Avec « Dansez ! Chantez ! 7 minutes à l’Opéra de Paris », nous vous proposons des incursions originales dans la programmation de la saison à la faveur d’émissions produites par France Musique et l’Opéra national de Paris. Pour chacune des productions d’opéra et de ballet, Judith Chaine pour le lyrique et Stéphane Grant pour la danse, vous introduisent, avant votre passage dans nos théâtres, aux œuvres et aux artistes que vous allez découvrir.        

Là où certains ont pour langue la musique, d’autres le corps, l’homme de théâtre et plasticien Robert Wilson s’exprime par la lumière. Matière centrale de son travail, elle est l’élément structurant de l’espace scénique et l’expression à la fois poétique et symbolique des œuvres qu’il met en scène. Fortement influencé par le théâtre nô japonais, Bob Wilson a développé un langage corporel très codifié, où la gestuelle est réduite aux plus simples moyens. Une épure du mouvement filée dans la schématisation des éléments de décor, qui eux-mêmes contribuent à l’esthétique singulière de cet homme touche-à-tout.

Fidèle collaborateur de l’Opéra de Paris, sa première venue dans notre institution remonte à 1984, lorsqu’il met en scène et réalise les décors de Medea, opéra de Gavin Bryars d’après Euripide. Quatre ans plus tard, il conçoit la scénographie du ballet Le Martyre de Saint Sébastien dont il signe la chorégraphie aux côtés de Suzushi Hanayagi et Pierre Darde. À l’orée des années quatre-vingt-dix, qui seront marquées par une série de nouvelles productions (La Flûte enchantée en 1991, Madame Butterfly en 1993, Pelléas et Mélisande en 1997 et, en 1999, une version revisitée de « La Flûte » avec notamment de nouveaux costumes), c’est à lui que l’on confie la réalisation de La Nuit d’avant le jour, spectacle inaugural de l’Opéra Bastille, le 13 juillet 1989, pour lequel il écrit une dramaturgie à partir d’extraits du grand répertoire lyrique français. À ces spectacles devenus emblématiques, s’ajoutent La Femme sans ombre (2002), The Temptation of Saint Anthony de Bernice Johnson Reagon et plus récemment, en 2014, Le Couronnement de Poppée.

C’est sa mythique production de Pelléas et Mélisande de Debussy que l’Opéra reprogramme cette saison, avec dans les rôles-titres Étienne Dupuis et Elena Tsallagova, sous la direction experte de Philippe Jordan.

C’est dans le rapport de la musique aux mots que se joue le théâtre de Debussy. Aussi se mit-il en quête des textes capables de faire éclore l’univers sonore qu’il portait en lui. Portrait, à travers ses œuvres, du compositeur qui a réinventé la musique par le biais de l’opéra.

« La musique, c'est du rêve dont on écarte les voiles ! Ce n'est même pas l'expression d'un sentiment, c'est le sentiment lui-même ! Et l'on voudrait qu'elle serve à raconter de basses anecdotes ! Quand les journaux s’acquittent à merveille ce soin¹. » Debussy visait alors la symphonie-drame, La Vie du poète de Gustave Charpentier, entendue à l’Opéra en février 1892 et dont il prétendait : « Ça sent la pipe, et il y a comme des cheveux sur la musique ». Huit ans plus tard, à propos de Louise il ironisera : « Il me semble qu’il était nécessaire que cette œuvre fut faite, représentée, acclamée. Elle sert trop bien le besoin de basse beauté et d’art imbécile dont tant de gens se réclament². »

On pourrait en conclure que le théâtre, selon Debussy, devrait être tout idéal et se détacher de la réalité prosaïque. Mais dans ce cas, le livret de Rodrigue et Chimène, dont il laissa la composition suspendue en 1893, lui aurait mieux convenu que celui de Pelléas et Mélisande car les vers de Catulle Mendès sont aussi éloignés du parler populaire que la prose de Maeterlinck se nourrit d’expressions familières. Debussy a éclairé lui-même, après coup, ce faux paradoxe : « Le drame de “Pelléas” qui malgré son atmosphère de rêves contient beaucoup plus d’humanité que les soi-disant documents sur la vie, me parut convenir admirablement à ce que je voulais faire. Il y a là une langue évocatrice dont la sensibilité pouvait trouver un prolongement dans la musique et dans le décor orchestral.³ »

C’est donc essentiellement le rapport intime entre le verbe et la musique qui préoccupait Debussy car il était à la recherche des mots qui pouvaient susciter l’éclosion de l’univers sonore qu’il portait en lui : « La musique est faite pour l'inexprimable ; je voudrais qu'elle eût l'air de sortir de l'ombre et que, par instant, elle y rentrât ; que toujours elle fût discrète personne⁴ », déclarait-il déjà en 1889. Le livret de Rodrigue et Chimène, qu’il avait presque été forcé d’accepter peu après, ne pouvait lui convenir : « Cela est si opposé à tout ce dont je rêve ; ce sujet conventionnel exige une musique qui n’est pas la mienne » et dont il avouait : « J’ai peur d’avoir remporté des victoires sur moi-même⁵. » autant dire, s’être arraché des effets éloquents mais où il ne se reconnaissait pas.

Ce n’était pourtant pas la première fois. Déjà, en composant les cantates imposées pour l’épreuve du Prix de Rome, conçues comme des scènes d’opéra, il avait trouvé des accents sombres et héroïques pour Le Gladiateur en 1883, puis exotico-bibliques pour L’Enfant prodigue en 1884. Il ne s’était pas contenté d’y pasticher Gounod et Massenet car la personnalité est là, même si ce n’est pas celle que nous associons désormais à Debussy. Il lui restait à l’affiner et à se trouver en découvrant, selon l’usage, ce qu’il n’était pas. Sous l’influence de sa découverte de Wagner tout d’abord puis, quand le wagnérisme devint une mode parisienne, au contact d’autres musiques.

Des représentations de Bayreuth, en 1888 et 1889, où il avait entendu « Tristan », Parsifal et « Les Maîtres chanteurs », il avait retenu la primauté du texte et la fonction suggestive de l’orchestre : « Rien ne doit ralentir la marche du drame : tout développement musical tant soit peu prolongé est incapable de s'assortir à la mobilité des mots. […] Les thèmes de la symphonie sont aussi les reflets de l’action. Mais la musique ne violente pas l’action : la musique n’est pas l’essentiel du drame, un équilibre permanent se réalise entre les nécessités musicales et les évocations thématiques. Celles-ci n’interviennent qu’autant qu’il faut pour donner à l’orchestre la couleur qui convient à sa fonction décorative⁶. »        

On ne saura jamais ce qu’aurait été l’orchestre de Rodrigue et Chimène puisque Debussy n’en a laissé qu’une partition piano chant inachevée, mais la déclamation vive, très mélodique sans être convenue, ne retarde jamais le drame. Pourtant, sauf quelques phrases de Don Diègue que pourraient prononcer Golaud ou Arkel, la vocalité est très différente de celle de “Pelléas”, et pas seulement à cause du livret car le premier duo entre les amants laissait toute latitude au compositeur.

Mais entre l’inachèvement de « Rodrigue » et la mise en chantier de “Pelléas” il y eut, notamment, le choc de la polyphonie italienne. Dès 1885, à Rome, Debussy avait découvert les richesses de ses contrepoints : « Soulignant le sentiment des mots avec une profondeur inouïe, il y a des enroulements mélodiques qui vous font l’effet d’enluminures de très vieux missels⁷. » Mais il n’y portait encore qu’un intérêt archéologique. En 1892, quand il entend les chanteurs de Saint-Gervais interpréter Palestrina et Vittoria, il en tire des leçons plus précises : « C’est merveilleusement beau ; cette musique qui pourtant est d’une écriture très sévère, paraît toute blanche et l’émotion n’est pas traduite (comme cela est devenu depuis) par des cris, mais par des arabesques mélodiques, cela vaut en quelque sorte par le contour et par ces arabesques s’entrecroisant pour produire cette chose qui semble être unique : des harmonies mélodiques⁸. »

Une musique « toute blanche » où l’émotion ne se traduit pas par des ruptures mais par des courbes, où l’harmonie résulte des mouvements mélodiques, n’est-ce pas ce qui fait la spécificité de Pelléas et Mélisande ? Car les harmonies sont beaucoup moins inédites que les enchaînements dont le naturel apparent résulte d’une conscience mélodique. Quant à la ligne vocale qu’on a pris pour un simple décalque de la prosodie naturelle, on n’insistera jamais assez sur sa richesse d’invention mélodique. Quelques exemples : « Y a-t-il longtemps que vous avez fui ? », « Pourrais-tu choisir entre le père et l’ami ? », « Je venais du côté de la mer », « Voulez-vous vous asseoir au bord du bassin de marbre ? » etc. Chaque scène, et de plus en plus au fur et à mesure qu’on avance dans l’ouvrage, est illuminée par ces envolées où musique et expression se rejoignent sans contrainte comme Debussy le soulignera après coup : « Je voulais à la musique une liberté qu'elle contient peut-être plus que n'importe quel art, n'étant pas bornée à une reproduction plus ou moins exacte de la nature, mais aux correspondances mystérieuses entre la Nature et l'Imagination⁹. »

On est loin d’une prétendue esthétique négative, refusant les ingrédients constitutifs du théâtre lyrique. Debussy s’inscrit seulement dans une évolution qu’on observe aussi bien chez Wagner que chez le dernier Verdi : abandon des formes closes, des couplets réguliers, déclamation syllabique excluant la virtuosité vocale, pas de phrases ni de mots répétés, hormis les nombreuses réitérations de Maeterlinck. On a souvent relevé un passage d’une lettre à son ami Ernest Chausson concernant le duo de l’acte IV : « Je me suis servi, tout spontanément d’ailleurs, d’un moyen qui me paraît assez rare, c’est-à-dire du silence (ne riez pas) comme agent d’expression et peut-être la seule façon de faire valoir l’émotion d’une phrase, car si Wagner l’a employé ce n’est que d’une façon toute dramatique¹⁰. » Or, dans sa forme définitive, cette scène ne présente, à première vue, que des ruptures dramatiques (« que c’est parce que… je t’aime » ; « Quel est ce bruit ?… » ; « jusqu’au fond de ma gorge… »). Il s’agit donc d’autre chose. Le silence imaginé par Debussy n’est pas non plus le chant sans accompagnement, hérité du recitativo secco, dont on trouve maints exemples dans le grand opéra français ou le mélodrame italien, mais un silence produit par la discontinuité orchestrale, comme des trous dans le tissu sonore. L’orchestre ne ponctue pas : il s’efface et reparaît, au rebours de l’omniprésence de la symphonie wagnérienne.

Non seulement “Pelléas” n’est pas un anti-opéra mais il se réapproprie les conventions. Il est difficile de ne pas considérer le premier monologue d’Arkel (« Cela peut vous paraître étrange ») comme un air qui commence en mineur et finit en majeur, avec sa progression vers un premier sommet (« guerre ») avant d’atteindre son point culminant (« destinée ») ; l’orchestration s’étoffe peu à peu pour culminer avec le retour du motif initial dans la plénitude des trombones et tuba sur un roulement de timbales : « Il n’arrive peut-être pas d’événements inutiles ». C’est Debussy qui a choisi de mettre en exergue la phrase finale qui, dans la tirade beaucoup plus longue de la pièce, semble, au contraire, l’expression d’un dernier doute, une chute désabusée. On peut même se demander s’il n’y a pas eu d’applaudissement pendant les trois mesures d’orchestre qui s’y prêtent.

La lecture de la lettre et la chanson de Mélisande ont pu être isolées sans dommage. Enfin, à l’acte IV, scène 3, Golaud chante un véritable air de fureur au point qu’Arkel tarde vraiment à l’interrompre. On ne taxera pas Debussy de passéisme pour avoir fait chanter à Pelléas et Mélisande quatre notes à l’unisson à la fin du dernier duo, mais il ne se l’est pas interdit non plus.

Pas plus qu’il n’a renoncé à la voix du trombone, l’instrument des divinités depuis Monteverdi, pour souligner « Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes ». Les imitations ne lui font pas peur : la chute de l’anneau dans la fontaine s’accompagne, très naturellement, d’un glissando descendant de la harpe qui, peu après, fera entendre, sans en manquer un, les douze coups de midi ; le bruit de la fermeture des portes, à l’acte IV, est soigneusement rendu, comme le bêlement des moutons l’avait été à la scène précédente.        

Mais si Debussy colle au texte, il le contredit parfois de façon singulière : ainsi c’est un accord parfait majeur, en pizz., qui ponctue : « et sanglote si profondément qu’on a peur » ; en majeur aussi, et chanté avec une grâce presque mondaine, la réflexion de Mélisande : « Il fait sombre dans les jardins ». La musique qui accompagne le premier duo de Pelléas et Mélisande, quand ils voient s’éloigner le bateau (acte I, scène 3), s’enfle et se tend passionnément, avec l’appoint d’un chœur de matelots, sans que rien ne l’indique dans le dialogue et moins encore dans la pièce. On peut croire que Debussy a voulu lier les amants dès leur première rencontre, bien au delà de leurs paroles.

C’est ce qu’on appelle au théâtre, jouer le sous-texte. À l’opéra, au moins depuis les remords d’Oreste dans l’Iphigénie en Tauride de Gluck, l’orchestre suggère ce qui n’est pas dit. Les motifs de rappels de l’opéra romantique puis les Leitmotive wagnériens sont devenus de plus en plus explicites. S’il y a des motifs récurrents dans Pelléas et Mélisande, ils ne servent pratiquement jamais de signal : ils glissent et n’agissent que par affinité avec la situation ; c’est à peine si l’auditeur peut les mémoriser. Deux d’entre eux seulement, de Golaud et de Mélisande sont omniprésents à travers une foule de transformations comme les deux thèmes nourriciers d’une vaste symphonie. Et ce n’est pas le moindre paradoxe d’un ouvrage insaisissable.

Selon Victor Segalen, Debussy aurait pensé à La Chute de la maison Usher dès 1890, avant de découvrir “Pelléas” qui semble s’inscrire dans le prolongement. Sitôt après la création, c’est tout naturellement qu’il se retourne vers les contes d’Edgar Poe. Mais, s’il choisit Le Diable dans le beffroi, c’est sans doute parce qu’il est d’un caractère résolument opposé : « Il y a de quoi tirer quelque chose où le réel se mélangerait au fantastique dans d’heureuses proportions » écrivait-il à André Messager le 9 juin 1902, précisant en septembre : « La couleur de musique que je veux employer est à peu près trouvée ». En 1906, à Dieppe, il tentera de travailler à ce « conte musical en deux actes et trois tableaux » en même temps qu’à Ibéria. Du peu qu’il en reste on peut tirer des indices.

En 1908, alors que le projet d’Orphée-Roi avec Victor Segalen, refait surface, Debussy revient à La Chute de la maison Usher. Il y travaillera davantage, à plusieurs reprises, et les fragments achevés permettent d’en mesurer l’originalité et la nouveauté. Mais le sujet entrait peut-être trop en résonance avec sa vie intime comme il l’avoua à son éditeur : « Il y a des moments où je perds le sentiment exact des choses environnantes ; et si la sœur de Roderick Usher entrait chez moi, je n’en serais pas extrêmement surpris […], le monde extérieur n’existe presque plus pour moi. »

La carrière théâtrale de Debussy s’achèvera en 1911, avec une œuvre atypique : une musique de scène pour le « mystère » de Gabriele d’Annunzio, Le Martyre de Saint Sébastien écrite en quelques mois. André Caplet, qui l’orchestra, reçut cette confidence « J’ai très peu de temps pour écrire beaucoup de musique, il ne faut donc pas songer un instant à choisir ». L’inverse, donc, de la genèse de “Pelléas”. De là, des pages d’un dramatisme inattendu de la part de Debussy, avec les trémolos de rigueur pour garantir l’émotion, une apothéose finale dans le style des polyphonies de la Renaissance et des passages d’un dénuement frôlant l’indigence, mais que seul un compositeur de son envergure pouvait oser. En somme, et c’est l’essentiel, Le Martyre de saint Sébastien tourne le dos au debussysme de “Pelléas” et, par là, annonce les trois ultimes sonates.