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Mario Martone surprend la Bastille

Regard sur Cavalleria rusticana / Sancta Susanna

Mario Martone surprend la Bastille
Le cinéaste de Mort d’un mathématicien napolitain célèbre à l’opéra les noces inattendues de Sancta Susanna de Hindemith et de Cavalleria rusticana de Mascagni.

L’assemblage ne peut qu’attirer, du 23 novembre au 23 décembre, sur le chemin de la Bastille. C’est en effet la mise en scène d’un diptyque opératique inattendu qui a été proposée au cinéaste italien Mario Martone (Mort d’un mathématicien napolitain, L’Odeur du sang, Frères d’Italie). Intriguant face-à-face. À ma gauche, l’archi-connu Cavalleria rusticana, opéra en un acte de Pietro Mascagni (1890), qui se déroule le jour de Pâques dans un village de Sicile et dont les admirateurs du générique de Raging Bull et de l’épilogue du Parrain III n’ont jamais pu oublier l’intermezzo. À ma droite, un vigoureux challenger qui succède au pied levé à l’habituel Paillasse de Leoncavallo : Sancta Susanna, opéra éclair - 25 minutes - et expressionniste de Paul Hindemith, en son temps objet de scandale (y était évoqué en 1922 une nonne dénudant et embrassant le corps d’un Christ en croix), au point que ses représentations furent d’abord interdites… pendant la Semaine Sainte. Avoir le privilège d’assister aux répétitions du spectacle, et en particulier au filage de Sancta Susanna, révèle une surprise de taille. Loin de ne jouer que les utilités d’un complément de programme, le sparring partner fait corps avec la vendetta vériste qu’il semble irradier de sa provocante radicalité. Sous la houlette de Martone, chaque opéra a fait un pas vers l’autre. « Cavalleria » mise sur l’épure, carte déjà jouée par le metteur en scène - habitué des théâtres lyriques - à la Scala de Milan en 2011 : couleur locale et folklore s’évanouissent dans l’imaginaire du spectateur et laissent place à un autel que le livret réservait au hors-champ. « Susanna », au contraire, quitte son église originelle pour surjouer le contraste du sacré et de la passion érotique et démultiplier les espaces. Formidable décor que cette cellule de couvent, niche dont l’explosion devient polyptique du trecento et finit par exhiber en sous-sol la dimension fantasmatique de l’opéra d’Hindemith, à l’image d’une nonne fantomatique que le désir charnel pour l’homme crucifié a condamné à l’emmurement. La force de la mise en scène est alors, au delà des références picturales, de révéler tout autant ses gènes théâtraux que son ascendance cinématographique, le travail sur la fragmentation de l’espace scénique se superposant ici très exactement à la figure du split screen, à l’image du travail d’un Fleischer sur L’Etrangleur de Boston en 1968.
En répétition
En répétition © Elena Bauer / OnP
La direction du regard - des chanteurs et des spectateurs - est bien l’enjeu principal de la mise en scène de Martone qui règle avec une méticulosité bonhomme mais impitoyable ce qui se tisse concomitamment d’un espace à l’autre. Surprend dès lors dans Sancta Susanna le bouleversement du sens des proportions : hypertrophiés, araignées et corps du Christ, surgissent des coulisses et des cintres… Le metteur en scène explique ainsi à ce sujet : « La proportion du recueillement mystique, celle qu’ont étudiée des peintres comme Giotto ou Fra Angelico, est très contenue au départ, sévère et compacte. Elle perd complètement sa mesure après l’explosion du mur qui va s’ouvrir de tous côtés : tout est disproportionné, le Christ est gigantesque, une araignée va descendre… » Il n’est guère difficile de comprendre que ces changements d’échelle qui correspondent au regard de Susanna sont autant de gros plans permettant de donner corps à ses fantasmes. La multiplication des points de vue, associée à la fragmentation du décor, fait vivre une expérience unique à chaque spectateur. La mise en scène a ainsi été conçue, selon Martone lui-même, pour que « personne ne voie la même chose, en fonction de sa position dans la salle. Avec ce décor compartimenté, personne ne voit tout. Il doit toujours y avoir quelque chose qui manque à la vue, même quand le décor explose. » Cette position du spectateur constituerait-elle l’opposition majeure entre mise en scène au théâtre et au cinéma ? Le maestro se refuse à une telle différenciation. « C’est la même chose au cinéma : ce qu’on ne voit pas compte autant que ce qu’on voit. Mes films eux aussi travaillent souvent par soustraction, y compris narrative. Dans mon premier film Mort d’un mathématicien napolitain, j’avais choisi de ne raconter que la dernière semaine du personnage, comme si sa vie d’avant était cachée à la vue. C’est une façon de maintenir la tension chez le spectateur ». Et le cinéaste de conclure, selon une leçon qui, en toute logique, gratifie d’un même conseil metteur en scène, spectateur et personnage : « Il vaut mieux se demander pourquoi plutôt qu’être satisfait de tout. »

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