Rencontres

Ari Benjamin Meyers fait danser l’Opéra de Paris

Un nouvel espace pour une nouvelle musique — Par Solène Souriau

Pour sa première création à l’Opéra de Paris, l’artiste-chorégraphe Tino Sehgal collabore avec le compositeur Ari Benjamin Meyers qui, pour l’occasion, crée une musique originale pour huit musiciens. Figure éclectique de la musique contemporaine, aussi bien habitué aux grandes maisons d’Opéra qu’aux clubs et boîtes de nuit berlinoises, Ari Benjamin Meyers ose bousculer les conventions et, comme Tino Sehgal, propose une nouvelle manière de vivre l’expérience artistique. Dans la fosse, guitare et basses électriques mais aussi violoncelle et percussions font trembler les murs du Palais Garnier. Rencontre avec un compositeur à part.


Comment est né le projet ?

Je suis ami avec Tino Sehgal depuis dix-huit ans. J’ai aussi bien composé pour ses pièces chorégraphiques qu’il a collaboré à la conception de plusieurs de mes projets, notamment Symphony X. Lorsqu’il m’a proposé de composer pour une création à l’Opéra de Paris, temple de la danse classique, j’étais assez étonné, je l’avoue. Nous avons tous les deux beaucoup travaillé en dehors des institutions. Aujourd’hui, je vois ce projet comme un retour. À ce point-là de nos carrières, il est intéressant de revenir travailler dans ces endroits garants de la tradition, si chargés historiquement et socialement. Au final, l’expérience s’est révélée très intéressante : il y a une nouvelle génération à l’Opéra de Paris qui fait bouger les choses.     

C’est la rencontre entre l’artiste et la maison qui vous a poussé à accepter de composer pour cette pièce ?

Tino Sehgal est un artiste qui bouscule les codes et les conventions. De l’inviter dans une institution qui symbolise autant ces conventions et traditions pérennes est déjà une manière de les questionner. J’ai pris très au sérieux sa proposition. Ensemble, nous avons réfléchi sur ce que signifiait le ballet aujourd’hui, pour nous et pour le public. Je partage la conception de Tino Sehgal : nous essayons tous les deux de créer de nouveaux espaces, de briser les frontières entre le spectateur et l’interprète et de proposer une nouvelle manière d’écouter de la musique. La force du projet se trouve dans la rencontre entre l’œuvre et le lieu. C’est pourquoi j’ai choisi de mêler instruments classiques et enregistrements, d’avoir une nomenclature à mi-chemin entre le groupe de rock et l’orchestre de chambre et d’utiliser un équipement très technologique. De voir cet équipement dans la fosse de l’Opéra Garnier crée un contraste puissant. Nous ne sommes pas habitués à entendre cela à l’Opéra, rien qu’au niveau du volume et de l’amplification.    

Symphony X, 2012. K21, Düsseldorf, 2014
Symphony X, 2012. K21, Düsseldorf, 2014 © Esther Schipper Gallery, Berlin

Vous avez eu un parcours assez atypique. Votre nom est presque plus connu dans le milieu des arts plastiques, vous êtes représenté par une galerie (Esther Schipper, la même que Tino Sehgal) et vous vous produisez davantage dans des musées que dans des salles de concert. Cependant, vous êtes aussi invité dans les prestigieuses maisons d’opéra et vous avez déjà composé trois opéras. D’où vient cette diversité au sein même de votre travail ?

L’opéra reste pour moi la forme la plus accomplie pour un compositeur, encore aujourd’hui. Dans un sens, elle est même encore la plus sociale. C’est la seule forme capable de créer son univers propre, l’univers où les gens peuvent chanter et non se parler. Je me bats pour réhabiliter l’opéra comme l’ultime forme contemporaine. Il en va de même pour le ballet. Il n’y a rien de plus pur que l’univers qu’engendre le ballet : un univers où le mouvement est l’unique moyen d’expression. Quoi de plus authentique et primitif dans son sens le plus noble ? Par contre, j’aime remettre en question les institutions, les lieux qui hébergent ces formes. Il est indispensable de questionner ce que ces monuments signifient pour nous aujourd’hui. Que faisons-nous aujourd’hui dans ces structures? Vous pouvez réaliser la pièce la plus révolutionnaire, la plus radicale dans un lieu comme l’Opéra et elle sera toujours régie par un enchaînement d’actions codées et ritualisées qui établissent des frontières et séparent l’interprète du spectateur. Dans ces cas-là, à quel point sommes-nous capables de créer un projet innovant ? Selon moi, une nouvelle musique ne peut exister sans un nouvel espace qui engendrerait alors un nouveau public et alors peut-être même un nouveau musicien. L’architecte Cedric Price parlait du Fun Palace. J’aime également le terme Kunsthalle qui désignerait un centre d’art contemporain, où les passages, entrées et sorties, seraient plus fluides et libres.

Cette idée de créer un nouvel espace dédié à la musique vous vient-elle de votre proximité avec les arts plastiques, et de votre travail sur des « nouveaux » objets avec des artistes contemporains ?

En 2007, j’ai été le directeur musical de Il Tempo del Postino, une pièce qui mêle musique et arts plastiques, avec les commissaires Hans Ulrich Obrist et Philippe Parreno. Ils ont proposé à plusieurs artistes comme Olafur Eliasson, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, Pierre Huyghe et Tino Sehgal de réfléchir autour d’un nouveau dispositif d’exposition qui sortirait des cadres traditionnels du musée et de la galerie. J’ai beaucoup appris de cette expérience. Les artistes contemporains ont inventé des espaces extraordinaires. Les compositeurs, eux, restent davantage bloqués par la tradition et ne semblent pas dépasser le dispositif du concert. La musique est toujours restée très éloignée des réflexions amenées par l’art contemporain. L’idée même qu’une pièce musicale puisse être présentée et exposée dans un lieu est quelque chose de radical. Le plus souvent, la musique est toujours médiée par d’autres arts comme la vidéo.
Symphony X, 2012. KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2014
Symphony X, 2012. KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2014 © Esther Schipper Gallery, Berlin

Quelle différence y-a-t-il entre composer pour l’opéra et composer pour le ballet ?

La composition d’une œuvre lyrique est une action plus personnelle et intime. Vous pouvez travailler avec des collaborateurs mais un opéra reste une pièce autonome et indépendante. Au contraire, les partitions pour la danse contemporaine peuvent être très ouvertes et flexibles. Elles se transforment souvent au fil des performances et l’improvisation tient une part très importante dans la réalisation de la musique. La composition de (sans titre) (2016) se trouve entre ces deux processus. J’ai commencé par lui proposer des séquences musique et il revenait vers moi avec des suggestions. Nous avons continué cet échange très régulier lors des répétitions. Dans un sens, notre collaboration, faite d’allers-retours, reste très classique.


Quelles étaient les intentions de Tino Sehgal ? Vous a-t-il guidé en vous donnant des pistes, des thèmes à explorer ?

Il s’agit moins de thèmes que de concepts. Pour nous, la pièce devait interroger les rapports entre la technologie et l’homme, la machine et l’individu. Nous vivons dans un monde surconnecté et nous avons voulu donner au ballet une forte dimension technologique, dans la chorégraphie mais aussi dans le traitement musical. Nous avons également travaillé sur l’idée de « remix », l’idée d’une version originale qui aurait été altérée, modifiée avec le temps. Quel objet cela crée et comment faire quelque chose de nouveau avec un matériau préexistant ? N’est-ce pas ce que nous faisons à l’Opéra de Paris ? Les danseurs classiques avec le ballet, les chanteurs d’opéra avec le répertoire.


Propos recueillis par Solène Souriau

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