. Si certains ont cherché à s’approprier cette puissance sonore, d’autres l’ont réduite à une cinglante caricature idéologique, revenant inévitablement sur l’infâmante appropriation hitlérienne de Wagner. Ainsi la Trauermusik de Siegfried dans le Crépuscule des dieux a-t-elle été aussi bien associée au premier dirigeant de la Révolution soviétique dans Trois chants sur Lénine (D. Vertov, 1934), ou aux héros arthuriens d’Excalibur (John Boorman, 1981), qu’à l’attitude implacable d’officiers nazis dans la fiction américaine des années 1940 – où l’on faisait également un usage intensif du motif de Siegfried pour qualifier l’agresseur allemand, plus particulièrement dans les films de propagande signés Frank Capra. Au-delà de leur emploi moqueur à l’endroit du phénotype massif des héroïnes wagnériennes (de Bugs Bunny à Fellini), les accents entraînants et les vertus galvanisantes de la Chevauchée des Walkyries ont quant à eux ponctué la cavalcade du Ku Klux Klan dans The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915), puis les raids d’aviation allemands et japonais dans les actualités de l’Axe pendant la Seconde Guerre mondiale, avant de culminer d’une manière plus ambiguë – la musique étant diffusée par les protagonistes eux-mêmes – dans la célèbre scène d’attaque héliportée d’Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979).

Au-delà de telles connotations totalitaires, les références cinématographiques à Wagner ont également pu évoquer les fondements mythiques de ses drames musicaux. Mieux que tout autre, Hans-Jürgen Syberberg a cherché, dans ses écrits théoriques comme dans ses films, à questionner sans relâche les facettes multiples du grand compositeur afin d’en assurer la rédemption. Ses portraits complexes du roi Ludwig (1972) et de Hitler (1977) sont jalonnés d’extraits de la Tétralogie qui illustrent aussi bien la perversité emphatique des pouvoirs oppresseurs (la Marche funèbre de Siegfried, la descente au Nibelheim…) que la résurgence des idéaux romantiques dévoyés par le III^e Reich comme par le matérialisme des sociétés capitalistes (le finale débordant de lyrisme du Crépuscule des dieux)^[11]. Plus récemment, le Prélude de L’Or du Rhin a signalé, dans The New World (Terrence Malick, 2007), l’attitude ambivalente des premiers colons sur le sol américain, entre panthéisme romantique et conquête d’un territoire vierge. Quant à l’Entrée des dieux au Walhalla, du même opéra, elle marque dans Alien Covenant (Ridley Scott, 2017) le triomphe des prétentions au divin d’un être artificiel. Autant d’occurrences qui montrent combien la Tétralogie demeure influente dans l’imaginaire troublé du XXI^e siècle, qu’il s’agisse de rappeler le poids de l’histoire ou de réfléchir aux enjeux propres à un avenir éminemment technologique.