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Regards

Journal de Boris Godounov

Épisode 4 – Rencontre avec Cécile Tête, violoniste de l’Orchestre — Par Alexandre Lacroix

L’opéra, un art total ? À l’occasion de la nouvelle production de Boris Godounov à l’Opéra Bastille, dans une mise en scène d’Ivo van Hove, et pour savoir si cette définition, héritée du romantisme allemand, est toujours d’actualité, Alexandre Lacroix - écrivain, directeur de la rédaction de Philosophie Magazine - est allé à la rencontre de tous les métiers et sensibilités qui contribuent à la création d’un spectacle d’opéra – dramaturge, metteur en scène, chef d’orchestre, scénographe, vidéaste, chanteurs, musiciens, costumiers, éclairagistes… En partenariat avec Philosophie Magazine.

Quatrième rencontre Sur une terrasse suspendue de l’Opéra Bastille, le 30 mai 2018

Gonflée à bloc par six heures de répétition, dont elle sort, Cécile Tête, jeune musicienne née en 1990, prend place sur la terrasse extérieure de la cafétéria de l’Opéra. Soyons franc, je commençais à la trouver un peu trop virile, cette production de Boris Godounov, raison d’ailleurs pour laquelle l’œuvre de Moussorgski dans sa version de 1869 fut en son temps recalée par le théâtre de Moscou. Pas d’histoires d’amour. Pas de grands rôles féminins. It’s a men’s, men’s world. Une fable où des barbus bottés, des assassins, imposteurs, nobles, moines ou ambitieux se disputent le sceptre du pouvoir. Si tous les personnages du drame glissent inexorablement vers la folie, c’est peut-être que la testostérone finit par leur monter à la tête. Privés d’altérité, les mâles s’entredévorent au centre de l’arène.

Dans l’armée de l’Orchestre national de Paris, Cécile est violoniste, premier chef d’attaque (qu’il est martial, ce grade !). Elle me dit que, sous la direction de Vladimir Jurowski, elle est incitée à modifier son jeu. « Le chef nous a expliqué qu’il y avait un mode d’écriture à la française et un mode à la russe. Moussorgski essayait de reproduire, dans sa phrase musicale, certaines accentuations de la langue russe. Mais si l’on n’a pas les clés de lecture, il est impossible de le déduire de la partition. » Un exemple ? « Les croches qui se trouvent en fin de liaison, on ne doit pas les jouer. Vladimir Jurowski nous l’indique d’ailleurs par ses gestes. Un, deux – chut ! Le résultat, c’est que les finales sont plus atténuées et apparemment cela se passe ainsi à la fin des phrases parlées en russe. On finit davantage en decrescendo. » Cécile me montre les croches sur sa partition, les souligne au crayon à papier et j’acquiesce comme si elle était en train de souligner un passage limpide de Tchouang-Tseu en chinois dans le texte. Y a-t-il d’autres exigences liées à cette œuvre ? « Le vibrato ! Vladimir nous a demandé de ne pas trop faire vibrer les notes. Parce qu’à l’époque où cet opéra a été composé, le vibrato était moins à la mode qu’aujourd’hui. Il nous demande aussi de ne pas avoir un son trop charnu. Les instruments de l’époque étaient moins puissants que les nôtres. Leurs cordes étaient encore en boyaux. »

Voilà qui me rappelle ce trait d’esprit d’Ambrose Bierce : « Violon : instrument destiné à chatouiller les oreilles de l’homme par le frottement de la queue d’un cheval sur les boyaux d’un chat. » Au passage, le satiriste américain colporte ici une légende urbaine : les violons n’ont jamais été équipés de boyaux de chat, mais d’intestins de moutons ! Mais qui a dit que le violon était compatible avec la barbarie ? Comment un instrument si suave peut-il passer aussi régulièrement, dans l’imaginaire collectif, pour cruel ?

« Ce chef est incroyable, reprend Cécile, parce qu’il connaît si bien son affaire, qu’il nous donne des indications écrites nulle part et dont nous nous apercevons qu’elles sont justifiées une fois que nous les suivons. Il nous propose des accelerandos, des petits ralentis, des pauses à la fin des phrases. Il se permet même de couper certaines notes ! Pour ce qui est des violons, il est attentif aux coups d’archet, c’est-à-dire qu’il est capable de voir si chacun de nous commence une phrase au poussé ou au tiré. » Là, je demande à Cécile la définition : attaquer au poussé, c’est poser d’abord la pointe de l’archet sur les cordes ; attaquer au tiré c’est poser le talon de l’archet. La partition de Moussorgski comprend des indications à ce sujet, mais nombreux sont les chefs qui laissent faire leurs interprètes, car il est très difficile de détecter la différence à l’oreille.

« Et pour que notre son reste doux, Vladimir réserve souvent certains passages aux premiers violons, en demandant aux autres de sauter quelques mesures. Entre nous, on dit en rigolant qu’on a encore perdu une affaire ! Il s’agit de ne pas écraser le chœur ni les autres instruments. Nous devons rester en mode récitatif, ne jamais adopter une voix puissante, sauf pour une courte échappée un peu bouffonne à la fin du quatrième tableau qui ressemble à une chanson folklorique, un air de cabaret, et qui permet de se lâcher un peu, ça fait du bien ! »

Pour quel résultat, au final ? « Nous sommes clairement en train de sortir de la belle phrase chantée à la Verdi. Jurowski nous demande d’imaginer que cette musique-là est un doux tapis sonore. Il nous le répète inlassablement : ‘‘Imaginez-vous en train de murmurer une prière.’’ C’est une prière aride avec des mots rudes, mais nous la chuchotons. »    

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