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Théma - La Traviata

Rencontres

Sur le mauvais chemin

La Traviata de Benoît Jacquot — Par Christophe Ghristi

À l'Opéra, rien n'intéresse et n'attire davantage Benoît Jacquot que les conventions. Mettant en scène le grand mélodrame de La Traviata, il se régale de ce qui fait fuir la plupart des metteurs en scène : l'exaltation du sentiment. Octave reproduit un entretien accordé en septembre 2014 lors de la nouvelle production.  


Benoît Jacquot: En italien, La traviata veut dire « la dévoyée », bien sûr, mais aussi « le chemin de traverse ». On pense de manière quasi-automatique que la traviata c’est Violetta mais pourquoi ne serait-ce pas un titre pour évoquer une voie détournée, un mauvais chemin ? Violetta a manifestement pris un chemin, son destin, qui est contraire à son vœu. C’est pour elle le chemin du pire. Et, bien entendu, c’est Germont qui le lui indique. Violetta n’est peut-être pas la matrice de tous les rôles féminins mais c’est une grande figure, première, archétypale du tragique féminin, qui date de la nuit des temps. En revanche, c’est peut-être la matrice d’un certain type de tragique qui appartient à l’opéra, au répertoire, celui du mélodrame, et qui me passionne beaucoup. Pour atteindre une certaine incandescence tragique, le détour du mélodrame, littéralement du drame chanté, est le propre de l’opéra, du vœu opératique. Il consiste à faire chanter le drame, à le porter à une incandescence qui n’est pas atteinte, ou pas de cette façon-là, par la tragédie ou le drame moderne.  

En scène !: il y a dans La Traviata un effet de vérité et de réalisme qui n’est pas la norme de l’opéra à cette époque-là…

B.J: Il y a certes un souci de vérité mais en même temps un souci, propre à toute entreprise de spectacle, de spectacle populaire, de ménager le public qui assistera à l’exposé de cette vérité. Même par rapport à La Dame aux camélias de Dumas – qui n’est quand même pas un roman exceptionnel – ce que le livret raconte, expose, montre, est quasi édulcoré. Ce n’est pas la même chose ; ça passe. Même si Verdi n’était pas à proprement parler un bourgeois, il y a un souci de faire passer pour un public de l’époque quelque chose qui ne va pas à rebrousse-poil. C’est quand même le sublime qui l’intéresse, beaucoup plus que la chute. La chute n’existe dans La Traviata que pour faire apparaître le sublime.  

Il y a quand même une minutieuse mise en scène de cette chute…

Il y a une mise en scène du malheur, une mise en jeu du malheur profond. Un malheur à la fois sentimental, humain au sens de ce qui atteint l’humanité, social, sexuel…

La Traviata, Opéra de Paris, 2016
La Traviata, Opéra de Paris, 2016 © Vincent Pontet / OnP

Financier aussi ? Il y a une humiliation avec l’argent.

L’argent a un curieux rôle. Alfredo est complètement idiot ! Il ne comprend pas qu’elle l’aime puisqu’il lui jette l’argent à la figure pour l’insulter alors qu’elle se sacrifie pour lui. Il ne comprend rien ! L’humanité masculine est, dans cet opéra, la représentation de la loi la plus contraignante, de quelque façon que ce soit. Germont et le Baron sont très liés : de par leur statut, l’un du côté d’une sorte de débauche, de libertinage, l’autre du côté du lien familial et de l’assurance de la reproduction sociale, ils ont tous les deux prise sur elle. Ce qu’elle semble rechercher, ce à quoi elle semble consentir, la raison de son sacrifice, c’est une raison qu’on pourrait dire de bienséance : elle veut retrouver une honorabilité. Mais ce serait trop court, car il y a quelque chose à l’œuvre qui fait que c’est au-delà de ça : elle veut s’apparaître à elle-même comme celle qu’elle aurait dû être. Elle consent à un sacrifice, par ailleurs d’une grande beauté, que la musique et le chant rendent admirable. Le sublime qui est en jeu - forcément ce qui intéresse Verdi - c’est la musique qui le fait apparaître. Si l’on jouait seulement le livret, comme une pièce, ce serait peu de chose. Dès lors que c’est chanté, que c’est cette musique-là, il y a l’une des choses les plus belles à montrer : l’apparition du sublime dans une situation qui est vouée au pire.  

La pièce oppose le tragique féminin au tragique masculin, très différent, un tragique misérable…

Comme si les hommes - et c’est très souvent le cas à l’opéra - n’avaient le choix qu’entre une sorte de vulnérabilité absolue, de faiblesse presque ontologique qu’on pourrait ici appeler de la veulerie et, au contraire, une force, une assurance qui ne tient qu’à l’autorité qu’on se donne ou qui vous est donnée, que ce soit le baron sans doute au nom de sa richesse qui lui permet d’entretenir Violetta ou le père au nom du lien familial. Le docteur a un rôle assez charmant : il est plutôt de son côté à elle, ne serait-ce que parce qu’il a un rapport très direct à sa vie, qui s’éteint - et lui le sait mieux que les autres – et, en même temps, c’est un médecin qui fait la « bamboche », et qui entre deux « bamboches » vient l’ausculter. Il est charmant, et même dans sa partition, dans son chant. Il est assez vrai. Alfredo, en revanche, n’a pour moi pas d’authenticité à proprement parler. Oui, il est attiré par Violetta, il y a quelque chose d’elle qui scintille à ses yeux et qui l’obnubile, mais…  

Est-ce qu’il ne fuit pas quand le malheur devient trop évident ?

Oui, il la fuit. C’est cela cette veulerie dont je parle, cette faiblesse. S’il y a un choix à faire, au fond, il est déjà fait, et elle le sait puisqu’elle lui demande de se marier avec une fille de son monde.  

N’est-ce pas l’acceptation immédiate de son statut de victime ?

Qu’elle soit une courtisane de haut-vol est d’une extrême importance. C’est pour cela que j’ai beaucoup tenu à ce que ce tableau de Manet qui représente une courtisane soit présent. Scénographiquement, ce que j’ai essayé de signifier, assez symboliquement et à la fois très réellement, c’est ce monde de la fin du XIXe, que je connais par les films (L’Opinion publique de Chaplin, la Nana de Renoir, Loulou de Pabst) où le sublime s’introduit dans ce qui lui est, pourrait-on penser, le moins propice. Et je ne parle pas de La Vie d’O’Haru femme galante de Mizoguchi, dont c’est à peu près le sujet : la chute et l’ascension liées d’un personnage féminin dans un monde d’hommes veules, brutaux et autoritaires, qui passe par un sacrifice obligé et consenti. Violetta est très proche de cela.

La Traviata, Opéra de Paris, 2016
La Traviata, Opéra de Paris, 2016 © Vincent Pontet / OnP

Et en même temps, elle est extrêmement typique, beaucoup plus qu’on le dit, de son époque, des Fleurs du Mal et de Manet justement.

Certainement, mais - puisqu’il y a aussi un tableau de Manet qui représente la maîtresse-prostituée de Baudelaire, Jane Duval - ce n’est pas tout à fait la même chose : Baudelaire a passé beaucoup de temps entre deux femmes, l’une qui était une espèce de représentation du pur sublime à ses yeux (Madame Sabatier), l’autre qui était une prostituée d’assez bas étage (Jane Duval). Son mode de jouissance et sa position d’existence, c’était cette division entre deux pôles féminins. Ici, ce n’est pas tout à fait cela : c’est une femme, qui n’est pas divisée.  

Mais n’est-ce pas une « Duval » qui se rêve « Sabatier » ?

Ce serait joli mais je n’ai pas l’impression que ce soit cela. Elle fait le seul métier qu’elle peut faire pour s’excepter de la position sociale qui sinon serait la sienne. Et cela l’entraîne dans un monde qui l’affecte littéralement. Ce garçon qui vient, immédiatement fou d’elle, est comme une dernière chance de salut, le dernier moyen pour elle de se voir en peinture. À la fin de l’acte I et au début de l’acte II, elle vit quelque chose d’extraordinairement heureux, d’aussi heureux que la suite est malheureuse. Cela appartient à l’opéra, surtout à l’opéra italien : une montée extatique des choses pour en tomber plus violemment, toujours avec cette idée du sacrifice, comme Tosca après tout. L’acte II de Tosca est un acte entier de sacrifice, plus violent encore puisque Tosca se sacrifie en tuant tandis qu’ici elle se sacrifie en se tuant.  

Quelle couleur avez-vous voulu donner à ce spectacle ?

L’arbitraire qui consiste à déplacer l’époque d’un livret qui a donné lieu à une œuvre aussi monumentale que celle-là ne me vient pas à l’idée : il y a un effet « cheveu sur la soupe » qui ne m’enchante pas. L’action se passe donc à l’époque. Il n’y a pas d’anachronisme visible, à quelques années près tout de même puisque je me suis inspiré, pour certains éléments de décor, des films que je citais tout à l’heure : il y a des lits de cocotte comme dans Folies de femmes, des escaliers monumentaux d’hôtels particuliers comme dans Nana, une façon d’être de la population fêtarde qui est presque militaire. Mêmes costumes, mêmes couvre-chefs : il y a une toile de Manet du Jardin des Tuileries où l’on distingue Baudelaire avec une foule uniforme d’hommes en frac et haut-de-forme. Ce qui a compté pour moi, c’est d’essayer de ramener chaque tableau à un élément qui serait comme la partie pour le tout : une partie d’un décor hypothétique qui prend la place du tout et qui devient ce que l’on appelle en grammaire une métonymie, le tout des choses. Dans l’acte I, chez Violetta, il y a un gigantesque lit, monumental, qui prend toute la place, à côté de quoi le reste est disproportionné, c’est-à-dire de taille normale, à commencer par les acteurs, mais paraît petit. Le premier tableau de l’acte II est à la campagne, et l’on voit sur scène un arbre énorme qui prend toute la place à côté duquel il y aura un banc de dimension normale là aussi. Dans le second tableau, l’escalier est gigantesque… J’ajoute que, pour les costumes de femmes, essentiellement ceux de Violetta et Flora, les robes obéissent à une légère augmentation, une légère disproportion : elles sont enveloppées, comme il est arrivé à la fin du siècle, d’une énorme corolle. J’essaie de faire jouer des disproportions, des proportions fausses, faussées, « traviatées ».  

La Traviata, Opéra de Paris, 2014
La Traviata, Opéra de Paris, 2014 © Elisa Haberer / OnP

Pourquoi avoir placé l’Olympia de Manet au centre du décor du premier acte ?

Lorsque la proposition m’a été faite de mettre en scène La Traviata, avant toute œuvre littéraire ou cinématographique et avant toute autre œuvre d’un peintre, j’ai immédiatement et intuitivement pensé à Manet : un réalisme qui faisait scandale à l’époque, mais un réalisme poussé à ce point de condensation, presque d’obscénité – d’ailleurs Georges Bataille a écrit un très beau livre sur Manet – qui m’évoque ce qui peut être en jeu dans La Traviata. Cela n’a pas commencé avec ce tableau mais avec ces hommes en noir aux Tuileries. La première image qui m’est venue à l’esprit, ce sont les fêtards qui déboulent en foule chez Violetta, à côté de son lit, qui ne quittent pas leur chapeau, ce qui indique immédiatement qu’ils sont chez une prostituée, tandis qu’elle, de l’autre côté du lit, de sa chambre, pendant le prélude, au tout début, se fait ausculter par le docteur qu’on verra après. Le Baron, lui, attend tout seul dans la pièce où, dès les premières notes, tous vont débouler en frac, comme une espèce d’armée. Ce n’est pas très clair mais toute l’action se passe pendant le carnaval et cela donne le sentiment que le carnaval est une corvée, et qu’ils sont tous de corvée : ils doivent faire la fête. On connaît, encore aujourd’hui, le fêtard obligé, celui qui, de toute façon, doit aller faire la fête. De cela aussi elle meurt.  

Elle croit pendant un moment qu’Alfredo est différent des autres…

Il faut dire qu’il chante merveilleusement ! Elle le voit, en rêve ou en vrai, elle l’entend, puis elle part avec lui à la campagne. C’est un mirage ! On voit toujours du côté homme le mirage que peut être une femme pour lui. Or, ici, c’est l’inverse. C’est lui qui est pour elle le mirage, la rêverie, l’obsession – au point qu’elle se sacrifiera.  

Entretien réalisé en 2014 pour le journal de l’Opéra En scène n° 20

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