Regards

L'esprit et la lettre

Petite histoire de la traduction d'opéra — Par David Christoffel

Saviez-vous que donner un opéra en version originale est une pratique somme toute récente à l'échelle de l'histoire de l'art lyrique ? Il y a quelques dizaines d'années de cela, les livrets d'opéra étaient encore traduits ou adaptés selon les pays dans lesquels ils étaient représentés. Des origines à nos jours, David Christoffel retrace cette histoire insolite qui constitue une part essentielle de la réception du genre.


Un jeu d'enfants ?

Faisons une expérience pédagogique. Ecoutons le Miserere d’Allegri pour demander aux enfants de traduire en français ce que disent les chanteurs. Pour faire cet exercice, il n’est pas utile de préciser aux enfants qu'il s'agit du Psaume 51, cela pourrait les empêcher d’imaginer autant de choses :

« C’est un enterrement et il y a des gens qui prient pour que le mort aille au paradis. »
« C’est des gens qui se souviennent des choses qui n’existent plus. »
« C’est comme une fleur qui s’ouvre, mais qui est imaginaire ».

Les hypothèses sont très variées. Et cela ne veut pas dire que les enfants sont de mauvais traducteurs. Au contraire, ils apportent une image très créative de l’exercice de traduction et montrent que traduire relève avant toute chose d’un effort d’imagination et d’un sens aigu de la responsabilité. Quand on écoute le Miserere d’Allegri et quand on lit les traductions proposées, on voit que les enfants ont compris une grande part de ce que voulait faire entendre le compositeur. Ce qui voudrait dire que la qualité première d’un bon traducteur se situe moins dans ses compétences linguistiques que dans la précision de sa sensibilité musicale.


Maquette de décor de Charles Percier pour Les Mystères d'Isis, acte I, 1801,
Maquette de décor de Charles Percier pour Les Mystères d'Isis, acte I, 1801, © Bibliothèque-musée de l'Opéra/BnF, 2014

Traduire les émotions

Parce qu’il affecte un parcours mélodique sur une phrase, le compositeur d’opéra peut aussi être comparé à un traducteur. Mais à peine la référence à l’activité de traduction est-elle lâchée que le débat s'emplit de grandes et belles ambiguïtés. À supposer que la musique est un langage, l’idée du compositeur qui est en fait un traducteur voudrait dire qu’il y ait une continuité d’émotion entre le langage verbal et le texte musical. C’est un peu l’idéal du musicologue Momigny qui, dans son Cours complet d’harmonie et de composition de 1806, posait des principes : « Pour traduire fidèlement, il ne suffit pas de présenter les mêmes situations, les mêmes sentiments que son original ; il faut, autant qu’il est possible, en reproduire l’expression. Il faut donc, ici, que la parole et la note marchent, s’il se peut, toujours ensemble. »

Tout juste avait-il édicté en grand principe l’idée de fidélité, qu’il se plaisait à imaginer le pourquoi de la teinte différente que la musique vient donner aux paroles de Didon quand elle dit à son amant : « Ne vois pas sans pitié couler mes tristes pleurs. » Là où le compositeur fait répéter Didon, Momigny y entend « une sorte de coquetterie qui déroge peut-être un peu à la noblesse du sujet ». Au lieu de s’en tenir à l’infidélité, le musicologue se plaisait à considérer le raffinement d’une musique capable d’agrémenter une parole désespérée d’une teinte de séduction, au point d’enrichir le sens de la phrase et de sortir sa détresse de la plate univocité que pourrait toujours lui donner un esprit chagrin. (Pour les besoins de la circonstance, nous entendons par esprit chagrin, une personne qui a la propension à avoir une représentation morne et trop uniforme du chagrin.)


« La Flûte amputée » ou « Les Mystères d'Isis ? »

À l’opéra, la traduction est d’abord histoire de réécritures. Quand le compositeur allemand Christoph Willibald Gluck crée Orphée et Eurydice à Vienne, le livret de Ranieri de’ Calzabigi est en italien. Mais pour le jouer en France devant Marie-Antoinette, le compositeur fait traduire le texte par Pierre-Louis Moline et adapte l’opéra au goût français, en confiant le rôle principal à un haute-contre. Quand le sujet est mythologique, selon le palimpseste pris pour source, on peut imaginer que l’histoire est toujours une réécriture. Après la Révolution, les Français ont gardé de Marie-Antoinette la préférence pour les œuvres étrangères en Version Française. L’arrivée de La Flûte enchantée à Paris est emblématique en la matière. Au lieu de traduire Die Zauberflöte par La Flûte enchantée, la structure de la partition est à ce point remaniée que la version française de 1801 est intitulée Les Mystères d’Isis. Au lieu d’un singspiel (qui alterne des passages parlés et chantés), le public parisien assiste alors à un grand opéra, avec récitatifs et ballets. Plus que d’une traduction, il s’agissait bien d’une adaptation : outre le librettiste Étienne Morel de Chédevile, pour respecter les besoins du public de l’Opéra de Paris et ses habitudes de style, l’ouvrage a vu l’intervention de l’arrangeur Ludwig Wenzel Lachnith qui a recomposé la partition de Mozart en retirant des passages, en en ajoutant d’autres… D’où le témoignage d’une dame allemande pour qui « C’est évidemment dénaturer cet ouvrage que de le transformer en grand opéra » (Le Moniteur du 16 septembre 1801). Preuve s'il en est que la transformation est franche et massive : on va jusqu’à adapter l'œuvre à des chanteurs habitués de l’Opéra de Paris. C’est ainsi que le rôle de la Reine de la Nuit que Mozart avait écrit pour soprano colorature est confié à Mademoiselle Maillard dont la tessiture est si grave qu’elle est encore célèbre aujourd’hui pour avoir été la cantatrice ayant introduit la tessiture de mezzo-soprano à l’Opéra de Paris.

En 1829, une troupe allemande vient restituer au public parisien la VO de Die Zauberflöte. Mais quand la partition de Mozart est reprise au Théâtre-Lyrique de Paris en 1865, c’est sur un livret traduit en français par Nuitter et Beaumont. Entretemps, Berlioz a conspué Les Mystères d’Isis (on lit dans ses Mémoires : « Mozart a été assassiné par Lachnith »), même s'il avait lui-même écrit des récitatifs originaux pour faire jouer Der Freischütz de Weber en 1841.


« Der Freischütz » ou « Robin des Bois ? »

Avant d’être consacré en français comme « Le Freischütz », l’opéra de Weber est adapté en 1824 sous le titre Robin des Bois ou les Trois balles : Castil-Blaze pousse la liberté d’adaptation jusqu’à faire revenir le chœur des chasseurs à la fin pour offrir au public français une happy end dont Weber avait privé le public allemand. C’est aussi en 1824 que Castil-Blaze crée à l’Odéon la version française du Barbier de Séville. Castil-Blaze y ajoute quelques récitatifs largement empruntés à Beaumarchais, étend la structure de deux à quatre actes et fait même passer Rosine de contralto à soprano. Que le traducteur se fasse arrangeur pourrait passer pour un redoublement dans l’inauthenticité. Mais on peut aussi considérer que l’opéra est le lieu où le drame doit épouser la musique et qu’à ce titre, on ne saurait toucher à l’un sans adapter l’autre. Alors qu’il était largement critiqué pour les libertés prises avec les ouvrages d’origine, Castil-Blaze se défendait de faire un travail qui permettait à une partie du public de se familiariser avec l’opéra. Malgré les polémiques, après de longs débats, c’est la version en français avec dialogues parlés qui est donnée à l’Opéra-Comique en 1884. À force de chercher la popularité, certaines traductions de Castil-Blaze ont été jusqu’à transformer des airs de Rossini en chansons de variété, si l'on songe que l’Air de la calomnie du Barbier de Séville a même été repris par Serge Lama.


Maquette de décor de Charles Percier pour Les Mystères d'Isis, acte III, 1801
Maquette de décor de Charles Percier pour Les Mystères d'Isis, acte III, 1801 © Bibliothèque-musée de l'Opéra/BnF, 2014

Une question nationale

En 1973, Rolf Liebermann est pressenti pour prendre la direction de la Réunion des théâtres lyriques nationaux. Mais il est prévu que la fonction revienne à un Français, les statuts sont modifiés et Liebermann est nommé « administrateur de l’Opéra ». Dès lors, les ouvrages sont interprétés dans la langue de leur création. Suite aux émois que cela a pu créer chez le public parisien, un député RPR a été jusqu’à faire une question écrite au gouvernement. C’est Pierre Bas (récemment disparu) qui a interpellé le ministre de la culture et de la communication en notant « les titres suivants d’œuvres jouées à l’Opéra de Paris : Die Walküre, Das Rheingold, Die Eutführung aus dem Serail… » Et en précisant finalement que : « L’auteur de la question, dont l’attachement à l’Europe est bien connu, rappelle néanmoins que l’Opéra de Paris est une institution de prestige national. » Et il reçoit pour réponse du ministre Jean-Philippe Lecat : « Toutes les grandes scènes lyriques du monde se sont fixé pour règle la présentation des ouvrages dans la langue de leur création. C’est ainsi, qu’au cours de cette saison, l’un des grands succès du Metropolitan Opera de New York a été Le Dialogue des carmélites chanté en français et, d’ailleurs, annoncé par son titre ».

Mais le député Pierre Bas pimente son inquiétude avec un détail plus subtil : « Les Vêpres siciliennes, la seule œuvre qui fut composée par Verdi sur un livret de Scribe en français, fut produite à l’Opéra de Paris en italien et affichée sous le titre de I Vespri siciliani. » Et le ministre de lui répondre consciencieusement : « Si le livret des Vêpres siciliennes a bien été rédigé en français, la réalisation de l’Opéra de Paris a, pour des raisons de distribution, dû reprendre la version italienne approuvée par Verdi : ce qui justifiait dès lors l’annonce faite en langue italienne. »

Le fait est que les « raisons de distribution » pourraient nous emmener très loin s’il fallait ajouter aux questions de traduction, les problèmes d’accent. À partir du moment où la langue de la partition est rétablie, une autre question est encore plus criante : l’écart entre la langue des chanteurs et la langue des ouvrages. Surgit alors un dilemme : vaut-il mieux Wagner dans la langue de Molière ou une version originale avec des chanteurs si français que la version originale est dénaturée par des accentuations que même l’Allemagne du XIXe siècle n’aurait pas pu reconnaître ?

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