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30 ans plus tard, regards sur l'aventure Bastille

3/5 - Jean-Claude Hugue

Retour sur la naissance d'un Opéra

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3/5 - Jean-Claude Hugue

Jean-Claude Hugue est engagé comme machiniste au Palais Garnier en 1984. Cinq ans plus tard, il est nommé cintrier à l’Opéra Bastille. En 1995, il prend la direction du service de la machinerie puis devient directeur technique adjoint à l’Opéra Bastille à partir de 2002.

Aurélien Poidevin : Quel était votre état d’esprit, lorsque vous avez appris que vous faisiez partie de celles et ceux qui étaient pressentis pour rejoindre les futurs services techniques de Bastille ?

Jean-Claudes Hugue : Tout d’abord, personne ne savait comment ce nouvel outil pouvait et devait fonctionner ! Il fallait tout inventer et les gens qui s’apprêtaient à rejoindre Bastille étaient courageux car ils allaient au-devant de l’inconnu. La décision n’a donc pas été facile à prendre. D’autant plus que les machinistes de l’Opéra avaient assez mauvaise réputation auprès des équipes de direction et que nous n’étions pas forcément attendus : finalement, c’est grâce à la pugnacité de l’un de nos élus, Michel Bieisse, que la décision fut prise, en 1988, de transférer une partie des effectifs techniques du Palais Garnier vers l’Opéra Bastille. Michel Bieisse avait convaincu le conseil d’administration du bien-fondé de cette opération qui visait à impliquer le plus possible le personnel de l’établissement dans la mise en route du nouveau théâtre.
J’ai donc été convoqué au bureau par le chef machiniste, Laurent Lemeur : une visite du chantier était organisée, j’y étais convié et à l’issue, j’allais prendre ma décision en connaissance de cause. Je me souviens avoir été très ému, une fois arrivé sur le proscenium. J’ai découvert une salle moderne, vaste et belle ! Le plafond de verre nous éblouissait. Ce lieu était à la fois superbe et grandiose. J’ai donné mon accord à Laurent Lemeur et l’aventure a commencé dès le mois de janvier 1989, lorsque j’ai été nommé cintrier à Bastille.

La salle vue du plateau avec les espaces de dégagement encore vides, 1989
La salle vue du plateau avec les espaces de dégagement encore vides, 1989 © Florian Kleinefenn / OnP

AP : Vous dites qu’il fallait tout inventer et que tout le monde ignorait comment fonctionnait ce nouveau théâtre. Avez-vous rencontré des difficultés particulières à votre arrivée dans le service machinerie ?

J-C H : Rien ne fonctionnait… Il avait été annoncé partout que l’Opéra Bastille était équipé du premier cintre informatisé au monde : cela signifiait, en principe, que nous aurions dû contrôler depuis un ordinateur le va-et-vient des éléments de décor, toiles ou projecteurs fixés sur les porteuses. Sauf que le système n’avait pas encore été installé. Durant les répétitions du spectacle d’ouverture, nous avions donc posé des repères sur les câbles afin de pouvoir évaluer, depuis le sommet de la cage de scène, la position des porteuses. Et au cours de la représentation, nous étions 15 à 20 cintriers affairés à l’aplomb des moteurs, installés dans la salle des machines qui se situe au-dessus du gril : chacun utilisait le seul outil qui fonctionnait alors, un interrupteur électrique qui permettait d’actionner les moteurs afin de charger les éléments de décor ! Il faut bien réaliser que nous actionnions des éléments de décor depuis le cintre sans être capables de les visualiser dans la cage de scène…

Répétition générale du spectacle de l’inauguration du théâtre avec Georges Prêtre à la baguette
Répétition générale du spectacle de l’inauguration du théâtre avec Georges Prêtre à la baguette © Florian Kleinefenn / OnP

AP : Doit-on comprendre que tous les éléments d’un dysfonctionnement grave étaient réunis ?

J-C H : Non ! Pas du tout ! C’est ça la magie du spectacle ! Le jour J, il se passe toujours quelque chose qui fait que les choses fonctionnent. Tout le monde ressentait de l’excitation et la magie a opéré.
Ensuite, on a travaillé d’arrache-pied afin d’assurer l’exploitation du théâtre. Je me souviens qu’au retour des congés d’été, en 1989, nous sommes partis nous former durant plus d’un trimestre. Nous suivions des cours d’hydraulique afin de savoir comment fonctionnait une électrovanne et petit à petit, nous avons acquis le vocabulaire nécessaire au dialogue avec les entreprises qui assuraient la maintenance des équipements scéniques.

Nous sommes revenus à Bastille en 1990, afin de préparer Les Troyens. À l’exception du cheval monumental, je ne conserve qu’assez peu de souvenirs de cette production. En revanche, je me souviens bien de Kátia Kabanová. Dans cette production mise en scène par Götz Friedrich, il fallait manœuvrer un plafond pesant près de trois tonnes… Chaque fois que nous appuyions sur le bouton, nous ne savions pas si l’effet fonctionnerait. On était en nage, chaque soir. Sauf que désormais tout fonctionnait correctement. La particularité de l’Opéra Bastille, c’est que le cintre est aveugle. Il se situe au premier étage, côté cour, juste au-dessus du poste de commandement du stage manager. Et pour visualiser les manœuvres, le cintrier ne dispose que d’un retour vidéo. Il fallait donc apprendre à travailler avec de nouvelles méthodes.

Plateau de l’Opéra Bastille
Plateau de l’Opéra Bastille © Jean-Pierre Delagarde / OnP

AP : Rétrospectivement, quel regard portez-vous sur les débuts de l’exploitation du théâtre ?

J-C H : Parmi tous les corps de métiers, je crois bien que ce sont les machinistes qui ont eu à subir les plus gros changements de pratique, en 1989. Les techniques étaient nouvelles et passer du Palais Garnier à l’Opéra Bastille, quand on était cintrier, c’était comme découvrir et apprendre un nouveau métier.
Il y avait aussi des dysfonctionnements qu’on jugerait aujourd’hui inacceptables. Ils ont été corrigés depuis, heureusement. Un seul exemple : le déchargement des décors qui arrivaient par conteneur était si long entre le quai et les ateliers que nous avions le temps de faire une partie de tennis dans les cases réservées au stockage ! C’est très anecdotique bien sûr mais cela rend compte du travail accompli depuis : nous avons développé de nouvelles façons de faire et gagné en dextérité durant toute la décennie 1990-2002, de telle sorte qu’aujourd’hui, toutes ces opérations se déroulent avec vitesse et fluidité.

AP : À quel moment peut-on considérer que l’Opéra Bastille s’est mis à fonctionner de manière efficace ?

J-C H : C’est grâce à l’arrivée d’Hugues Gall que nous avons atteint notre vitesse de croisière. En 1995, nous étions enfin rôdés et la programmation proposée par l’équipe de direction permettait d’utiliser tout le potentiel du théâtre. On avait inventé une nouvelle organisation du travail : nous suivions les productions, de l’arrivée du conteneur de décors au niveau -6 au montage du décor, en passant par les répétitions, salle Gounod, jusqu’à la série de représentations sur la scène principale. Ce principe de « suivi de production » s’était imposé petit à petit et c’était une véritable nouveauté. Tout le monde savait ce qui se passait pendant la représentation parce que tout le monde avait suivi l’intégralité des répétitions, ce qui garantissait à la fois un gain de temps et de sécurité. En somme, chacun savait précisément ce qu’il avait à faire.

AP : Trente ans après, quel regard portez-vous sur le fonctionnement du théâtre, l’organisation du travail et l’évolution de la mise en scène ?

J-C H : Il y a trente ans, quand nous sommes arrivés à l’Opéra Bastille, chacun s’est installé là où il le voulait… Les chefs de service marchaient dans les couloirs, ouvraient les portes et si un espace suscitait leur intérêt, ils posaient un nouveau canon de serrure sur la porte sans prendre la peine d’avertir quiconque. Tout le monde l’a fait à l’époque, c’était l’usage… La conséquence est qu’aujourd’hui, il n’est pas rare de perdre un temps fou pour aller d’un endroit à l’autre. J’ai donc tendance à penser que le temps est venu de réorganiser les circulations et les espaces.
Rétrospectivement, je pense aussi qu’il aurait vraiment fallu faire un effort important au moment de la scission, parce qu’on a, en quelque sorte, abandonné le Palais Garnier au début des années 1990. C’est un virage qui n’a pas été très bien négocié. Personne ne devrait être embauché dans l’un des deux théâtres sans avoir été embauché auparavant dans l’autre. Durant les travaux de restauration du Palais Garnier, en 1995, on a fait cette expérience et elle s’est avérée très positive. La force d’une grande institution culturelle telle que l’Opéra national de Paris, c’est de constituer une seule et même entité tant d’un point de vue artistique que d’un point de vue humain. À mon avis, ce but peut être atteint.

Lady Macbeth de Mzensk, Opéra Bastille, 1992
Lady Macbeth de Mzensk, Opéra Bastille, 1992 © Christian Leiber / OnP

AP : Un souvenir mémorable ?

J-C H : Oui, la production de Lady Macbeth de Mzensk en 1992. Il y avait des changements de décor inouïs, uniquement possibles à l’Opéra Bastille ; les gens applaudissaient le changement de décor, on passait d’un champ de choux à une gare et le public était incrédule !

Lady Macbeth de Mzensk, Opéra Bastille, 1992
Lady Macbeth de Mzensk, Opéra Bastille, 1992 © Christian Leiber / OnP

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