Rencontres

Coupes et découpes d’une création

Entretien avec Tim Van Steenbergen — Par Marion Mirande

Le couturier Tim Van Steenbergen est un des représentants de la scène artistique flamande, au sein de laquelle il se distingue également en ses qualités de scénographe et de designer. Collaborateur des chorégraphes Anne Teresa De Keersmaeker, Sidi Larbi Cherkaoui et du metteur en scène Guy Cassiers, il signe, avec ce dernier, les décors de la création de l’opéra de Luca Francesconi Trompe-la-Mort, pour lequel il conçoit aussi les costumes.

Vous êtes à la fois concepteur des costumes, et, avec Guy Cassiers, des décors. Comment s’articulent ces deux éléments ?

Les costumes racontent avant tout quelque chose sur eux-mêmes. Ils ne sont pas illustratifs. Guy me disait d’ailleurs « Tes costumes sont le 15ème acteur ». Ils possèdent leurs propres codes et ne renvoient pas à la scénographie. Nous étions d’accord pour créer des pièces qui, sans être littéralement des costumes XIXe, soient néanmoins porteuses de repères historiques, en contraste avec le décor très moderne fait de leds. Un procédé technique que nous avons déjà utilisé au théâtre et dont je connais bien désormais la force visuelle. Il y a ainsi un conflit entre le décor digital et les broderies et passementeries des costumes. Pour que les chanteurs ne disparaissent pas à côté des colonnes lumineuses, leurs habits devaient eux aussi être très forts. S’il y a un jeu d’opposition entre décor et costumes, il y a aussi des imbrications entre les deux. L’idée finale est que la forêt uniforme de manteaux des chanteurs se substitue aux totems. Les couleurs et motifs des vidéos sont repris dans les costumes, permettant aux interprètes de se fondre dans les images vidéo. Quant à l’essence de la scénographie, elle repose sur les Building Cuts de Gordon Matta-Clark, cet artiste qui révélait l’ossature des bâtiments en découpant leurs murs, planchers, et dont le concept a été transposé jusque dans la structure des vêtements. Le costume de Lucien est un exemple de ce travail de découpe, qui donne l’impression d’être composé de plusieurs pièces, alors qu’il ne s’agit que d’une seule.

La « Comédie humaine » de Balzac, à l’origine de l’opéra, est-elle aussi à la base de votre travail ?

Je ne voulais pas me risquer à citer littéralement l’œuvre, ni la période dans laquelle elle s’inscrit. Cela aurait de toute façon été difficile dans la mesure où l’action s’échelonne sur plus de vingt ans de l’histoire du costume, durant lesquels les silhouettes ont beaucoup évolué. J’ai donc cherché à créer davantage une atmosphère, en mélangeant différents styles. Certains codes sont aisément reconnaissables, mais il n’y a aucune référence précise à une pièce emblématique du vestiaire du XIXe. L’idée balzacienne que la vie serait un grand bal costumé et les descriptions de costumes des romans n’en demeurent pas moins très intéressantes et inspirantes. J’ai conservé l’esprit de ces descriptions, notamment dans les proportions, que je déstructure grâce à mes découpes à la Matta-Clark.    

Bien que vos imprimés soient pour la plus part abstraits, ils semblent néanmoins nourris de références. Quelles ont été vos autres sources d’inspiration ?

Les tissus et les imprimés sont développés dans mes studios, à partir de découpages de magazines principalement. Pour Trompe-la-Mort, les gravures de Gustave Doré ont constitué la base de notre travail. C’est une œuvre qui par son puissant graphisme et son aspect morbide me passionne. Ses dessins sont ensuite très largement retravaillés pour que leurs motifs disparaissent entièrement après une longue manipulation réalisée sur Photoshop. Sans être reconnaissable, l’œuvre de Doré est ainsi la base des imprimés des tissus, œuvres graphiques totalement originales. Des imprimés qui d’un personnage à l’autre évoluent. Chacun ayant le sien.     
© Christophe Pelé / OnP

Pourriez-vous nous parler des créations que vous avez imaginées pour les personnages principaux ?

L’aspect protéiforme de Trompe-la-Mort justifie qu’il ait plusieurs costumes. J’ai toutefois cherché à ce qu’il y ait une logique, que l’on puisse le suivre et le reconnaître malgré ses travestissements. Sa silhouette possède un aspect très clérical en référence à l’abbé Herrera dont il usurpe l’identité. Le noir et le blanc sont dominants, avec des imprimés très larges, très graphiques rendant compte d’un grand dynamisme. Lucien est le personnage dont les vêtements sont les plus simples, dépouillés. Il débute en chemise mais revêt petit à petit des habits censés l’aider dans son ascension sociale. Il cherche à s’adapter à cette société aristocratique, pour laquelle j’ai travaillé ces réductions d’images, dont je parlais, qui sont répétées, démultipliées. Les imprimés constituent ainsi une masse visuelle dans laquelle le contenu se noie. Quant à Esther, elle est isolée, hors de tout. C’est l’incarnation de la pureté et de la beauté. Pour traduire cela, je voulais quelque chose de très lisible. Voilà pourquoi je lui associe une grande fleur, un narcisse. Le bal marque le début d’une évolution vestimentaire notable. Tous les solistes ont à ce moment-là des costumes différents, sur lesquels il y a des éléments difficilement identifiables. S’agit-il d’habits historiques, d’habits de bal ? C’est assez confus… Petit à petit, cette société aristocratique commence à enlever ces pièces, qui laissent clairement apparaître les codes propres à leur rang social. L’entrée en scène des autres solistes se poursuit dans le monde des salons, où les femmes exposent leurs robes. Progressivement, une certaine uniformité vestimentaire se dessine et finit par être totale, lorsque tout le monde revêt le même habit. Je trouve très intéressant de montrer cet effacement de l’individualité et la malléabilité des personnalités à travers le port d’un vêtement.    


Cela amène à s’interroger sur la nature même des vêtements et leur fonction…

Exactement. Les vêtements contribuent à vous structurer et vous ranger dans une case de la société. Ils jouent un rôle essentiel dans notre besoin d’acceptation et d’intégration au sein d’un milieu donné    


Que nous enseigne le décor sur ce nivellement social et ces passages entre les différents niveaux ?

Avec pour base les notions de statistiques et de flux, nous avons réfléchi à une structure dans laquelle les personnages sont positionnés par rapport à leur situation sociale. C’est le monde autour d’eux qui détermine leur valeur. On a ainsi une abside et une ordonnée entre lesquelles se déroule toute l’action. Les mouvements sont très limités. C’est la scénographie qui fait se déplacer les chanteurs, qui les met en action. C’est ainsi à la scène de les propulser dans la bonne situation. Les totems, par leur fluctuation ascendante et descendante, les font accéder à un statut ou les en prive. Les niveaux du livret ne pouvaient pas être montrés de façon classique.


C’est cette idée de glissement d’un niveau à un autre qui vous a amené à Gordon Matta-Clark ?

C’est une coïncidence. J’ai toujours trouvé Matta-Clark très intéressant. Il faut dire que son travail est très proche de la réflexion qu’un metteur en scène peut nourrir sur l’essence même du théâtre, sur le découpage de son espace et l’appréhension de sa part de vérité et de sa part d’illusion. On avait pensé avec Guy, il y a déjà un moment, à monter un projet qui aurait fait référence à son art. En prenant connaissance du livret et de sa hiérarchie, nous nous sommes dit que c’était le moment. C’est alors qu’est apparue l’idée d’utiliser l’architecture du Palais Garnier et de la découper. L’intention étant aussi d’offrir au public un miroir qui lui renvoie l’image de l’espace qu’il vient de traverser et qu’il est en train d’occuper. La scène le ramène à sa propre expérience.     

© Christophe Pelé / OnP

La musique joue-t-elle un rôle dans votre processus créatif ?

Bien sûr. Les voix sont très importantes, elles en disent long sur la personnalité du chanteur et de son personnage. Dans le cas d’une création, nous entendons la musique longtemps après avoir commencé le projet, cela peut donc compliquer le travail. Avant de découvrir le livret et la musique de Trompe-la-Mort, nous avions en tête les grandes lignes de l’opéra, à partir desquelles je me suis forgé une idée très personnelle. Lorsque j’ai rencontré les artistes, j’étais suffisamment imprégné des personnages de La Comédie humaine pour m’adapter à leur individualité et apporter les modifications qui s’imposaient. Mon travail ne consiste pas à faire un dessin et à le transmettre aux ateliers. On part d’un concept, de matières, puis, lors des premières répétitions et essayages, j’observe beaucoup l’artiste qui fait aussi partie du costume. On enlève, on ajoute des éléments en fonction de la façon dont il interagit avec. C’est un travail de haute couture qui n’a pas pour but de transformer l’artiste, mais plus de servir son individualité et l’identité de son personnage.


Propos recueillis par Marion Mirande


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