FR EN

Regards

Marienbad électrique

Dominique Gonzalez-Foerster au Palais Garnier — Par Tristan Bera

Commandée par l’Opéra national de Paris et le Centre Pompidou-Metz, l’œuvre de Dominique Gonzalez-Foerster, Marienbad électrique, conçue à l’occasion de l’exposition « Opéra Monde. La quête d’un art total » (juin 2019-janvier 2020) est à voir jusqu’au 31 décembre 2019 dans la salle du Palais Garnier. À travers une apparition holographique, prenant la forme de la célèbre actrice et militante féministe Delphine Seyrig, Dominique Gonzalez-Foerster interroge les limites de la fiction et de la réalité. À cette occasion, Tristan Bera revient sur le parcours de Dominique Gonzalez-Foerster et pose son regard sur cette œuvre atypique.


L’Année dernière à Marienbad (1961) d’Alain Resnais est, dans l’histoire du cinéma, l’un des films les plus énigmatiques et magnétiques qui soient, tant par le scénario impénétrable signé par l’écrivain Alain Robbe-Grillet, le chef de file du Nouveau Roman, que par l’interprétation de Delphine Seyrig, dont le phrasé, hors du temps, et la présence, poétique et sophistiquée, sont inoubliables pour tout cinéphile. Film incompréhensible, il est pour autant essentiel, en ce qu’il continue d’inspirer, aujourd’hui encore, par son parfum de mystère resté intact après les décennies, les artistes et la création contemporaine.

Commandée par l’Opéra national de Paris et le Centre Pompidou-Metz, Marienbad électrique de Dominique Gonzalez-Foerster - dont le titre hybride est emprunté au livre éponyme d’Enrique Vila-Matas, précisément consacré à la méthode d’investigation de l’artiste - ne révèle pas le secret du film et n’apporte pas une nouvelle interprétation non plus. Dominique Gonzalez-Foerster aggrave son mystère, ajoute de nouvelles références, d’autres ambivalences et l’incarne, au sens propre, de manière personnelle. 

Marienbad électrique, Palais Garnier, 2019
Marienbad électrique, Palais Garnier, 2019 © Christophe Pelé / OnP

Dominique Gonzalez-Foerster (DGF, 1965) s’est attachée, dès ses débuts, à concevoir une œuvre pluridisciplinaire, aux multiples points d’entrée en termes de typologie de formats, genres et thèmes. L’exposition, en tant que médium qui fait coexister et dialoguer les disciplines entre elles, est la pierre angulaire de cette œuvre. En en explorant les possibilités architecturales, cinématographiques, littéraires ou musicales, DGF a contribué à faire de celle-ci le moyen d’expression par excellence de l’avant-garde postmoderne. C’est à partir de 2007, à l’occasion de sa participation à Il Tempo del Postino, « le premier opéra d’arts visuels au monde », organisé par Hans Ulrich Obrist et Philippe Parreno dans le cadre du Festival de Manchester, que l’opéra, en tant que genre et format, et la performance scénique entrent dans son répertoire et deviennent une source de réflexion dans sa pratique des arts visuels. En 2012, DGF initie une nouvelle série d’œuvres performatives, des apparitions, rassemblées sous le titre M.2062, dont l’enjeu est de déterminer l’opéra du XXIe siècle sous la forme d’une « partie d’échecs féerique aux règles altérées ». S’y affrontent des personnages réels ou fictionnels du XIXe siècle (les Blancs) et du XXe siècle (les Noirs). M.2062 est un spectacle fragmenté, voyageant de musée en théâtre, de ville en ville, qui met en scène, à chaque nouvelle occurrence, une personnalité ou un personnage extraordinaire, tel le prince-architecte Ludwig II, l’écrivaine Emily Brontë, le super-héros activiste Anonymous ou encore Bob Dylan, apparaissant sous les traits transformés, maquillés et travestis de DGF, au cours de ce qui peut être vécu en live, pour l’artiste, comme une transe, et, pour le regardeur, comme une séance quasiment ésotérique.

Marienbad électrique est le dernier volet d’une trilogie d’apparitions holographiques consacrée à l’opéra, après Fitzcarraldo (M.2062) et OPERA (QM.15), dans lesquels DGF s’est manifestée, dans la première, sous les traits du Fitzcarraldo démentiellement incarné par Klaus Kinski dans le film éponyme (1982) de Werner Herzog, et, dans la deuxième, sous ceux de Maria Callas en interprétant en play-back les arias célèbres de La Traviata de Giuseppe Verdi ou de Médée de Luigi Cherubini. Pour ce troisième volet, à travers une projection fantomatique dans une loge isolée du palais Garnier au dernier rang à cour, visible du parterre et des balcons opposés, DGF prend, tour à tour, l’apparence de Delphine Seyrig, brune silhouette vêtue de noir dans le film de Resnais, et blonde vampire vêtue de blanc dans Les Lèvres rouges (1971) de Harry Kümel. L’image est accompagnée d’une sonate électrique, composée spécialement par Julien Perez, qui rappelle la Valse de Marienbad de Francis Seyrig et la mélodie d’Antoine Duhamel dans Baisers Volés (1968) de François Truffaut, celle qui, semblable à un chant des sirènes, intervient dans le film, lorsque Fabienne Tabard / Delphine Seyrig apparaît magiquement à Antoine Doisnel / Jean-Pierre Léaud dans le magasin de chaussures à la tombée de la nuit. 

Marienbad électrique, Palais Garnier, 2019
Marienbad électrique, Palais Garnier, 2019 © Christophe Pelé / OnP

On a beaucoup parlé de Delphine Seyrig au cours de l’été 2019 à l’occasion de l’exposition Les Muses insoumises. Delphine Seyrig, entre cinéma et vidéo féministe organisée au Musée d’art moderne et contemporain de Lille (LaM Lille), sous le commissariat de Nataša Petrešin-Bachelez et Giovanna Zapperi, qui revient précisément sur son activisme féministe et ses vidéos pamphlétaires des années 1970 coréalisées avec Carole Roussopoulos (Scum Manifesto, Maso et Miso vont en bateau, Sois belle et tais-toi). Avec cette dernière et Iona Wieder, Seyrig va créer en 1982 le centre audiovisuel Simone de Beauvoir dont les objectifs sont « la conservation et la création des documents audiovisuels qui ont alors pu être recensés concernant l’histoire des femmes, leurs droits, leurs luttes, leurs créations ». Mais, coïncidence d’actualité ou non, alors que l’on procède à l’exposition de l’insoumission de Delphine Seyrig dans un climat culturel où l’engagement politique est devenu une nécessité, que signifie ainsi, pour Dominique Gonzalez-Foerster et pour soi face à son œuvre, de revenir sur la persona artificielle de l’actrice « muse », l’objet de désir de ces regards masculins, les Buñuel, Demy, Kümmel, Resnais ou Truffaut, qui se sont accaparés l’histoire du cinéma et dont aujourd’hui on essaie de tempérer la postérité au profit d’autres regards, d’autres visions du cinéma et de la société ?

Ce qu’il faut voir et, ce qui me fascine, dans l’œuvre de DGF et dans cette œuvre en particulier, c’est formellement ce qui n’est pas là et qui dit pourtant sa présence. En pensant comparativement à l’œuvre de DGF, Vila-Matas écrit au sujet de L’Année dernière à Marienbad (une passion commune qui lie l’artiste et l’écrivain, ce film librement adapté de L’invention de Morel d’Adolfo Bioy Casares, génialement incompréhensible peut-être seulement selon des critères cartésiens) : « Il était clair que, si on se laissait porter par la forme, la voix des acteurs, la musique, le rythme du montage, la passion des personnages, c’était le film le plus facile à voir du monde dans la mesure où il s’adressait uniquement à la sensibilité du spectateur, à sa faculté de contempler, d’écouter, de sentir et de s’émouvoir, mais en faisant, bien sûr, abstraction au préalable des idées toutes faites, de tous les lieux communs en vigueur sur le cinéma. L’apparition de l’opéra, tout comme le film de Resnais, recèle en réalité un manifeste esthétique beaucoup plus critique que sa forme charmante et sophistiquée n’y paraît : d’abord, l’impératif, encore et toujours, de s’émouvoir et de contempler, lequel n’empêche pas, ni jamais, l’exigence de déconstruction intellectuelle, bien au contraire, car il la rend plus généreuse et sensible ; puis, la nécessité de l’ambivalence qui maintient le flou (non pas dans le flou), et qui préserve la complexité des êtres, donc leur liberté de ne pas se laisser fixer, et celle des œuvres les plus virtuoses. Vila-Matas ajoute : « DGF sait que l’art est l’une des formes les plus hautes de l’existence, à condition que le créateur échappe à un double piège : l’illusion de l’œuvre d’art et la tentation d’enfiler le masque de l’artiste. Toutes les deux nous fossilisent, la première parce qu’elle fait d’une passion une prison, la seconde par ce qu’elle fait d’une liberté une profession. »

Dans Baisers volés, Delphine Seyrig / Fabienne Tabard finit par expliquer à Jean-Pierre Léaud / Antoine Doisnel, infatué des romans de Balzac, qu’elle a bien lu Le Lys dans la vallée mais qu’elle n’est pas, comme Madame de Mortsauf, une apparition. Réciproquement, l’apparition de l’opéra n’en est pas une. Marienbad électrique est l’expression d’un certain régime ou mode d’existence, celui d’une intelligence artificielle, spectrale, « immortelle et moribonde », prisonnière de sa musique et de sa durée, qui répète, à l’entracte des spectacles, dans le décor luxueux de l’Opéra de Paris, les mêmes gestes en boucle à destination des spectateurs nantis, et pour leur plus grande délectation. Mais cette chorégraphie opérée chaque soir par cette automate, un peu fatale, un peu vampire, est l’illustration même du piège de l’interprétation et de l’illusion réaliste tendu aux spectateurs par l’artiste. Car, les interprétations de Delphine Seyrig dans ces deux films proposent, à dessein, des versions artificielles et inaccessibles du genre féminin (poupée automate dans Marienbad, vampire dans Les Lèvres rouges) - bien au-delà encore d’un archétype social du genre véhiculé par un cinéma patriarcal - et font pourtant circuler du vivant. « On essaie toujours de donner une image de personne pour la limiter. Si j’ai joué ces personnages, c’est parce qu’on me les a proposés, et que c’était les rôles les plus intéressants. Ils proviennent donc d’injections extérieures à moi. Mais j’ai la ferme intention de ne pas me laisser fixer. »[3] Qu’on soit nu ou maquillé, on reste masqué quand on est acteur. Il faut lire entre les lignes la leçon du film Blade Runner (1982), d’après Philip K. Dick, dont l’action précisément se déroule dans un futur anticipé, en novembre 2019 (!), comme la première image du film l’indique, selon laquelle les robots, des replicants, des êtres fabriqués de toute pièce, développent une existence à part entière. Il s’agit bien, par l’art et la fiction, de déceler le vivant dans la mécanique, tout comme reconnaître la puissance d’agir et de vivre à ceux et celles, considérés comme mineurs ou inférieurs par ceux qui détiennent le pouvoir absolu, et à qui la société la dénie.

Marienbad électrique, Palais Garnier, 2019
Marienbad électrique, Palais Garnier, 2019 © Christophe Pelé / OnP

Marienbad électrique, c’est la réalisation enfin de la Fantôme de l’Opéra du XXIe siècle : une femme-fantôme postmoderne ou contemporaine, une fantôme de fantôme, le fantôme d’un fantasme ; l’apparition d’un être réifié en poupée et automatisé, comme l’est Delphine Seyrig dans Marienbad, qui a son autonomie propre ; une « Ève future », à la fois créature artificielle et créatrice féministe ; un spectre holographique qui donne l’illusion et la perception du vivant grâce à l’électricité et la technologie ; une œuvre d’art autonome et animée, enfin Coppélia vivante. 


OPÉRA MONDE. LA QUÊTE D’UN ART TOTAL

L’exposition « Opéra Monde » propose, pour la première fois dans cette ampleur, une traversée de l’histoire de l’opéra aux XXe et XXIe siècles au prisme de ses relations avec les arts visuels.

Votre lecture: Marienbad électrique