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Regards

Journal de Boris Godounov

Épisode 3 – Dans les ateliers de costumes de l’Opéra Bastille — Par Alexandre Lacroix

L’opéra, un art total ? À l’occasion de la nouvelle production de Boris Godounov à l’Opéra Bastille et pour savoir si cette définition, héritée du romantisme allemand, est toujours d’actualité, Alexandre Lacroix – écrivain, directeur de la rédaction de Philosophie Magazine - est allé à la rencontre de tous les métiers et sensibilités qui contribuent à la création d’un spectacle d’opéra – dramaturge, metteur en scène, chef d'orchestre, scénographe, chanteurs, musiciens, costumiers, éclairagistes…

En partenariat avec Philosophie Magazine.


Troisième rencontre

Pourquoi avons-nous tant d’images d’Épinal en tête ? Et de si désuètes ? Avant de rencontrer Jean-Bernard Scotto, je croyais que les tenues avec lesquelles jouent les chanteurs d’opéra étaient d’abord dessinées par un styliste, au crayon à papier et à l’aquarelle, et que des armées d’habiles couturiers aux doigts ferrés les déclinaient ensuite en patrons, puis en réalités de tissu. Mais le chef du service couture de l’Opéra Bastille me détrompe : « Non, non, les aquarelles, c’était au XIXe siècle ! Il y a longtemps que plus personne ne dessine, ou si rarement… » Les tenues sont-elles alors esquissées à l’ordinateur, sur des tablettes graphiques ? « Même pas ! Le processus est beaucoup plus artisanal, plus empirique. »

Pour Boris Godounov, Jean-Bernard Scotto a reçu de la part de la costumière, An D’Huys, un dossier avec des images découpées dans des magazines et des reproductions des œuvres de Craigie Horsfield, un photographe anglais. Il a fourni un faisceau d’intentions, les premières sources d’inspiration. Tout se fait ensuite par chinage, par tâtonnement. Jean-Bernard Scotto et ses assistants se rendent souvent dans une grande friperie à Rouen, ainsi que dans la boutique Kilo Shop, rue de la Verrerie à Paris. Ils achètent, par sacs, des vieilles fringues, costumes dépareillés, chemises de soie, vestes, manteaux, gilets déjà portés… De toute façon, une fois à l’atelier, tout est possible : teindre un vêtement dans une nouvelle couleur, le rafistoler ou au contraire l’user davantage, changer la taille de la ceinture, l’ourlet ou les manches… Les vêtements, dans le monde du spectacle vivant, sont comme une matière première, une glaise. Il s’agit de la pétrir, non pas sur un tour de potier, mais directement sur le corps des interprètes, en rectifiant ici un col, là un pli… Les créations ex nihilo sont rarissimes. 

dans les ateliers
dans les ateliers © Christophe Pelé / OnP

« Dans le cas de ‘‘Boris‘‘, estime Jean-Bernard Scotto, il n’y a pas de difficulté technique majeure, nous avons environ trois cents costumes à réaliser. D’après les indications d’An D’Huys, nous avons déjà constitué une garde-robe, prête pour les essayages. Il y a en effet trois moments, trois phases de la lutte de classes qui se succèdent au cours du drame. Au départ, ça ne va pas trop mal pour le peuple ; l’ambiance vestimentaire est middle-class. Vous voyez le RER de la ligne A, un lundi matin à 8h30 ? Les artistes des Chœurs seront habillés comme ça. Lors du deuxième tableau, les mêmes se retrouvent précarisés. Ils auront alors le genre d’habits - anoraks et survêtements - que portent actuellement les réfugiés. Ce sont les nippes d’un peuple en souffrance, des habits pas forcément inconfortables mais qui expriment une vraie fragilité. Nous aurons ensuite un précipité de trois minutes (c’est-à-dire que le rideau tombe, sans entracte) pendant lequel tout le monde se changera, puis l’on sera transporté à la Douma, l’Assemblée russe, avec un chœur de technocrates, d’apparatchiks en costards. C’est le seul léger défi technique pour nous. Quarante personnes sur le plateau devront se changer en moins de trois minutes… »

Je repense à l’image du RER : cela ne risque-t-il pas de tourner au patchwork, à l’arlequinade ? S’il y a bien une caractéristique des foules des transports en commun, c’est qu’elles n’ont pas de style vestimentaire unifié. Le jeans côtoie le cuir, le tailleur le survêtement. Sans parler des couleurs, qui jurent les unes avec les autres. « Oui, c’est pourquoi les photographies de Craigie Horsfield, qui lui-même puise son inspiration chez les peintres flamands, donnent une indication importante. Vous connaissez les tableaux des corporations, par exemple la Guilde des Drapiers de Rembrandt ? Eh bien, nous allons unifier les teintes dans les bruns, les gris, en tirant l’ensemble vers le sombre, pour que rien ne détonne. Et les visages seront tous blafards, grâce au maquillage, ce qui renforcera l’impression d’unité. »

Je comprends, mais cela ne résout pas le problème des personnages principaux : un tsar reste un personnage imposant, non ? Comment l’habiller ? Avec une couronne ? Du brocart ? Du velours écarlate ? Une fraise autour du cou ? Des passementeries, des broderies dorées ? « Rien de tout ça, explique Jean-Bernard Scotto, c’est là que les coupures de presse sont utiles. Si vous les regardez avec l’œil du costumier, vous verrez que Donald Trump, Emmanuel Macron, Vladimir Poutine ou Barack Obama sont à peu près vêtus de la même manière : ils ont des deux-pièces très ajustés, même quand leur physique ne les prédestine pas à ce type de coupe ! Dès qu’un costume est un peu moins ajusté, un peu plus droit, on sait qu’on est retombé dans la classe moyenne. »

dans les ateliers
dans les ateliers © Christophe Pelé / OnP

Adorno chez le fripier

Tout ceci ne va pas sans soulever un problème, un paradoxe philosophique : si l’opéra est un art de la scène, peut-on vraiment y montrer des chanteurs habillés comme dans la vie quotidienne, un peuple sorti du RER et des dirigeants du sommet de Davos ? Est-il possible d’utiliser tels quels les habits observés dans l’espace public, ou bien le dispositif scénique crée-t-il à lui seul un effet de transposition, une métamorphose des signifiants tissus ?

Cette question, le philosophe allemand Theodor W. Adorno l’a explorée dans son article L’opéra bourgeois. « C’est peut-être dans son rapport au costume qu’on perçoit le plus fortement la crise qui frappe l’opéra », observe-t-il dans les années 1950. Car l’opéra est d’abord et avant tout un art du costume. « Le costume lui est essentiel : à la différence du théâtre dramatique, un opéra sans costume serait un paradoxe. Si les gestes eux-mêmes, que les chanteurs puisent en quelque sorte dans un fonds, représentent déjà une part du costume, la voix, elle, est entièrement costume, que l’homme ‘‘naturel’’ revêt pour ainsi dire sitôt qu’il monte sur la scène de l’Opéra. »

L’opéra procure (parfois) à ses spectateurs quelque chose comme une joie d’enfant, justement parce que tout y est faux, exagéré, fabuleux. C’est comme dans un conte ou chez les marionnettes. Le lion ou l’ogre se mettent à parler d’une grosse voix bizarre. Mais tandis que la plupart des arts, au XXe siècle, se dépouillent de leurs conventions formelles pour exprimer les choses telles qu’elles sont, comment l’opéra pourrait-il tomber l’habit ? Comment des gens qui chantent d’une voix bizarre et tarabiscotée sauraient-ils exprimer la vie nue ? « C’est tout le paradoxe, admet Jean-Bernard Scotto, mais il vaut aussi dans la vie courante. Essayez de vous habiller sans y mettre aucune intention, de façon neutre : c’est impossible. La volonté de ne pas avoir de style vestimentaire vous donne encore un style. Prenez un survêtement vraiment banal, du modèle le plus courant, et des baskets blanches. Ils ne raconteront pas du tout la même histoire s’ils sont portés par un homme de 18 ou de 55 ans. Un tee-shirt gris porté par un patron est un symbole à lui seul. Toute la subtilité pour nous est donc, dans le cas de cette production de ‘‘Boris‘‘, de faire passer à travers les costumes une volonté de non-costume ! » Ou l’on revient encore à cette question lancinante, qui est celle de l’art sans chichis : quelle est la forme qui saura le mieux disparaître pour dire la réalité de nos vies ? Ne serait-ce pas une forme plus subtile ou plus travaillée que les autres ?

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