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Mais si, l’opéra peut être pop !

Entretien avec Agnès Gayraud — Par Simon Hatab

Partant d’une anecdote, la reprise en live de l’habanera de Carmen par le leader du groupe Nirvana, Kurt Cobain, nous nous sommes demandé si la scission entre l’opéra et la musique pop était aussi définitive qu’on voudrait nous le faire croire. Et si Mozart – dont La Flûte enchantée est à l’affiche de l’Opéra Bastille – était lui-même un compositeur pop ? Nous avons posé la question à Agnès Gayraud, philosophe et musicienne sous le nom La Féline, qui a signé sur le sujet un essai passionnant – Dialectique de la pop, paru aux éditions La Découverte.


Carmen et La Flûte enchantée comptent parmi les opéras les plus populaires du répertoire mais, dans votre essai Dialectique de la pop, vous rappelez la différence entre « musique populaire » et « musique pop ». Pouvez-vous revenir sur cette distinction ?

Agnès Gayraud : L’opéra fait effectivement partie de la culture populaire : tout le monde fredonne des airs d’opéra. Pour autant, il ne relève pas de la pop telle que je la conçois, au sens large, comme « musique populaire enregistrée ». L’art lyrique est tourné vers la performance vocale sans artifice technologique ajouté, on n’y traite pas la voix des chanteurs, on n’y sculpte pas les sonorités grâce à l’enregistrement. Au contraire, la production d’œuvres pop est déterminée par la fixation des sons, par l’enregistrement, dans la prise, dans les effets ajoutés, dans le mixage, etc. Il y a donc une séparation ontologique entre la pop et ce que le philosophe Theodor Adorno nommait la « musique savante occidentale » et dont l’opéra fait partie : une musique écrite, inscrite dans une histoire du matériau musical bien particulière. À travers mes recherches, je défends l’idée qu’en ce qui concerne la pop, le médium utilisé – l’enregistrement – génère un nouvel art musical, tout comme la technique cinématographique a généré un art à part entière – avec ses conditions de production spécifiques, ses enjeux esthétiques – et non pas simplement du « théâtre filmé ». Tout ceci n’empêche bien entendu pas la musique elle-même de circuler : la pop n’a de cesse d’intégrer des fragments musicaux issus du répertoire savant, empruntés à Bach, à Pachelbel, à Varèse ou à Ravi Shankar… Elle n’hésite pas à emprunter à l’opéra certains de ses airs tout comme elle a pu s’inspirer également de ses techniques vocales – que l’on pense à Freddie Mercury ou à Klaus Nomi – mais en les travaillant avec des méthodes de mixage ou de réverbération propres à l’art musical pop…
    

Dans les années 90, Kurt Cobain réimprovisait en concert l’habanera de Carmen. À vrai dire, il n’a pas été le seul à reprendre ce thème musical mythique que l’on a pu entendre notamment chez Beyoncé, Stromae ou encore Lana Del Rey. Quel intérêt peut avoir la pop à s’emparer de thèmes du répertoire opératique ?

A.G. : La pop, dans ses versions les plus accrocheuses, aime les mélodies que l’on retient. En cela, l’air d’opéra est un matériau attirant pour elle. Il devient un gimmick immédiatement reconnaissable. Toute la subtilité va alors consister à le réarranger, à le marquer de sa griffe, comme quand Jimi Hendrix interprète l’hymne américain à la guitare électrique. Quand Kurt Cobain joue l’habanera de façon très simple en concert, il s’amuse à troquer la voix virtuose du chanteur d’opéra contre une simple guitare électrique accompagnée d’une batterie. C’est un geste d’appropriation presque enfantin, comme s’il disait : « Cet air m’appartient aussi. ». Comme pour tout élément d’art passé dans la culture commune – on pourrait même dire mainstream – le plaisir réside dans la déformation, dans l’altération. L’intérêt pop pour l’opéra, pour l’opéra populaire en tous cas – de toute évidence, Wozzeck n’a pas eu la même fortune que Carmen dans le monde de la pop – tient beaucoup à ce plaisir de ramener à des dimensions individuelles et situées, un patrimoine qui dans sa forme lyrique apparaît plus ou moins institutionnel et, à force de circuler, impersonnel.    

N’est-ce pas également un geste subversif, une forme de revanche sur l’opéra qui peut représenter une forme de culture intimidante ?

A.G. : Oui, et j’ajouterais qu’il s’agit de reprendre à l’opéra ce qu’il a lui-même pris à la rue. Parce que Carmen se passe dans la rue et met en scène la classe populaire – officiers, cigarettières, brigands… Mais sur le plan purement musical, il y a encore autre chose, au-delà de la subversion ou de la réappropriation, une affinité profonde entre les « airs » de l’opéra et la mélodie pop – avec l’opérette comme trait d’union entre les deux. La pop, outre son caractère de musique enregistrée, est « orientée » par un idéal esthétique que j’appelle l’« utopie de la popularité ». Cette utopie de la popularité, c’est l’idéal d’un art populaire en tant qu’il réconcilierait l’évidence et l’exigence dans la musique, le souhait que l’immédiateté s’accorde enfin avec l’art authentique. Le « hit » en est pour ainsi dire la forme réalisée, pour autant qu’il plaise au plus grand nombre tout en conservant une grande valeur artistique – on oublie souvent la deuxième partie de l’équation qui est pourtant essentielle pour parler d’idéal ici, d’utopie. Bref, produire une évidence sans se renier artistiquement me semble une visée esthétique assez structurelle pour les musiques pop (au sens large). Or, dans une certaine mesure, l’opéra porte également cette promesse en lui.
    

Faut-il croire que cette « utopie de la popularité », ou cet « idéal du hit », qui oriente la création pop, guidait déjà certains compositeurs d’opéra ?

A.G. : Oui, dans un air comme celui de l’habanera de Carmen, je retrouve ce dessein. Je crois que Bizet a de toute évidence voulu composer une musique qui charme immédiatement son public sans pour autant sacrifier à l’exigence artistique, et qu’il était affligé du peu de succès de son opéra – qui le rencontrera ultérieurement. On y perçoit une séduction typiquement pop que Carmen figure elle-même à l’intérieur de la fiction, avec ce prénom qui renvoie à la fois au charme et au chant.

Dans votre essai, vous voyez en Mozart un précurseur des musiciens pop…

A.G. : Oui. Il n’est évidemment pas un précurseur de la musique pop sur le plan des conditions de production, de l’enregistrement et de tout ce que ce dernier implique et rend possible, mais il l’est en partie dans l’énonciation de cette promesse de réconciliation par la musique. Dans une lettre à son père, il confie qu’il recherche un modèle de musique « de la juste mesure », une musique qui pourrait aussi bien plaire aux experts qu’aux béotiens, que les initiés pourraient admirer pour des raisons musicales tandis que les autres l’aimeraient sans savoir pourquoi, sans que cette ignorance fasse le lit de la médiocrité ou de la manipulation. Il met d’ailleurs en scène cet idéal dans La Flûte enchantée : lorsque Tamino joue de la flûte et que tous, y compris les animaux de la forêt, se rassemblent autour de lui pour l’écouter, « enchantés » par ce qu’ils entendent.
    

Oui, La Flûte enchantée se termine d’ailleurs par une réconciliation célébrée par le chœur…

A.G. : Adorno admirait La Flûte enchantée et sa foi en ce pouvoir réconciliateur de la musique, mais tout en étant convaincu que Mozart avait représenté un moment de l’Histoire aujourd’hui dépassé. Avec l’avènement de l’industrie culturelle, il considérait cette utopie comme un simple outil à usage publicitaire : la musique populaire légère et avec elle l’opéra lui paraissaient, de ce point de vue, totalement suspects. On peut entendre et intégrer cette critique adornienne – on sait bien que la plupart des succès industriels n’ont rien de la juste mesure mozartienne et que le mainstream ressemble parfois plutôt à une dystopie culturelle qu’à la réalisation de l’utopie de la popularité. Mais mon travail consiste à montrer que cette promesse de réconciliation n’est pas morte, elle anime encore la musique pop – fût-ce de manière dialectique. Et pourquoi pas l’art lyrique ?    

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