Lyrisme, théâtralité, duel, amours désaccordés… Tous les ingrédients sont réunis pour faire d’Onéguine, l’une des œuvres les plus dramatiques du répertoire du Ballet de l’Opéra. Du roman au ballet, John Cranko avive le feu entre trivial et sublime…

Peu de drames sont aussi ordinaires que l’intrigue d’Onéguine. Quoi de plus banal, en effet, qu’un amour éconduit ? Quoi de plus courant, de même, qu’un revirement de sentiments conduisant à adorer ce que l’on a jadis dédaigné ? Peu de situations, pourtant, sont si intrinsèquement tragiques. Cette intensité dramatique tient tout d’abord à la personnalité des deux protagonistes, devenus les figures emblématiques de la passion non partagée. Onéguine, en premier lieu, que l’on peut presque qualifier d’antihéros tant son comportement initial le fait apparaître comme un être odieux. Tatiana ensuite qui, dès sa première apparition, s’élève bien au-delà de la simple figure de la jeune fille sentimentale - laissant ce rôle à sa sœur Olga - pour atteindre au sublime amoureux dans ses accents les plus déchirants. Mais la force dramatique de l’intrigue serait moins puissante si John Cranko, adaptant à la suite de Tchaikovski le roman en vers de Pouchkine, n’avait pris soin de balancer symétriquement l’action autour de deux scènes-phares, dont l’éclat et la portée rejaillissent sur l’ensemble de l’œuvre.

On voit immédiatement le parallèle entre la scène deux de l’Acte I, au cours de laquelle Tatiana déclare en rêve sa flamme à un Onéguine consentant, et la scène inversée du troisième acte qui clôt le ballet, où la jeune femme semble céder à l’amour tardif de ce dernier avant de se ressaisir et de le chasser. La première, ardente et superbe, est une déclaration d’amour réciproque. Elle baigne tout entière dans une atmosphère langoureuse, celle de la passion partagée. Cranko multiplie avec virtuosité les portés et les abandons sensuels, liant ses deux protagonistes d’un fil invisible dont leurs yeux et leurs mains sont les constants relais. Ce faisant, il marque un contraste saisissant avec leur rencontre initiale de la scène 1 au cours de laquelle Onéguine, comme absent, affichait une indifférence provocatrice et semblait se prêter malgré lui à une variation sous les yeux de Tatiana, sans jamais pour autant croiser son regard.

Tout autre est leur dernière entrevue, Acte III. Après une scène de bal construite en écho avec celle de l’Acte II, centrée sur une Tatiana souveraine et distante face à un Onéguine humble et repentant, les deux amants se retrouvent dans l’intimité d’une chambre semblable à celle où, jadis, la jeune fille rêvait à l’amour. Mais contrairement à l’évidente fluidité qui baignait leur premier duo amoureux, le pas de deux de leurs retrouvailles n’est qu’une suite d’allers et retours heurtés, tragiques, au cours desquels leurs corps ne paraissent se toucher que pour mieux se fuir. Tandis qu’Onéguine se traîne littéralement aux pieds de la princesse Grémine, celle-ci ne cède à son étreinte que sous la contrainte de sentiments qu’elle repousse. Et leurs redditions successives au sol, qui sonnent comme autant de défaites - elle ployée sous lui à terre, lui rampant à genoux derrière elle - condamnent à l’avance l’envolée factice du grand porté final. Loin du bonheur illusoire de l’Acte I, la passion s’éprouve dans le drame et l’incommunicabilité.

À cette intrigue recentrée et cette partition complice, John Cranko ajoute enfin deux atouts essentiels qui sont en quelque sorte sa signature artistique : son sens aigu de la dramaturgie et une chorégraphie traversée en permanence d’un véritable flux émotionnel. Deux qualités dont sont empreints tous ses ballets et qui transforment une histoire d’amour manquée en archétype de la passion. Présente à chaque scène, Tatiana est un véritable personnage de théâtre, dont on suit la moindre pensée et le moindre sentiment. Loin du vocabulaire codifié du ballet classique, Cranko invente pour elle une gestuelle vibrante, notamment dans la scène de bal de l’Acte II. Lui qui est capable, dans ses pas de deux, de la plus grande complexité acrobatique, réussit à faire « parler » son héroïne même lorsqu’elle ne danse pas, d’un regard furtif ou d’un simple mouvement retenu de la main. Du grand art, plus impressionnant encore que ses envolées périlleuses. En donnant ainsi la mesure sensible du feu intérieur brûlant la jeune fille, Cranko démontre une nouvelle fois sa capacité presque empathique à traduire les états affectifs de ses personnages, en particulier féminins.

Avec « Dansez ! Chantez ! 7 minutes à l’Opéra de Paris », nous vous proposons des incursions originales dans la programmation de la saison à la faveur d’émissions produites par France Musique et l’Opéra national de Paris. Pour chacune des productions d’opéra et de ballet, Judith Chaine pour le lyrique et Stéphane Grant pour la danse, vous introduisent, avant votre passage dans nos théâtres, aux œuvres et aux artistes que vous allez découvrir.      

Rêveuse en quête d’elle-même, la jeune Tatiana vient de rencontrer Onéguine dans le jardin de sa mère. Elle en tombe éperdument amoureuse. Jeune dandy pétersbourgeois, ce dernier ne se doute pas être au cœur des élans passionnés de l’adolescente. Alors que Tatiana s’endort à l’écriture d’une lettre enflammée, elle plonge dans un songe amoureux. Sur scène, les deux solistes s’élancent dans un pas de deux représentatif du ballet théâtral dont John Cranko reste le maître incontournable. En studio, Reid Anderson, répétiteur du Ballet de Stuttgart, explique en quoi la fluidité des mouvements et l’enchaînement des pas de cette variation sont les plus à même d’illustrer la technique Cranko. Les danseurs Dorothée Gilbert et Audric Bezard nous en offrent une parfaite démonstration.

Alors que le temps a revêtu son manteau de vent, de froidure et de pluie, Octave s’est fixé pour mission de réchauffer les cœurs. Il vous a concocté une playlist mêlant Rossini, Verdi et Tchaikovski.

Dotant la langue russe de nouvelles qualités littéraires, Alexandre Pouchkine signe avec Eugène Onéguine un chef-d’œuvre de roman tragique. Plus d’un siècle après, le chorégraphe John Cranko, chantre du ballet narratif, s’empare des thématiques pouchkiniennes, donnant ainsi forme à sa vision d’un « ballet théâtral », capable de porter par le seul mouvement la densité passionnelle du récit. En revenant aux origines de l’histoire de ce roman en vers, Tristan Bera tisse le lien indéfectible qui réunit la littérature à la danse. 

Eugène Onéguine d’Alexandre Pouchkine est le chef-d’œuvre fondateur de la littérature russe moderne. « Encyclopédie de la vie russe », comme le critique Vissarion Belinski le définit à l’issue de sa parution en un volume unique en 1833, le roman de 5541 vers, écrit en tétramètres iambiques, est aussi un exercice de style virtuose et majeur qui sacre l’aura de poète national de son auteur. Aux yeux des exégètes, Pouchkine, avant Tolstoï et Dostoïevski, incarne le premier des Modernes et ce que la postérité nomme de manière vague et indéfinie « l’âme russe ». Né en 1799 à Moscou, il est par son père l’héritier d’une noblesse ancestrale et par sa mère l’arrière-petit-fils d’un esclave noir offert en tribut au premier empereur. Ce double héritage est peut-être au cœur des dynamiques de tensions en jeu dans l’écriture et la vie du poète. Dès sa prime jeunesse, il est entraîné dans les cercles littéraires de Saint-Pétersbourg, la ville d’apparat en rivalité avec la capitale patriarcale, et commence de s’opposer directement au pouvoir autocratique par voie de « poèmes mutins » et de libelles pamphlétaires. En 1823, ses provocations lui valent l’exil, non pas en Sibérie, mais en Bessarabie, où il commence à composer Eugène Onéguine : « En ce moment, je n’écris pas un roman, mais un roman en vers – différence diabolique ».

En 1850, Ivan Tourgueniev publie Le Journal d’un homme de trop qui consacre la figure littéraire de « l’homme inutile » ou « superflu », un personnage-clef pour comprendre le roman russe sous le régime autocratique au XIX^e siècle, dont le prototype est le héros éponyme d’Eugène Onéguine. Si Onéguine a des traits comparables, dans la littérature française du XIX^e siècle, à René ou Adolphe, les héros de Chateaubriand et de Benjamin Constant, il est profondément lié aux caractéristiques inégalitaires de la société tsariste et au nihilisme radical, qui se développe à partir de 1825 à l’issue de l’insurrection des « décembristes ». Variante du héros romantique et dérivé du héros byronien, « l’homme inutile » est un oisif né riche et privilégié, qui méprise cyniquement les normes sociales et trompe un ennui de nature existentielle dans le jeu, l’alcool, les intrigues amoureuses et les duels. Détaché de la détresse et du sort d’autrui, indifférent à l’iniquité structurelle du pouvoir aristocratique, en dépit de sa position sociale, il est le produit fataliste de l’époque du règne de Nicolas 1^er qui correspond à une profonde crise des valeurs.

Mais si le roman est connu de tous les russophones, qui en savent parfois même par cœur des passages entiers, il a surtout été rendu célèbre en Occident par les adaptations de Tchaïkovski à la fin du XIX^e siècle et Prokofiev dans la première moitié du XX^e siècle. Car les différentes traductions du russe n’ont jamais vraiment pu exporter la beauté de la langue poétique de Pouchkine. Les traducteurs, y compris Vladimir Nabokov, se sont littéralement cassé les dents en voulant transposer le récit en vers. La plupart des traductions apparaissant irrémédiablement plates, le lecteur français a ainsi du mal à imaginer l’éloquence et le souffle du langage de Pouchkine qui a tant inspiré ses contemporains et ses compatriotes. Pour les non russophones, et particulièrement les lecteurs francophones, un vrai mystère donc entoure le roman d’Eugène Onéguine que la barrière de la langue, ses nuances et son rythme, si difficiles à traduire, a contribué à maintenir et épaissir.