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Tristan et Isolde
Opéra Bastille - du 17 janvier au 04 février 2023
Tristan et Isolde
Richard Wagner
Opéra Bastille - du 17 janvier au 04 février 2023
5h15 avec 2 entractes
Langue : Allemand
Surtitrage : Français / Anglais
-
Première : 17 jan. 2023
À propos
En quelques mots :
Tristan et Isolde est un immense poème lyrique, un chant d’amour et de mort inspiré par la légende médiévale de Tristan et Yseult et la passion que Richard Wagner nourrissait à l’égard de Mathilde Wesendonck, la femme de son riche protecteur zurichois, Otto. Sur le plan musical, l’opéra marque un tournant dans l’œuvre de Wagner et même dans l’Histoire de la musique occidentale pour ses audaces harmoniques, créant ainsi une tension languissante et toujours retardée. Dans cette mise en scène qui a fait date, Peter Sellars pacifie la houle sentimentale des deux héros dans un cadre épuré de toute contingence terrestre. Détachées du plateau, suspendues tel un retable, les vidéos de Bill Viola exposent la quête initiatique des amants pour atteindre le nirvana. L’association de ces deux artistes majeurs donne vie à un objet artistique unique et total.
PERSONNAGES
Tristan : chevalier de Cornouailles, neveu du roi Marke
Brangäne : suivante d’Isolde
Kurwenal : écuyer de Tristan
Marke : roi de Cornouailles
Melot : un courtisan
Un berger
Un marin
Le timonier
- Ouverture
- Première partie 80 mn
- Entracte 45 mn
- Deuxième partie 80 mn
- Entracte 30 mn
- Troisième partie 80 mn
- Fin
-
Tristan und Isolde
Opéra en trois actes
-
Représentations
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Tristan et Isolde (saison 22/23) - Acte 1
Tristan et Isolde (saison 22/23) - Acte 1
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Tristan et Isolde (saison 22/23) - Acte 2
Coulisses
© Elisa Haberer / OnP
08:22’
Vidéo
Une nouvelle Isolde
Entretien avec Mary Elizabeth Williams
© Elisa Haberer / OnP
01’
Vidéo
Mélodie du fond des temps : le cor anglais dans Tristan et Isolde
Entretien avec Peter Sellars et Christophe Grindel
Dans l’immense et continu flot musical de Tristan et Isolde, Wagner a introduit une partie soliste de cor anglais qui résonne telle une mystérieuse voix. Christophe Grindel, soliste dans l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, et Peter Sellars, dont la mythique production est reprise en ce moment-même à l’Opéra Bastille, expliquent la nature de cette page musicale, comparable à une mélodie venue du fond des temps et des êtres.
© Ruth Walz / OnP
Article
Peter Sellars et la musique absolue
Entretien avec le metteur en scène au sujet de Tristan et Isolde
10’
Quel chemin vous a conduit à Tristan et Isolde ?
Quand on discute avec les chanteurs que vous dirigez, on remarque à quel point ils sont touchés par le fait que vous leur demandiez de la vérité et peu de théâtralité.
Ce qui
m’intéresse le plus est l'humain en tant que miracle. Quand j’étais jeune, mes
spectacles étaient critiqués pour manquer de théâtralité dans le jeu. Or pour
moi, la vie politique l’était bien assez et ça me suffisait ! J’ai donc cherché
une forme d'expression qui délaisse la pure théâtralité mais qui mette en avant
l’être humain, avec ses fragilités et sa luminosité. Il faut parfois beaucoup
de patience et d’implication avant de voir la personne se révéler. Mais cette
patience vaut la peine. C’est alors un immense privilège d’assister à cette
naissance. Les artistes sont des gens incroyablement généreux et courageux que
j’invite à faire des choses très difficiles. Mes spectacles peuvent paraître
dépouillés mais ils sont enrichis par la contribution de tous ces artistes. Le
fait d’avoir des espaces non illusionnistes mais nus permet de mieux saisir
leur présence que je souhaite grande. Si on peut sentir la majesté de la
personne, le but est atteint.
Dans « Tristan », votre travail sur l’espace s’étend du plateau à la salle où les chanteurs sont dispersés. C’est une expérience très forte pour le spectateur qui se retrouve enveloppé par la musique.
Le fait d’avoir les chanteurs à proximité permet aussi de donner une forme intime à cette œuvre aux dimensions musicale et dramatique incommensurables.
Je voulais éviter que les chanteurs soient comme une image distante. Ils devaient être proches de la fosse, proches des spectateurs pour que l’expérience soit sensuelle. On doit pouvoir sentir chaque mot, chaque respiration. L’angoisse des chanteurs doit devenir la nôtre. Mais Wagner a aussi besoin de distance. Pour les appels de Brangäne, cette musique sublime doit être perçue comme si elle venait de la lune. Alors que les deux amants font l’amour, sont coupés du monde, ces appels d’où viennent-ils ? Sont-ils seulement réels ? Leur provenance et leur dispersion dans l’espace doivent être nimbées de mystère. De même que la menace des cors doit être perceptible partout. Au premier acte, le chant des marins qui conduisent le navire nous renvoie au XIXe siècle et au mécontentement sous-jacent d’une classe sociale... On est presque chez les Nibelungen !
Les voix doivent physiquement se trouver dans des lieux où on peut sentir les échos de ces événements. Ils deviennent des espaces de mémoire, prophétiques dans une dramaturgie sans événement.Comment vous et Bill Viola vous êtes-vous retrouvés associés dans ce projet ?
On reproche souvent à ses vidéos de phagocyter l’opéra de Wagner, mais on oublie combien elles sont en phase avec le temps dicté par l’action...
Oui. À
la différence d’un décor avec des toiles peintes, les vidéos de Bill Viola sont
en mouvement. Elles amènent une
temporalité qui suit la musique de Wagner. À ce titre, elles sont au ralenti. Ce
procédé révèle alors les secondes dans les secondes, les minutes dans les
minutes, etc. Seule cette expérience de l’intériorité du temps, comme lors de
longs pèlerinages, nous permet d’avoir des révélations, de comprendre l’essence
des choses. Chez Wagner, il y a une temporalité très étirée qui dialogue avec
une action soudaine qui ne dure que très peu de temps. Il fallait amener cet
instant, le rendre étonnant en créant un objet qui, durant 90 minutes,
maintient une tension.
De même que les vidéos rendent visuellement compte de la temporalité dramatique de l’œuvre, la musique nous permet d’envisager différemment une œuvre visuelle qu’on a pu voir dans des lieux d’exposition...
Vous évoquiez en début d’entretien la dimension bouddhiste de l’opéra - une religion qui intéressait particulièrement Wagner. Pourriez-vous revenir sur l’aspect spirituel de l’œuvre ?
Bill
et moi étions particulièrement intéressés par les traditions bouddhistes. Il a
pris très au sérieux les étapes qu’on traverse en disparaissant de ce monde :
le passage d’un état brûlant à un autre extrêmement froid, les liquides qui
s’en vont... On comprend alors ce qui est libéré dans cette lutte. C'est ce que
résume le troisième acte. Au bout de quatre heures, la musique devient d'une
complexité et d’une tension extrêmes. C’est particulièrement « challengeant »
pour les instrumentistes et l’interprète de Tristan de qui on exige une force
que personne ne possède arrivé à ce stade. Cette énergie perdue, ils doivent
aller la chercher à la source où se trouver un second souffle leur permettant
d’achever ce qui semble impossible. Ils sont transcendés. On est alors
confronté à la plus belle chose jamais écrite, un monde à la fois sensuel et
spirituel qui n’est ni chrétien, ni bouddhiste mais tout ça à la fois. Ceci
résume aussi l’œuvre de Bill Viola.
« Tristan » est une œuvre qui, du début à la fin, nous confronte à la mort et nous amène à la regarder différemment…
Est-ce pour cela qu’à ce moment, pour la première fois, les chanteurs regardent l’écran où Tristan s’élève ?
Cette image fait référence à la toile du Titien qui obsédait Wagner quand il composait « Tristan »1. De même que dans le tableau, où la Vierge s'élève, portée par un souffle nouveau qui contraste avec le désespoir des gens dans la partie inférieure, Isolde invite ceux qui entourent Tristan, qui sont dévastés, à regarder une autre réalité. Le Liebestod peut être un piège et est souvent traité comme un moment fixe. Musicalement, il nous échappe, rien ne nous a préparés à cette musique. Et rien sur scène ne parvient à égaler ce passage. Or l’apparence que Bill a donné à cette idée de transfiguration est si profonde, si complexe… La rencontre des contraires amène à quelque chose d’extraordinaire. Nous pouvons dire qu’un artiste visuel est parvenu à créer des images aussi transcendantales que l’est la musique de Wagner.
Article
Wagner absolu
La passion dans Tristan et Isolde
06’
On a volontiers le sentiment, avec Tristan et Isolde, d’être en face d’un absolu wagnérien. Que cela tienne à l’aspect « métaphysique » de son sujet, ou à la relative absence des connotations nationalistes et pangermanistes qui dans beaucoup d’autres opéras de Wagner peuvent rebuter les mélomanes les plus hermétiques à son univers, Tristan a une certaine capacité à mettre tous les amateurs d’accord. Car quelles que soient les sources, nombreuses, auxquelles a puisé Wagner (le poème de Gottfried de Strasbourg, les Hymnes à la nuit de Novalis, Lucinde de Schlegel…), le sujet explore finalement dans toute leur pureté les thèmes les plus simples et les plus universels : l’amour, la souffrance et la mort. Et la passion y est dépeinte de façon si absolue que, comme le disait Romain Rolland, Tristan dépasse tous les autres poèmes de l’amour de la hauteur d’une montagne.
L’amour dans Tristan et Isolde apparaît sous son jour le plus métaphysique, a-t-on dit. On le voit par exemple à la manière dont Wagner traite le thème du philtre, qui n’a plus du tout le même rôle ici que dans le mythe d’origine : le philtre, cette fois, a la fonction d’une métaphore poétique ; il ne déclenche pas l’amour de Tristan et d’Isolde, lequel était déjà présent bien avant que les deux amants ne le boivent. Eût-elle été provoquée par le philtre, la passion n’aurait été qu’une passion relative, qu’un phénomène, intégré au monde matériel et temporel des causes et des effets. Elle existe au lieu de cela par elle-même et hors du temps : plutôt qu'une réalité objective, elle est la façon dont les deux amants voient le monde, elle est leur désir et leur volonté projetés sur le monde (on sait à quel point Tristan est marqué par l'influence de Schopenhauer). C'est dire que l'amour de Tristan et d'Isolde n'a pas besoin d'être mis en scène, comme une action : bien plutôt, il habite les personnages de l'intérieur et se loge au cœur du chant et de la musique. Techniquement, cela se traduit par exemple par un abandon du récitatif, au profit de la mélodie continue : il est moins nécessaire de faire progresser une action que de faire vivre un sentiment.Vivre et faire ressentir la passion, plutôt que chercher à la dire ou à la montrer, telle était la grande préoccupation de Wagner dans Tristan, plus que dans aucun de ses opéras précédents. N’écrivait-il pas en 1859 à Mathilde Wesendonck, l’inspiratrice de l’opéra, qu’il voulait faire entendre dans sa musique toutes les subtiles gradations des sentiments humains et leurs sauts incessants d’un extrême à l’autre, indépendants de l’action dépeinte et qu’aucun discours n’est propre à exprimer ? Ainsi pensait-il avoir trouvé l’interprète idéal de Tristan lorsque le ténor Ludwig Schnorr von Carolsfeld, créateur du rôle lors des premières représentations de Munich en 1865, comprenait et incarnait immédiatement sa pensée, sans qu’il eût besoin ou presque de trouver les mots pour la lui faire entendre. « Je lui dis à voix basse qu’il m’était impossible d’exprimer aucun jugement sur mon idéal désormais réalisé par lui, alors son œil sombre étincela comme l’étoile d’amour… Un sanglot à peine perceptible, et plus jamais nous ne prononçâmes un mot au sujet de ce troisième acte ». Carolsfeld était si puissamment habité par le rôle de Tristan et en vivait tellement les passions que Wagner ordonna d’interrompre les représentations de l’opéra après la quatrième, craignant pour sa santé même. « Je crois que je n’avais pas le droit d’infliger à un homme un tel état de trouble », dira-t-il. Et, de fait, le chanteur, âgé de vingt-neuf ans, mourut six semaines plus tard… Wagner, bouleversé, fit le deuil à la fois de son ami et de l'interprétation parfaite de sa musique, que Carolsfeld lui avait fait entrevoir et dont il détenait l'ineffable secret.
« Tristan » apparaît encore chez Thomas Mann, dans sa nouvelle éponyme en 1903, comme l'exemple d'une passion représentée en art de façon si pure qu'on ne peut que la jouer en la vivant de l'intérieur, et non l'exprimer ou la décrire. Ainsi lorsque l'ingénue Gabrielle joue au piano quelques passages parmi les plus mémorables de la partition de Wagner (le prélude, le deuxième acte, la mort d'Isolde), toute la force expressive s'en dégage naturellement. À ses côtés, M. Spinell, fin connaisseur, entame une tirade exaltée qui reprend une partie des formules les plus passionnées utilisées par Wagner dans son livret ; mais ces paroles seules, n'étant pas musique par elles-mêmes, ne paraissent à Gabrielle qu'une rhétorique obscure, qui la laisse perplexe. « Je ne comprends pas tout, monsieur Spinell, il y a beaucoup de choses que je devine seulement. [...] Mais comment se fait-il que, vous qui comprenez cela si bien, vous ne puissiez aussi le jouer ? » demande-t-elle. « Les deux vont rarement de pair », reconnaît alors Spinell, pris au dépourvu. Ce que l'on ne peut désigner par des mots, il nous reste à le vivre et à le jouer : c'est là que commence l’art.
01’
Vidéo
Dessine-moi Tristan et Isolde
Une minute pour comprendre l’intrigue
01:17’
Vidéo
Dessine-moi Tristan et Isolde
Une minute pour comprendre l’intrigue
Motivée par l’amour qui lie Richard Wagner à Mathilde Wesendonck, la composition de Tristan und Isolde dépasse le simple geste lyrique. Son livret transcende la légende médiévale en une métaphysique de l’amour avec son pessimisme et ses tensions. Cette houle sentimentale, la mise en scène de Peter Sellars la pacifie dans un cadre quasi immatériel, épuré de toute contingence terrestre. Détachées du plateau, suspendues tels des retables, les vidéos de Bill Viola exposent la quête initiatique des amants pour atteindre le nirvana. L’association de ces deux artistes majeurs donne vie à un objet artistique unique et total.
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Mécènes et partenaires
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Avec le soutien de The American Friends of the Paris Opera & Ballet
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Avec le soutien du Cercle Lully
Services sur place
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Vestiaires
Des vestiaires gratuits sont à votre disposition à l’Opéra Bastille et au Palais Garnier. La liste exhaustive des objets non-admis est disponible ici.
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Bars
La réservation de boissons et restauration légère pour l’entracte est possible en précommande en ligne jusqu’à 24h à l'avance ou auprès des bars avant le début de la représentation.
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Boutiques
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Places de dernière minute
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Parking
Le parking Q-Park Opéra Bastille est à votre disposition. Il se situe 34 rue de Lyon, 75012 Paris.
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