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Théma - Les Troyens

Regards

Une histoire des Troyens

Épisode 3 — Par Charles Alexandre Creton

Suite et fin de l’épopée qu’Octave consacre aux Troyens à l’occasion de la nouvelle production-événement dirigée par Philippe Jordan et mise en scène par Dmitri Tcherniakov à l’Opéra Bastille. Nous nous penchons cette fois sur Cassandre, héroïne emblématique à qui Berlioz devait donner une voix. « Plus belle fille de Priam » chez Homère, maudite par Apollon pour s’être refusée à lui, la prophétesse, incomprise de Troie, est un personnage qui évolue depuis l’Antiquité selon les genres littéraires qui lui sont consacrés. Berlioz, lorsqu’il commence la composition des Troyens en 1856, se saisit de l’histoire littéraire pour en faire le personnage central de La Prise de Troie. Evincés de la création au Théâtre lyrique en 1863, les deux actes qui mettent en scène Cassandre témoignent non seulement de la maîtrise des textes antiques par le compositeur mais aussi d’un engagement affectif pour le personnage qui vient bouleverser les codes du mythe et du théâtre. De l’épopée virgilienne à l’opéra de Berlioz en passant par l’Agamemnon d’Eschyle, chaque œuvre accorde un certain degré de liberté et d’accomplissement à la parole de Cassandre jusqu’à sa libération du joug divin qui la bâillonnait.    

Chez Virgile

Cassandre n’apparaît jamais dans L’Énéide de Virgile en tant que personnage. Sa parole dépend du récit de la prise de Troie qu’Enée entreprend à partir du Chant II à la reine de Carthage. Ceci donne lieu à une double privation de la parole de Cassandre. Il est ainsi fait mention pour la première fois de Cassandre en ces termes :

« Aussi, à cet instant, Cassandre qui par la décision d’un dieu n’est jamais crue par les Troyens, ouvre les bouches des destins à venir. »

Cassandre est dépossédée d’une voix singulière. Par elle, c’est toute une chorale de prophéties qui s’exprime, la discréditant aux yeux de la société troyenne.

Toutefois, un autre passage permet de nuancer ce point de vue. Le mutisme du personnage n’est pas complet dans l’épopée. Si, en effet, elle ne parle pas au moment de l’action, elle a parlé de ce qu’avec anachronisme, nous nommerons l’« horizon d’attente » des protagonistes et des lecteurs sur le mode du futur : « Cédons à Phoebus et, avertis, suivons la meilleure voie. »

Si encore une fois la voix de Cassandre est réduite à celle du dieu qui l’a maudite, on peut toutefois noter une certaine évolution dans le crédit accordé à ses prophéties. Dans le même passage, deux verbes de parole sont mobilisés pour évoquer l’action passée de Cassandre : « canebat » du verbe « cano » qui signifie chanter et « vocare » qui littéralement désigne le fait d’appeler à soi un objet ou un événement. « Vocare » nous rappelle le rapport particulier qu’entretient la voix des prophètes avec le futur, mais c’est ici le verbe « chanter » qui semble donner sens à l’ensemble du passage. C’est en effet le chant qui singularise la voix de Cassandre et son rapport au temps. Chez Virgile déjà, la dimension chantée de la parole accorde un statut particulier au personnage de Cassandre et devient pour elle, même après sa disparition, un facteur d’émancipation.

Avant de voir comment Berlioz s’est saisi des prémisses de cette transfiguration annoncée du personnage de Cassandre pour la première partie de son grand opéra, il convient de s’intéresser au traitement théâtral du personnage de Cassandre de l’Antiquité au théâtre lyrique du XIXe siècle.    
Les Troyens, Acte I, scène du duo de Cassandre et de Chorèbe / A. Casse
Les Troyens, Acte I, scène du duo de Cassandre et de Chorèbe / A. Casse © BmO / BnF

Le statut du chant dans la tragédie grecque

Le théâtre antique, et plus précisément la tragédie grecque, est un espace de voix plurielles. Les récentes études sur le sujet s’accordent sur le caractère musical des représentations théâtrales de l’époque. Si Aristote dans sa Poétique considère avant tout la tragédie comme un texte, il y fait néanmoins mention de la spécificité musicale de cet art : « J’appelle ʺlangage relevé d’assaisonnementsʺ celui qui a rythme, mélodie et chant ; et j’entends par ʺassaisonnements d’une espèce particulièreʺ que certaines parties sont exécutées simplement à l’aide du mètre, tandis que d’autres, le sont à l’aide du chant. » Il faut replacer cette dimension chantée de la tragédie grecque dans le contexte religieux de sa représentation : les grandes dionysies.

Le premier niveau de voix appartient aux personnages « auteurs de la représentation », c’est-à-dire pris dans l’intrigue et responsables de l’action. Ce premier niveau de voix est lui-même double. La tragédie grecque, d’après des chercheurs comme Claude Calame ou encore Florence Dupont, repose sur des procédés de distanciation. Le premier d’entre eux est le masque. Le personnage, féminin comme masculin, est joué par un homme. L’autre medium de singularisation des personnages est la voix. Chaque acteur peut jouer plusieurs personnages : seule la modulation de leur voix permet d’identifier les êtres de fiction. Le second niveau de voix est celui du chœur qui « comme voix compacte et unifiée est là pour rappeler que l’accord est la finalité de toute prise de parole. » (Pierre Judet de la Combe) Cette unité vocale du chœur se veut également garante des unités de temps et de lieu propre à la tragédie grecque. La voix du chœur de la tragédie grecque fait ainsi la jonction entre deux temporalités. Elle participe à l’action représentée sur scène au moyen d’échanges avec les personnages mais, par ce « hic et nunc » de la performance chantée, renoue aussi avec le temps de la représentation, celui des spectateurs, celui de la dimension cultuelle et rituelle de la tragédie.
    

Chez Eschyle

Dans l’Agamemnon d’Eschyle, c’est sur la base de ces « assaisonnements » du langage que se singularise Cassandre en tant que personnage. Par le langage, l’art poétique illustre la marginalisation dont est victime la Troyenne dans le mythe. Dans cette tragédie d’Eschyle, Cassandre agit en effet comme une figure de rupture des différentes unités par le chant. En tant que princesse troyenne, la fille de Priam fait office de barbare (qui ne parle pas grec) aux portes du palais des Atrides. C’est ce qu’illustre la réplique de Clytemnestre, s’adressant au chœur en ces mots : « Mais non, à supposer qu’elle n’est pas, comme l’hirondelle, / dotée de la langue indiscernable des Barbares, / je la fais obéir en parlant dans son esprit.» Le silence premier de Cassandre amène le chœur, dans une position à la fois dramatique et herméneutique, à évoquer le recours à un interprète : « L’étrangère, à ce qu’il semble, a besoin d’un interprète / compétent. Elle a les manières d’une bête qu’on vient juste de prendre. » N’échangeant qu’avec le chœur, la Troyenne entre à son tour moins dans une parole de l’action que dans une parole de l’interprétation, provoquant une rupture d’ordre musical. Dans son jeu d’échange avec le coryphée, la prophétesse fait venir une partie non négligeable des choreutes à elle, entraînant ainsi une rupture harmonique de cette voix « compacte et unifiée » sur scène. Ce procédé sera repris par Berlioz.

Chez Berlioz

Il faut attendre le XIXe siècle et l’opéra de Berlioz pour que ce chant agisse véritablement et devienne action. Si Berlioz a mis en scène les amours de Cassandre et Chorèbe dans un duo où règne l’incommunicabilité, c’est en tant que femme troyenne dont la parole est libre que le compositeur parvient à émanciper le personnage de son joug divin. Il faut considérer la plus jeune fille de Priam comme une jeune femme qui « n’accepte pas la confiscation de sa parole, ni les marges étroites de sa place en tant que femme, car elle s’obstine librement, clairement. Qui plus est, elle ne parle pas des sujets féminins mais de la politique en suggérant ce que la cité doit ou ne doit pas faire1 » En entrant sur scène, la prophétesse, qui vient de perdre son amant au combat, prédit l’avenir de Troie en Italie :

« Tous ne périront pas. Le valeureux Énée
Et sa troupe, trois fois au combat ramenée,
Ont délivré nos braves citoyens
Enfermés dans la Citadelle.
Le trésor de Priam est aux mains des Troyens.
Bientô
t en Italie, où le sort les appelle,
Ils verront s’élever, plus puissante et plus belle,
Une nouvelle Troie.
Ils marchent vers l’
Ida.2»

En plus de libérer le personnage de Cassandre de sa charge mythique dans le finale de La Prise de Troie où la prophétesse divise le chœur - excluant les « Thessaliennes » - et l’invite à l’action pour lutter pour « flétrir la victoire des Grecs », c’est l’héroïne lyrique que Berlioz émancipe. La cohérence de la partition des Troyens réside dans le miroir des deux parties et l’opposition entre les deux héroïnes, Cassandre et Didon. Si Chorèbe est mort au combat, ce n’est pas de chagrin que meurt la princesse de Troie qui savait que la mort préparait ses noces. Dans La Prise de Troie, il n’est question ni d’Ajax qui viendrait violer Cassandre, ni d’Agamemnon qui la traînerait en triomphe à la porte de la maison des Atrides où Clytemnestre finira par « la mettre en pièces ». Cassandre certes se suicide mais cet acte est un geste de gloire pour sauver Ilion du saccage tandis que le suicide de Didon se rapproche plus de celui d’une héroïne de tragédie lyrique classique, désabusée et trahie par l’amour.

Si finalement Cassandre échappe à la flèche mortelle d’Éros et au joug d’Apollon, il en est un dans l’aventure des Troyens que ni l’amour ni l’inspiration poétique ne laissa tranquille jusqu’à la fin de ses jours, c’est Berlioz lui-même. Pour avoir émancipé la princesse de Troie, il semblerait que le compositeur à son tour subisse la malédiction dont elle était victime, avec le peu de crédit qu’apporta Carvalho à la première partie de l’ouvrage, Berlioz déclare : « Ô ma noble Cassandre, mon héroïque vierge, il faut donc me résigner, je ne t’entendrai jamais !... Et je suis comme le jeune Chorèbe,“insano Cassandrae incensus amore.”


1. Dora Leontaridou : « Silences, métamorphoses de la parole et transcendance dans le discours féminin.
2. Berlioz, Les Troyens Acte II air n°15 Récitatif avec chœur

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