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Théma - Carmen

Rencontres

Celui par qui arrive le scandale

Portrait de Calixto Bieito — Par Aleksi Barrière

Invité pour la première fois à l’Opéra de Paris, le metteur en scène espagnol dévoile au public parisien une nouvelle version du Lear d’Aribert Reimann et revisite sa production de Carmen, présentée à l’Opéra Bastille en mars prochain. Portrait.

Calixto Bieito fait partie des metteurs en scène que l’on aime nimber d’une odeur de soufre : ceux qui s’aventurent dans la section « Commentaires » des vidéos de ses spectacles y retrouveront nombre de mélomanes indignés qui, en plusieurs langues, se fendent de déclarations exaspérées, d’insultes fleuries, voire d’appels au meurtre. Comme souvent dans pareils cas, une réputation est faite par quelques moments iconiques : dans la foulée d’un Don Giovanni plus libidineux et addict que jamais à l’English National Opera, son interprétation du Bal masqué de Verdi dans la même maison (2002) fut, dès avant la Première, réduite à sa première image, qui alignait face au public un cercle d’hommes politiques cravatés occupés à lire le journal aux toilettes. Les tortures et les viols de son Trouvère (Staatsoper Hannover, 2003) et les prostituées de son Enlèvement du sérail (Komische Oper, 2013) ont pareillement défrayé la chronique et poussé quelques spectateurs délicats à quitter la salle, l’estomac littéralement retourné. On retient volontiers les scènes les plus insoutenables de ces différents spectacles pour en faire la signature de celui dont la presse a fait son « enfant terrible », comme si l’opéra l’avait attendu pour être le genre théâtral le plus enclin au meurtre sordide, au viol et à la débauche.

Là où le metteur en scène frappe le plus incisivement, c’est dans sa direction d’acteurs qui porte les chanteurs vers une libération physique explosive.
C’est sans doute le goût de nos grands compositeurs pour l’expression extrême du vice qui a attiré aux turpitudes des formes lyriques celui dont la renommée internationale a été lancée au tournant du siècle par les reprises britanniques d’œuvres telles que la zarzuela La Verbena de la Paloma (Festival d’Édimbourg, 1997), commentaire social dont il avait fait saillir toute la violence de classes et de genres, ou le Macbeth de Shakespeare (Barbican Centre, 2003) – deux spectacles qui frappent d’ailleurs plutôt par leur désir d’aller au cœur palpitant de la cruauté de leurs sources que par un quelconque placage. Originellement créées à Barcelone, dans la ville où ce natif de la Castille, adopté par la Catalogne, a jusque-là et depuis fait la plus grande partie de sa carrière en tant que metteur en scène et directeur d’institutions, ces créations émanaient profondément de ce creuset du théâtre catalan brutal et radical qui nous a aussi donné la bande de La Fura dels Baus, avec qui Bieito partage également le goût des univers de science-fiction post-apocalyptiques à la Blade Runner. Quoique l’on rapproche volontiers son penchant pour l’actualisation et le faux sang de la tradition allemande, c’est bien dans les contrastes de sa culture natale que naît son esthétique, entre une éducation « chez les Jésuites » (l’homme au prénom de pape nie cependant avoir voulu se construire en réaction à leur rigorisme) et le théâtre de Calderón, les estampes de Goya et le cinéma de Buñuel. S’y ajoute encore le souvenir de la dictature franquiste finissante et d’une histoire familiale meurtrie par la Guerre d’Espagne, dont il a choisi d’imprégner sa mise en scène transposée dans les années 1930 de Carmen, spectacle qui voyage depuis plusieurs années de scène en scène et fera son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en mars 2017. La superposition du paisible village basque de Guernica, destination de vacances ordinaire de son enfance, à sa découverte, plus tard, du tableau homonyme de Picasso dénonçant son bombardement en 1937 par Franco et ses alliés, se présente en quelque sorte pour cet hyper-sensible comme la fulgurance déchirante et déterminante que l’art fait éclater, crument et radiographiquement, l’horreur refoulée derrière la douce tiédeur du quotidien.
Carmen au Liceu de Barcelone
Carmen au Liceu de Barcelone © DR

L’ampoule cruelle qui au cœur du tableau de Picasso en éclaire la débâcle meurtrière semble en quelque sorte s’inviter dans tous les spectacles de Bieito : outre les feux électriques et colorés des mondes post-industriels qu’il convoque toujours, une certaine lumière blanche, froide, crue, qui écrase les figures contre le mur du réel semble être l’ambiance qui pour le metteur en scène correspond le mieux à ce qu’il veut montrer. Ce qui est ainsi éclairé : souvent, en effet, du sexe, de la violence, du sang et de la boue qui viennent souiller les corps et les visages. Cependant, dans l’outrance de cette orgie de fin du monde qui semble se prolonger de spectacle en spectacle, ce ne sont pas des archétypes abstraits que l’on rencontre, des figures froides de la débauche qui ne seraient là que pour fabriquer des images provocantes, mais des personnages pleins de vie et d’épaisseur. Car là où le metteur en scène frappe le plus incisivement, c’est dans sa direction d’acteurs qui porte les chanteurs vers une libération physique explosive, prolongeant et amplifiant les déflagrations de l’expression vocale dans un espace théâtral dionysiaque qui se construit sur les notes de la partition mais ne s’y réduit pas. Ceux parmi les chanteurs qui ne se sentent pas violentés par la démarche, et qui disent le bien qu’ils pensent d’un metteur en scène qui ne leur impose rien, touchent alors à cette jubilation du corps que ne permet que trop rarement, entre soucis de projection vocale et coups d’œil au chef d’orchestre, la manière dont on fait l’opéra. Le public, quant à lui, reçoit aussi cette violence à un niveau qui peut aller jusqu’à la nausée physique, et la chose n’incommode pas Bieito : sans hésitation l’opéra est pour lui un moment de densité unique et extrême, un coup de poing visuel et sonore, et il ne rêve pas d’un spectateur brechtien qui fumerait tranquillement son cigare, au contraire. Il avoue volontiers rechercher une saturation émotionnelle et nerveuse qui laisse une trace forte, pouvant déboucher, plus tard, sur la réflexion, l’échange et le débat, sans que ces deux moments puissent ou doivent se confondre.

On peut s’étonner que ses débauches, qui pourraient paraître aujourd’hui bien banales sur une scène de théâtre parlé, choquent autant à l’opéra.
L’entreprise est bien sûr ardue dans un monde où des images d’horreur bien réelle nous bombardent chaque jour à travers les médias et jusque dans nos vies, et où toute hémoglobine ne se perçoit plus souvent que comme un effet de chiqué, ou pire, de citation. La forme opéra, pourtant, dans sa stylisation intrinsèque, qui appelle aussi la plastique de scénographies inventives, transcende de fait le piège de l’hyperréalisme sanguinolent, et comme expérience sur-esthétique de l’insoutenable, héritée de Pasolini et Fassbinder, évoque les rituels fantasmés du théâtre de la cruauté, dont Artaud rappelait qu’il « veut dire théâtre difficile et cruel d’abord pour moi-même », et en ce sens capable de catharsis. L’opéra est à ce point ce théâtre d’images et de sons qui nous broient et nous hypnotisent – qui correspond au projet artistique de Bieito – que l’on peut s’étonner que ses débauches, qui y sont tant à leur place et qui a contrario pourraient paraître aujourd’hui bien banales sur une scène de théâtre parlé, choquent autant à l’opéra. Peut-être cela ne tient-il pas seulement au public et à ses habitudes : peut-être les spectacles d’opéra de Bieito sont-ils réellement plus choquants que ses spectacles de théâtre parlé, plus assourdissants, plus excessifs, plus énormes et plus cruels précisément parce qu’ils sont de l’opéra.
Lear au Palais Garnier
Lear au Palais Garnier © Eléna Bauer - Opéra national de Paris


Se mettre à l’épreuve est donc la maxime de ce théâtre de la cruauté – mais en vue de quoi ? Pour rester dans la généalogie des metteurs en scène que l’on identifie à la démarche d’actualiser les opéras du répertoire, Peter Sellars par exemple emmenait toujours dans ses spectacles des années 1990 ses personnages, qui semblaient prisonniers des signes ostensibles de la contemporanéité la plus clinquante, vers des états d’élévation chorégraphique et spirituelle plus lumineux. Bieito, lui, s’échine à ne jamais laisser percer la moindre transcendance. Il nie être un nihiliste – et, de fait, ce serait un vide bien foisonnant que le sien – et ne réduit pas l’amour aux pulsions, mais son univers semble laisser peu de place à l’espoir, comme les visages grimaçants et les convulsions du dernier Goya qui décidément l’habite. S’expliquant sur sa vision de Don Giovanni, où il ne fait venir le châtiment final ni d’en haut ni d’en bas, il résume un constat qu’il a pu par ailleurs trouver dans le texte même de Wozzeck, qu’il a monté comme une fable d’un monde post-apocalyptique vidé de vie et de sens (Gran Teatre del Liceu, 2006) : « L’enfer n’est pas situé sous la scène. » Comme nous dans nos existences, ses personnages sont donc, métaphore vive, captifs entre le plateau et le gril technique, exposés aux regards par la lumière blanche qui ne les juge pas. L’imagerie plus ou moins trash qui en découle peut sembler se répéter sans renouvellement sous les mains de Bieito, et lasser le spectateur qui voudrait de nouvelles images. Mais cette répétition obsessive est peut-être, plus qu’un tic, la marque la plus reconnaissable de l’angoisse existentielle.

La perspective que nous pouvons trouver dans ce pessimisme sanguin nous sera peut-être dévoilée dans la lande orageuse de Lear, qui semble appeler un metteur en scène de la cruauté. Shakespeare écrivait, pense-t-on, sous l’impulsion du scepticisme de Montaigne, dont les lignes qui suivent pourraient résumer l’esthétique de Bieito : « La plus calamiteuse et fragile de toutes les créatures c’est l’homme, et quant et quant la plus orgueilleuse. Elle se sent et se voit logée ici parmi la bourbe et le fient du monde, attachée et clouée à la pire, plus morte et croupie partie de l’univers… » Selon l’expression du critique Jan Kott qui l’a relié au sentiment moderne de l’absurde, Shakespeare promet de devenir dans la version Reimann/Bieito, plus que jamais, « notre contemporain ». Peut-être, dans la manière même dont il nous donnera à voir et à entendre cette tragédie qui s’achève dans le deuil et dans l’annonce que des temps de disette suivront ces temps de désastres, Calixto Bieito, metteur en scène sombre pour une époque sombre, nous offrira-t-il malgré tout un horizon vers lequel tendre nos espoirs de vie et d’opéra.

Aleksi Barrière est dramaturge, metteur en scène et traducteur. Fondateur avec le chef d'orchestre Clément Mao-Takacs de la compagnie La Chambre aux échos, qui se consacre au théâtre musical entre répertoire et création contemporaine, il est l'initiateur de nombreux projets artistiques, pédagogiques et éditoriaux.  

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