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Rencontres

Ravel, le mouvement fait musique

Entretien avec le chef d’orchestre Maxime Pascal — Par Marion Mirande

À l’occasion du spectacle Robbins/Balanchine/Cherkaoui, Jalet, Maxime Pascal dirige l’Orchestre de l’Opéra dans un répertoire exclusivement ravélien. Collaborateur des Ballets Russes pour lesquels il a écrit Daphnis et Chloé, et auxquels La Valse était initialement destinée, Maurice Ravel reste depuis le début du XXe siècle une source d’inspiration majeure des chorégraphes du monde entier. Le directeur musical de l’ensemble Le Balcon revient sur l’influence réciproque entre le compositeur français et la danse, et sur les particularités qui s’appliquent à l’orchestre de ballet. 


Pouvez-vous présenter les pièces de Maurice Ravel réunies dans le cadre de cette soirée de danse?

Les Valses nobles et sentimentales sont inspirées des valses autrichiennes de Johann Strauss et de celles de Franz Schubert. Elles préfigurent l’écriture plus tardive de La Valse qui, contrairement aux précédentes, est composée à partir d’un argument de ballet. C’est une pièce étonnante, de forme abstraite, sans contours bien définis. Elle nous transporte dans une salle de bal autrichienne, où un épais brouillard se dissipe progressivement et laisse apparaître des danseurs qui, prisonniers d’un crescendo musical, succombent à l’épuisement. On pourrait comparer cette pièce à une route vers la mort, à l’image du Sacre du printemps de Stravinsky et du Boléro. Ce dernier relève, quant à lui, d’un processus musical unique. Il s’agit d’une grande progression, non narrative, qui, à ce titre, peut être interprétée de bien des façons : montée du désir, de la douleur, survenue de la mort… Face à ces trois partitions, le Concerto en sol fait figure d’exception, puisqu’au départ, rien ne l’apparente à la danse.

    

En quoi ces partitions sont-elles chorégraphiques ? Au-delà de l’évidence d’avoir, pour la plupart, la danse comme sujet.

Du Quatuor à cordes à ses dernières productions, l’art de Ravel parle du mouvement des sons, de leur déplacement dans l’espace en tant qu’onde. Sa musique renvoie notamment à l’idée de boucle inhérente à la gestuelle mécanique qui, de son temps, se développe dans l’industrie aux États-Unis. Une répétition du geste qui l’amène à l’idée de tourbillon, très présente dans ses œuvres. Mais avant toute autre chose, le tournoiement musical est chez Ravel inspiré par la danse. Parmi ses sources d’inspiration – les compositeurs russes, espagnols, la musique américaine, la science, la découverte de l’acoustique - l’influence principale reste la danse, y compris lorsqu’il ne compose pas de ballet. Chez lui, tout - ou presque - est chorégraphique par essence.


Votre compréhension de la musique de Ravel a-t-elle évolué grâce à ces lectures chorégraphiques ?

Énormément ! De façon générale, c’est au chef de choisir le phrasé, la vitesse à laquelle l’orchestre, lyrique ou symphonique, joue. Or dès la première répétition de l’orchestre avec les danseurs, ces paramètres ont déjà été réglés par le chorégraphe ou par le maître de ballet. Ce sont eux les véritables chefs. J’essaie de ressentir ce qu’eux-mêmes ont ressenti au contact de cette musique et comment ils se la sont appropriée. J’ai beau avoir une vision très précise et personnelle de la façon d’interpréter tel ou tel compositeur, j’essaie de transmettre à l’orchestre la vision du chorégraphe. La lecture de la partition par d’autres artistes est toujours très intéressante et permet d’en renouveler notre propre lecture.

Ludmila Pagliero et Karl Paquette dans La Valse, Balanchine, Palais Garnier, 2017
Ludmila Pagliero et Karl Paquette dans La Valse, Balanchine, Palais Garnier, 2017 © Laurent Philippe / OnP

N’est-ce pas frustrant pour un chef de ne pas avoir une totale liberté de conduite de l’orchestre ?

Ce qui prévaut, avant tout, est le mouvement des danseurs, avec lesquels je me dois d’être en phase. L'essentiel n'est pas, à mon sens, la synchronisation à tout prix entre les danseurs et instrumentistes mais plutôt que tous convergent vers une narration commune, avec la même temporalité. C'est de la coexistence de chacun dans ce grand geste commun que naît l'expressivité. Le contrôle de l’orchestre est lié à la chorégraphie. Je m’autorise évidemment à le maintenir ou à le lâcher. Mais toujours en ayant à l’esprit cette nécessité de coller à l’histoire qui s’écrit sur le plateau. Il est cependant du devoir du chef d’orchestre de communiquer aux danseurs l’énergie et la force dont ils ont besoin, qui viennent de la musique.

Cette alliance entre la scène et la fosse diffère-t-elle entre le ballet et l’opéra ?

On a pour habitude de dire que les chanteurs suivent le chef ou inversement. Or ce n’est pas vrai. Le chef doit faire en sorte que l’orchestre joue ce que les chanteurs ressentent. Ils doivent respirer ensemble. Il en va de même avec les danseurs. La magie ne s’opère que lorsqu’on parvient à respirer et à sauter avec eux. Cela demande une connaissance artistique commune qui passe par des discussions, des regards, et permet de savoir ce dont chacun a besoin.


Justement, vous commencez à bien connaître les danseurs de l’Opéra, avec lesquels vous avez déjà travaillé.

J’ai collaboré à deux reprises avec l’Orchestre et le Ballet lors de la saison 2015/2016, pour le Gala d’ouverture de saison et à l’occasion du spectacle de ballets Millepied /Robbins/Balanchine. J’ai aussi accompagné le Ballet en tournée récemment au Japon, sans l’Orchestre cette fois. C’est pour moi une expérience récente de travailler avec des danseurs, grâce à laquelle j’apprends énormément. Comme je le disais précédemment, ces collaborations me permettent d’appréhender différemment le temps et l’espace de la musique, et de la regarder prendre forme, gagner une dimension visuelle. C’est particulièrement euphorisant.

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