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Regards

Je t’aime moi non plus

Onéguine et Tatiana, passionnément — Par Isabelle Calabre

Lyrisme, théâtralité, duel, amours désaccordés… Tous les ingrédients sont réunis pour faire d’Onéguine, l’une des œuvres les plus dramatiques du répertoire du Ballet de l’Opéra. Du roman au ballet, John Cranko avive le feu entre trivial et sublime…


Peu de drames sont aussi ordinaires que l’intrigue d’Onéguine. Quoi de plus banal, en effet, qu’un amour éconduit ? Quoi de plus courant, de même, qu’un revirement de sentiments conduisant à adorer ce que l’on a jadis dédaigné ? Peu de situations, pourtant, sont si intrinsèquement tragiques. Cette intensité dramatique tient tout d’abord à la personnalité des deux protagonistes, devenus les figures emblématiques de la passion non partagée. Onéguine, en premier lieu, que l’on peut presque qualifier d’antihéros tant son comportement initial le fait apparaître comme un être odieux. Tatiana ensuite qui, dès sa première apparition, s’élève bien au-delà de la simple figure de la jeune fille sentimentale - laissant ce rôle à sa sœur Olga - pour atteindre au sublime amoureux dans ses accents les plus déchirants. Mais la force dramatique de l’intrigue serait moins puissante si John Cranko, adaptant à la suite de Tchaikovski le roman en vers de Pouchkine, n’avait pris soin de balancer symétriquement l’action autour de deux scènes-phares, dont l’éclat et la portée rejaillissent sur l’ensemble de l’œuvre.

Rappelons, en quelques mots, l’argument du ballet : tandis que sa sœur, Olga, est fiancée au poète Vladimir Lenski, Tatiana tombe éperdument amoureuse d’un ami de ce dernier, le dandy Eugène Onéguine. La jeune fille lui écrit une lettre passionnée et imagine leurs retrouvailles le temps d’un tendre pas de deux. Mais lorsqu’au cours d’un bal, elle rencontre à nouveau Onéguine, celui-ci se montre froid et distant. Pis, il déchire sous ses yeux la lettre que Tatiana lui a envoyée et se met à flirter ostensiblement avec sa sœur. Ce faisant, il excite la colère de son ami Lenski qui le provoque en duel. Le poète meurt sous le pistolet d’Onéguine qui s’enfuit. Dix ans plus tard, de retour à Saint-Pétersbourg, il se rend à un bal et y croise Tatiana, devenue l’épouse du prince Grémine. Troublé, il prend conscience qu’il a gâché sa vie et écrit à la jeune femme pour la revoir. Seul chez elle, il lui avoue son amour. Celle-ci, en retour, lui confesse que ses sentiments n’ont pas changé mais, par fierté, finit par déchirer la lettre d’Onéguine qui part désespéré.    
Laura Hecquet (Tatiana) et Stéphane Bullion (Eugène Onéguine) en répétition, Opéra national de Paris, 2018
Laura Hecquet (Tatiana) et Stéphane Bullion (Eugène Onéguine) en répétition, Opéra national de Paris, 2018 © Julien Benhamou / OnP

On voit immédiatement le parallèle entre la scène deux de l’Acte I, au cours de laquelle Tatiana déclare en rêve sa flamme à un Onéguine consentant, et la scène inversée du troisième acte qui clôt le ballet, où la jeune femme semble céder à l’amour tardif de ce dernier avant de se ressaisir et de le chasser. La première, ardente et superbe, est une déclaration d’amour réciproque. Elle baigne tout entière dans une atmosphère langoureuse, celle de la passion partagée. Cranko multiplie avec virtuosité les portés et les abandons sensuels, liant ses deux protagonistes d’un fil invisible dont leurs yeux et leurs mains sont les constants relais. Ce faisant, il marque un contraste saisissant avec leur rencontre initiale de la scène 1 au cours de laquelle Onéguine, comme absent, affichait une indifférence provocatrice et semblait se prêter malgré lui à une variation sous les yeux de Tatiana, sans jamais pour autant croiser son regard.

Tout autre est leur dernière entrevue, Acte III. Après une scène de bal construite en écho avec celle de l’Acte II, centrée sur une Tatiana souveraine et distante face à un Onéguine humble et repentant, les deux amants se retrouvent dans l’intimité d’une chambre semblable à celle où, jadis, la jeune fille rêvait à l’amour. Mais contrairement à l’évidente fluidité qui baignait leur premier duo amoureux, le pas de deux de leurs retrouvailles n’est qu’une suite d’allers et retours heurtés, tragiques, au cours desquels leurs corps ne paraissent se toucher que pour mieux se fuir. Tandis qu’Onéguine se traîne littéralement aux pieds de la princesse Grémine, celle-ci ne cède à son étreinte que sous la contrainte de sentiments qu’elle repousse. Et leurs redditions successives au sol, qui sonnent comme autant de défaites - elle ployée sous lui à terre, lui rampant à genoux derrière elle - condamnent à l’avance l’envolée factice du grand porté final. Loin du bonheur illusoire de l’Acte I, la passion s’éprouve dans le drame et l’incommunicabilité.

Pour accentuer ce sentiment oppressant d’une félicité qui, sans cesse, se dérobe, Cranko a resserré l’action jusqu’à l’épure. Les personnages secondaires tels que Madame Larina, la mère des deux jeunes filles, ou même le prince Grémine ne sont plus que les témoins impuissants d’une tragédie à quatre, et surtout à deux, qui repose tout entière sur les sentiments intérieurs des protagonistes. Significative est, à cet égard, la décision du chorégraphe de ne pas reprendre la partition de l’opéra de Tchaikovski. Plutôt que de s’abandonner à une composition obéissant à ses propres règles stylistiques, John Cranko a préféré commander à Kurt-Heinz Stolze une réorchestration de différentes partitions du compositeur qui épouse son propre découpage. Extraites des « Saisons », les subtiles pièces pour piano accompagnent les états d’âme successifs des solistes, tandis que le duo de l’ouverture de Roméo et Juliette, autre drame de la passion, ainsi que le poème symphonique Francesca da Rimini s’accordent aux grands deux pas de deux des premier et troisième actes. La « tonalité de musique de chambre », selon les mots mêmes de Stolze, donnée au ballet, est le subtil pendant des variations agitant l’âme des héros. En accord avec sa vision intimiste du drame, Cranko a donc créé un climat musical purement sentimental dont l’évolution n’a d’autres ressorts que ceux du cœur.    
Florian Magnenet (le prince Grémine) et Dorothée Gilbert (Tatiana) en répétition, Opéra national de Paris, 2018
Florian Magnenet (le prince Grémine) et Dorothée Gilbert (Tatiana) en répétition, Opéra national de Paris, 2018 © Julien Benhamou / OnP

À cette intrigue recentrée et cette partition complice, John Cranko ajoute enfin deux atouts essentiels qui sont en quelque sorte sa signature artistique : son sens aigu de la dramaturgie et une chorégraphie traversée en permanence d’un véritable flux émotionnel. Deux qualités dont sont empreints tous ses ballets et qui transforment une histoire d’amour manquée en archétype de la passion. Présente à chaque scène, Tatiana est un véritable personnage de théâtre, dont on suit la moindre pensée et le moindre sentiment. Loin du vocabulaire codifié du ballet classique, Cranko invente pour elle une gestuelle vibrante, notamment dans la scène de bal de l’Acte II. Lui qui est capable, dans ses pas de deux, de la plus grande complexité acrobatique, réussit à faire « parler » son héroïne même lorsqu’elle ne danse pas, d’un regard furtif ou d’un simple mouvement retenu de la main. Du grand art, plus impressionnant encore que ses envolées périlleuses. En donnant ainsi la mesure sensible du feu intérieur brûlant la jeune fille, Cranko démontre une nouvelle fois sa capacité presque empathique à traduire les états affectifs de ses personnages, en particulier féminins.

De fait, Tatiana, contrairement au titre du ballet et même au roman de Pouchkine, est bien la principale héroïne du drame. Depuis la toute première scène, où elle croise avec effroi le regard d’Onéguine dans son miroir, à la dernière, dramatique, qui marque leur séparation définitive, elle ne cesse de se consumer sous nos yeux, victime d’un amour doublement impossible - d’abord non payé de retour, puis adultère et coupable. Personnifiant jusqu’à la crucifixion cette impasse émotionnelle nommée passion, version tragique du célèbre : « Il n’y a pas d’amour heureux ».    

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