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Rencontres

La géométrie et la grâce

Les Six concertos brandebourgeois par Anne Teresa de Keersmaeker — Par Oriane Jeancourt Galignani

Alors qu’elle présentait au Palais Garnier ses Concertos brandebourgeois, avec sa compagnie Rosas, superbe interprétation chorégraphique de Bach, Anne Teresa de Keersmaeker a reçu Oriane Jeancourt Galignani, notre partenaire de Transfuge


Une loge sobre et vide. Impeccable. Elle ne cherche pas à s’asseoir, nous sommes à trente minutes de la générale sur la scène de Garnier, elle ne veut pas nous parler, n’aime pas se prêter au jeu de l’interview, n’a jamais aimé. Anne Teresa de Keersmaeker est une petite femme en baskets blanches et costume noir, qui pourrait être de ce même tissu semi-opaque, entre soie et crêpe, qui habille le corps des seize danseurs sur scène dans les Six Concertos brandebourgeois. Les hommes dansent, torses redessinés par l’ombre du tissu, en pantalons fluides, parfois en bermudas, mais aussi en robe pour l’un d’entre eux à la fin du spectacle. Les femmes, quatre, sont-elles aussi en pantalon. Notamment la terrienne et magistrale Cynthia Loemij, figure fétiche et historique de la compagnie, qui dans ce spectacle enflamme les marges. Anne Teresa de Keersmaeker nous offre le visage lisse, las et fermé de celle qui pense à autre chose. Sans doute la chorégraphe est-elle lasse de répondre à la même question posée à New York, Bruxelles, ou ici, à Paris ; pourquoi revenir à Bach, encore ? La question est fausse, Keersmaeker ne revient pas à Bach, elle ne l’a jamais quitté. Elle le répète à chaque fois, dès les premiers pas inventés, dès Violin Phase, la révélation à New York en 198O, les silhouettes mécaniques des trois danseuses tournant sur Steve Reich, les corps devenant les mesures de la partition, Bach était là…Certes, ce fut la musique minimaliste qui lui offrit l’échappée vers le début de son œuvre, l’invention du style Keersmaeker, son entrée superbe dans le monde chorégraphique. Mais, dans ce New York du début des années 80 que découvrait la jeune Belge, émerveillée d’une ville où la danse était partout présente, c’eut pu être Bach, elle l’a affirmé plusieurs fois, Les Concertos brandebourgeois accompagnaient sa recherche, à l’égal de Reich. L’art de la ritournelle ? La nature profondément circulaire des deux musiques ? La possibilité pour les corps, devenue évidence dans ses spectacles, de s’inscrire dans la partition, en signes et mesures ? Sans doute les choses sont-elles plus complexes que cela. Et aussi plus existentielles. Sans doute n’est-ce pas un hasard qu’un de ses derniers spectacles sur les Suites de Bach ait emprunté son titre au chant de Luther, Mitten wir im Leben sind. Anne Teresa de Keersmaeker trouve en Bach une spiritualité de l’ordre, et du chaos, qui lui est fondamentalement nécessaire. 

Les six Concertos brandebourgeois par la Compagnie Rosas, Palais Garnier, 2019
Les six Concertos brandebourgeois par la Compagnie Rosas, Palais Garnier, 2019 © Laurent Philippe / OnP

L’ordre complexe du chaos

Il y a un superbe puritanisme chez Anne Teresa de Keersmaeker, comme dans sa chorégraphie. Il faut entendre puritanisme au sens de l’époque baroque, une recherche habitée, comme chez Bach, d’incarnation épurée. Je lui fais remarquer qu’à propos de Bach, elle parle souvent de « chaos ordonné », ce qui peut laisser perplexe, tant la dimension chaotique de Bach n’est pas apparente : « Mais peut-être que le chaos est un ordre complexe », me répond-t-elle.
En effet, son spectacle relève de cette nature-là : un méthodisme qui sans cesse remet en cause son propre fondement. Les six concertos sont autant de réinventions de la géométrie de la scène, autant de tableaux vivants, solos ou ensembles qu’elle a composé avec une virtuosité inégalée. Elle nous explique son cheminement avec précision : « j’ai pris presque trente-cinq ans avant de décider de chorégraphier les Concertos brandebourgeois. Mais entretemps, j’ai travaillé cinq fois avec Bach : il y eut Toccata, Partita 2 avec Amandine Beyer et Boris Charmatz, il y eut les Six Suites pour violoncelle et deux fois une collaboration avec Alain Franco, réfléchissant le rapport entre la musique de Bach et les grands compositeurs du XXe siècle, Schoenberg, Webern. Mais c’est la première fois que je chorégraphie une musique de Bach écrite pour un large ensemble. J’avais le désir d’aller à la recherche d’une écriture chorégraphique qui traduisait la beauté, la musicalité, la complexité de la musique que Bach a écrit, à ce moment-là : un appel à la vie, un appel à la danse, un appel au mouvement. Une musique extrêmement jubilatoire, qui va vers le haut, très, très riche dans sa diversité, son harmonie. »
À l’ouverture, on retrouve ce fameux art de marcher qui fait la signature de la chorégraphe, ce qu’elle définit comme « my walking is my dancing ». Martiaux, hommes et femmes avancent vers le bord de scène, mais ce pas militaire est retenu, comme dévissé. Il y a là l’annonce d’une ritournelle qui se dérobera à elle-même. Et le début d’un récit. Est-ce parce que les danseurs sont nombreux, ou de différentes générations, je ne sais, mais rarement un spectacle de Keersmaeker a semblé ainsi nous insuffler un sentiment de récit, enfin plutôt de successions de portes, s’ouvrant sur d’autres paysages, lieux de l’émotion. Keersmaeker n’y voit que l’écho de la nature même des Concertos : « La musique de Bach, sans être systématique, porte en elle une mémoire émotionnelle, humaine. C’est plein de jubilation, de joie, de tristesse, de compassion, même d’humour...Il y a une gamme d’émotions qui sont tout le temps lisibles, perceptibles dans la musique de Bach. En cela, elle porte beaucoup d’anarchie. Et en tant qu’être humain, on se reconnaît dans cette musique. »
Elle use d’ailleurs du mot dramaturgie, mais lorsqu’on lui fait remarquer, elle se corrige immédiatement, illustrant là cette réflexion incessante qu’elle mène sur son propre travail ; « Il faut comprendre le mot dramaturgie, non au sens de structure narrative, mais comme une stratégie spatiale basée aussi sur une géométrie sous-jacente, elle-même basée sur des cercles, des ellipses, des pentagrammes, des spirales, l’alternance entre des lignes droites, et courbées, des cercles. »

Les six Concertos brandebourgeois par la Compagnie Rosas, Palais Garnier, 2019
Les six Concertos brandebourgeois par la Compagnie Rosas, Palais Garnier, 2019 © Laurent Philippe / OnP

Méthode

À écouter la rigueur avec laquelle la chorégraphe pense son travail, je ne peux m’empêcher de l’interroger sur chaque étape de cette chorégraphie. Comment aborde-t-on une œuvre aussi riche et diverse que les Concertos ? « Une fois que la décision était prise de faire les six, et de les faire en un trait, il allait de soi que je développe une stratégie chorégraphique, musicale, spatiale, qui tracerait une ligne entre ces six concertos dans leur diversité, et dans leur unité ».
Elle a choisi dans sa distribution de faire apparaître différentes générations de danseurs, confrontant des corps, mais aussi des manières de danser. Ainsi on retrouve Cynthia Loemij et Samantha van Wissen, figures toutes deux du mythique Rosas danst Rosas de 1997, mais aussi de tout jeunes visages comme Robin Haghi, danseur de vingt-cinq ans, formé à l’école P.A.R.T.S de Bruxelles, fondée par Anne Teresa de Keersmaeker. Comment travaille-t-elle avec des danseurs aux expériences si disparates ? Comment leur insuffle-t-elle une telle coordination de compagnie ? Elle en parle avec, pour la première fois de notre entretien, détente : « On fait appel à un savoir-faire, à des méthodes que l’on a élaborés au cours des années, d’autre part, on essaie aussi de chercher de nouvelles façons. Chaque musique est différente, il y a toujours deux grands partenaires : la musique et les danseurs. La tâche est évidemment de faire en sorte que ces danseurs donnent le meilleur d’eux-mêmes, d’aborder ce défi d’écrire une chorégraphie sur une musique aussi complexe, et de trouver une solution à cela. Au cours du travail, il y a une approche physique et une approche intellectuelle : la lecture de la partition, la question de l’organisation du temps et de l’espace. Et d’autre part, on suit effectivement son intuition et son instinct. On cherche. C’est un travail qui est important, et qui avance très lentement, pas à pas, mesure après mesure. Il faut d’abord préparer le terrain, créer du vocabulaire, dessiner les grandes lignes spatiales, faire un « casting », savoir qui fera quoi. Développer un vocabulaire à partir de certains principes architecturaux. »
Travaillant sur des dessins géométriques au sol, la compagnie se nourrit aussi de lectures au cours de cette cuisine interne que sont les répétitions qui peuvent durer près de cinq ou six mois. Cette fois, ce fut l’Abécédaire de Deleuze qui leur offrit, nous raconte la chorégraphe, « une certaine notion de narration sous-jacente ».


Conscience scientifique de la mortalité

Il a souvent été dit qu’Anne Teresa de Keersmaeker avait recréé à la fin du XXe siècle un lien fort entre musique et danse, que les chorégraphes précédents avaient cherché à dénouer. On retrouve en effet dans ce spectacle le principe d’un musicien / un instrument, déjà utilisé notamment dans son spectacle à partir de la musique de Grisey, Vortex Temporum présenté au festival d’Automne.
Ici, ce principe touche à son acmé, lors du superbe solo qui accompagne la fameuse échappée du clavecin au cinquième concerto. Ce moment musical qui a pu faire dire que Bach devenait un des compositeurs les plus modernes de l’époque classique, cherchant par là à remettre en cause les propres règles qu’il s’était édicté à l’écriture des Concertos. La chorégraphie de Keersmaeker fait corps avec cette subversion du clavecin.
Mais il y a autre chose que fait apparaître cette chorégraphie : l’humour de Bach. L’allégresse était déjà présente dans le trio écrit par Keersmaeker pour la Suite française de Bach en 2010. Mais ici il y a un véritable humour, surréaliste, incarné par un chien qui traverse la chorégraphie, comme dans un jeu de quilles. Les jeux d’ombres, que l’on connait depuis Fase, qui ici défaussent légèrement la chorégraphie en cours, offrent aussi un contrepoint drolatique, au centre de la chorégraphie.
Parce qu’ils font ainsi corps avec la musique, les danseurs des Concertos sont traversés de vibrations infinies. Avant de nous quitter, Keersmaeker insiste sur la portée humaine de cette musique : « Il y a plusieurs musiques de Bach qui témoignent de cette conscience existentielle, et de sa capacité à incarner notre mortalité. Cette conscience presque scientifique que l’on n’appartient à quelque chose qui nous dépasse. Avec une très grande compréhension de l’être, et de la chair. » Entre géométrie, et grâce. 

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