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Théma - Philippe Jordan

Rencontres

Un compositeur visionnaire

Philippe Jordan parle de La Damnation de Faust — Par Philippe Jordan

Œuvre tout à la fois abstraite et visionnaire, symphonie autant qu’oratorio, La Damnation de Faust éveille au tréfonds du mythe romantique des interrogations philosophiques universelles. Berlioz lui-même, compositeur face à son œuvre, hanté par la question de la création, offre avec La Damnation de Faust une partition aussi fascinante qu’exigeante.


Une partition visionnaire

Avant Wagner, Berlioz a eu la vision d’un théâtre invisible. Avec La Damnation de Faust, il envisage une forme d’art qui tente toujours plus de s’abstraire des histoires à raconter, pour mettre au-devant de la narration, une croyance très forte – et très abstraite – en l’être humain. C’est l’homme que le compositeur place au centre de son art, non les histoires. Il y a certes Marguerite et Faust, mais plus que cela, il y a le désir de l’être humain de contrôler la nature, de ressentir la divinité. Cet aspect créatif de l’homme correspond bien sûr à Berlioz qui, comme dans la Symphonie fantastique, s’identifie à la figure centrale de l’œuvre. Chaque partie de La Damnation de Faust est un tableau différent de cette recherche de la création : la nature, la science, mais aussi le plaisir, l’amour parfait et la divinité – que Faust chante dans l’invocation à la nature. Berlioz choisit en somme de peindre l’homme sous quatre aspects qu’il condense dans la figure de Faust. Entre terre, ciel et enfer, l’homme passe des besoins les plus primaires à la quête spirituelle la plus incandescente. Ce sujet en lui-même n’est pas théâtral. C’est pour cela que Berlioz cherche une forme différente, et qu’il sous-titre son oeuvre légende dramatique en quatre parties. Il s’agit d’une symphonie avec voix, mais aussi d’un drame, de la vision imaginaire d’un sujet trop humain pour être véritablement narré. 



Un génie de l’orchestration

Ce que Mozart est pour la mélodie, Beethoven pour la forme, Bach pour le contrepoint, Berlioz l’est pour l’orchestration. Une symphonie tient de l’œuvre visionnaire, c’est une musique abstraite. Ainsi Berlioz s’est-il projeté dans cette forme avec bonheur, mais non sans interroger son lien au texte – particulièrement à travers l’invention du poème symphonique (La Damnation de Faust cultive des rapports très nets avec ceux-ci : Lelio, et plus encore Roméo et Juliette). Dans la recherche de sonorités que mène Berlioz pour l’orchestre, il y a une volonté de jouer avec les extrêmes. Ainsi Berlioz fait-il aussi bien entendre la simplicité de la nature au début de « La Damnation » que le caractère martial de la marche hongroise ou l’infernal Pandémonium à la toute fin de l’œuvre – avec les quatre bassons rejoints par l’ophicléide ou le galop des violons marquant cette course à l’abîme –, et il s’attache dans la même œuvre à la souplesse et la finesse qui, dans l’air de Marguerite, font songer aux Nuits d’été. Le jeu sul ponticello pour accompagner Méphistophélès ou le traitement du Menuet des follets à trois piccolos – très moderne pour l’époque et qui a dû beaucoup déranger alors – montrent à quel point chez Berlioz, la complexité se trouve extraordinairement logée dans la simplicité.

Comme Beethoven, Berlioz écrit de manière assez instrumentale pour les voix, de sorte que ce sont des partitions difficiles à chanter. Le chœur est traité d’une façon assez complexe mais il correspond aussi très bien au traitement des voix orchestrales. Berlioz accorde une précision extrême aux nuances – il est en cela plus « tatillon » encore que Wagner : il peut aller jusqu’à 4 « p » dans les nuances pianissimi, ce qui est totalement nouveau pour l’époque. Au fond, Berlioz exprime à travers son écriture orchestrale une recherche de l’extrême pour faire sonner l’univers. En cela, le choix du mythe de Faust est un choix très naturel. Ce génie de l’orchestration a ensuite influencé Liszt et Wagner, et la Faust-Symphonie de Liszt n’aurait pas existé sans La Damnation de Faust.



Scènes de Faust

Le mythe de Faust a souvent été revisité par leS musiciens et, d’une lecture à une autre, les mises en regard des différentes conceptions de l’œuvre de Goethe permettent des mises en perspective importantes. Les Scènes de Faust de Schumann, par exemple, sont une sorte de miroir allemand de La Damnation de Faust : on retrouve à la même époque un même type d’orchestration, mal comprise par les musiciens et par le public. Schumann, comme Berlioz, a choisi des scènes différentes dans l’œuvre, d’où ce titre très explicite des Scènes de Faust. Sous cet angle, les deux œuvres se ressemblent, sauf que l’on perçoit deux cultures différentes et que le Français a malgré tout une vision très théâtrale des choses tandis que chez Schumann, c’est le côté humaniste, plus proche de la deuxième partie du Faust de Goethe qui ressort. Chez Schumann, la rédemption est plus importante que dans la vision française, qui est elle plus latine et plus catholique. Chez Schumann, Méphistophélès est très noir, très sombre, tandis que Berlioz ou Boito réservent à ce personnage flamboyant des scènes comiques. Schumann, lui, refuse de nous faire rire. Au XXe siècle, Busoni parvient à fédérer l’ensemble de ces aspects avec son Doktor Faust. Chez Gounod, en revanche, le sujet central est Marguerite. Dans ce cas, il s’agit moins d’interroger l’existence humaine que de raconter une histoire. Chez Berlioz, au contraire, quand Faust invoque la nature à la fin de l’oeuvre, il en est venu à une recherche du Tout, bien différente du rapport à la création que ses premières paroles laissaient entendre. Il ne s’agit plus d’une nature simple et immédiatement accessible, mais d’une recherche spirituelle bien plus vaste et profonde, dans laquelle le personnage de Marguerite est finalement oublié.

À l’image de cette « nature immense » dont l’invocation change à mesure que le personnage évolue, La Damnation de Faust, en un subtil et continu crescendo, mène l’auditeur vers une unité toujours plus grande. Elle finit par donner sens à l’abstraction de cette œuvre faite de scènes détachées et acquiert, dans cette complexité, une qualité et une profondeur qui en font à mon sens l’une des plus intéressantes de Berlioz.


Philippe Jordan est Directeur musical de l'Opéra national de Paris.

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