Né sous la plume de Miguel de Cervantès entre 1605 et 1615, l’Homme de la Manche est un vivier d’inspiration. Ses multiples facettes inspirent nombre de cinéastes et chorégraphes. Tandis qu’Arthur Hiller et Wilhelm Pabst font voyager l’hidalgo et son acolyte Sancho Pança, Rudolf Noureev choisit de recentrer son intrigue autour des amours de la jeune Kitri et du barbier Basile. Tous ont su redonner vie à ces héros inénarrables.     

Après l’avoir plusieurs fois dansé avec le Ballet du Kirov, Rudolf Noureev revisite en 1966 la chorégraphie de Marius Petitpa, pour l’Opéra de Vienne (il entrera au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris en 1981). Il ajoute et complexifie les pas, respecte les lignes des danseurs, réduit le ballet en trois actes et un prologue et rassemble en un même tableau les épisodes des moulins à vent, des gitans et du théâtre de marionnettes. Le chorégraphe dépoussière l’ancienne version pour en faire un spectacle athlétique, vif et grandiloquent. Mais, ce qui frappe surtout, c’est qu’à aucun moment, Noureev n’accable don Quichotte. Il fait de cette figure emblématique - persuadé d’être un chevalier errant alors qu’il n’est qu’un vieil homme passionné de livres de chevaleries - un héros touchant et poétique. Jamais il ne le prend en pitié. Don Quichotte devient une sorte de pantin désarticulé, tout droit sorti de la Commedia dell’arte, et se montre même plutôt bienfaiteur envers le couple central, Kitri et Basile.

La jovialité est donc au coeur du spectacle, le chorégraphe laissant même au premier plan l’histoire d’amour entre Kitri et Basile, qui n’existe dans aucune autre adaptation (pas même chez Cervantès). Au cours des trois actes, le chevalier errant est secondaire, ne revenant que pour des épisodes cultes. Il ne sert qu’à alimenter la principale intrigue : celle de Kitri et Basile, qui vont tout faire pour vivre leur amour malgré les obstacles. Dans ce sillage, un cinéaste s’est servi de don Quichotte comme instrument pour raconter un autre propos.

Ce même procédé - très cinématographique - se retrouve sensiblement chez Arthur Hiller. En 1972, il adapte la comédie musicale The Man of la Mancha, qui reçut cinq Tony Awards en 1966. Miguel de Cervantès, joué par Peter O’Toole, est emprisonné par l’Inquisition espagnole et raconte l’histoire de don Quichotte à ses co-détenus. Dos à la caméra, en poursuivant son récit, il se maquille pour entrer dans la peau de son héros, comme au théâtre. Le spectacle se met en place, les co-détenus se cachent sous des draps pour imiter les chevaux, et ce n’est que dans la scène suivante que l’on entre totalement dans l’illusion, avec un véritable décor et de vrais chevaux. 

Un passage de la réalité à l’illusion, à l’instar du prologue du ballet, cité précédemment. Après avoir lu un énième livre de chevalerie, don Quichotte s’endort, sombre dans son délire et rêve de Dryades, qui apparaitront plus tard dans la brume. A son réveil, il n’est plus dans la réalité mais bien dans la sienne. Et c’est sans doute la raison pour laquelle, plus tard dans le ballet, il détruit de son épée le théâtre de marionnettes, qui rejoue son histoire. Seule sa réalité compte, la fiction n’existant pas.

Tantôt grave, pitoyable, héroïque, intemporel, cette figure mythique fascine et transcende les arts. Parallèlement au ballet, une nouvelle adaptation cinématographique signée Terry Gilliam (au tournage si catastrophique qu’il durât 20 ans), sortira en 2018. L’Homme de la Manche n’a pas fini de livrer ses secrets.

Martine Kahane : Le mot « tutu » a trois origines possibles, bien qu’aucune d’entre elles ne soit attestée. On pense d’abord qu’il renvoie au redoublement de tulles du costume. « Tutu » aurait comme autre signification possible « petit cul d’enfant ». Enfin, la blague grivoise des anciens abonnés de l’Opéra « panpan tutu » pourrait également être une des origines du mot.

M.K. : Il fait partie de l’évolution du costume de danse. Si on remonte aux costumes des ballets de cour, on voit qu’on a essayé tous les types d’habits (c’était alors le terme pour costumes), confectionnés dans des textiles plutôt lourds. L’apparition du tutu tient aussi à l’histoire du textile : costumes de cour, costumes civils et costumes de scène s’allègent de plus en plus au fil du temps - avant que l’époque victorienne ne corsette à nouveau les femmes, avec des cols baleinés jusqu’au cou, de longues jupes allant jusqu’au sol et de longues manches fermées.

M.K. : Toute l’histoire du costume de danse est liée à la technique et à l’évolution des corps, qui sont elles-mêmes liées aux canons de la beauté, à la santé et à la pudeur. Puisque les mouvements des bras et des jambes s’amplifient, on veut davantage montrer le corps afin de mettre la technique en valeur. Ceci aboutira au maillot intégral, marque d’un corps complètement libéré. Avec la vogue du sport, un corps sain est un corps qu’on montre. Enfin, le cinéma modifie aussi les mœurs et le rapport au corps : étant donné que le corps n’est pas matériellement devant le public, l’actrice, comme le spectateur, peuvent s’affranchir de beaucoup de choses. Bien sûr, les tutus ont aussi raccourci après la Première Guerre mondiale, puis encore après la Seconde, faute de textiles, toutes les matières premières étant rares.