Il a cette allure élégante, ce dialogue intérieur avec la civilisation et ses textes premiers, cette vision grave de la nature humaine aussi, qui fondent chez d’autres la mélancolie. Mais chez Romeo Castellucci, cette gravité tend vers une émotion vivante, salvatrice, qui se décline dans chacun de ses spectacles. « J’aime beaucoup pleurer », confie-t-il dans le couloir du Palais Garnier à huit jours de la première, « je pleure devant différentes œuvres d’art, je pleure devant Buster Keaton ». L’homme sourit un instant, il est fatigué, le travail avance, mais la mise en scène n’est pas achevée et ne le sera sans doute qu’au dernier moment, lorsque les tableaux qui se succèdent sur scène seront agencés à la mesure et au geste près, tels qu’il y veille et les a longuement conçus : « Je dirais que nous en sommes à la moitié de la première partie, donc non, nous n’avons pas fini », me dit-il avec calme.

On le sait au moins depuis vingt ans, Romeo Castellucci crée aussi bien en plasticien qu’en homme de théâtre. Sa Flûte enchantée, présentée en octobre dernier à La Monnaie de Bruxelles, ou son Moses und Aron évènement à l’Opéra Bastille, il y a quatre ans, imposaient à l’opéra cette aura de symbolisme, cette suspension esthétique, entre le tableau, la danse, la performance et la musique, qui constituent sa manière.

Pour les gestes des chanteurs d’Il Primo Omicidio, il a travaillé d’après des toiles d’époque, du XVII^e de Scarlatti, en les mêlant à ses propres images intérieures, ombres et fantasmes. L’oratorio de Scarlatti se divise en deux parties : la vie inquiète d’Adam et Eve après le péché originel, la présentation des offrandes de chacun des fils, le choix de Dieu en faveur du sacrifice sanglant de l’éleveur Abel, la jalousie de Caïn, puis le meurtre, la condamnation, le départ douloureux de Caïn. Adam et Eve tiennent une place centrale dans cette relecture du mythe par le compositeur baroque, et le librettiste Antonio Ottoboni, à la langue vivante, rapide, poétique. Castellucci lui-même la découvrait en commençant à travailler sur Il Primo Omicidio, avec une vraie surprise : « Les sentiments d’Eve au début et à la fin ou la douleur de Caïn exprimée dans ses adieux à ses parents, sont bouleversants ». Et il est rare à cette époque, avant le couple Da Ponte/Mozart, de trouver des livrets si beaux. Surtout dans un contexte de contre-réforme. Castellucci, à qui, on le sait, la théologie est familière, souligne la dimension de catéchisme rhétorique voulu par Scarlatti dans cet oratorio « et je n’ai pas peur de ce mot, au contraire, notre rôle est de montrer la beauté de cette rhétorique ».
Et aussi, de subvertir la rhétorique, puisqu’il va sans dire que dans la confrontation d’Abel et Caïn, Castellucci se place du côté du meurtrier…    

Le récit du meurtre de Caïn occupe vingt-cinq versets du chapitre 4 de la Genèse. Le premier homme mort de la Bible, le premier meurtrier, sont ainsi traités, au plus vite. Scarlatti en compose en 1707 un oratorio de près de trois heures que René Jacobs, ici maestro, ressuscite en 1998, par un enregistrement dans lequel il interprétait lui-même la voix de Dieu. Puisqu’en effet, Dieu, en costume simple et au visage poudré, se présente pour choisir son offrande et attiser ainsi la colère de Caïn. Ici, Dieu est Benno Schachtner, contre-ténor délicat. Sur scène, apparaît aussi son double, puisque cet oratorio fonctionne en miroirs, Lucifer, porté par le baryton Robert Gleadow, qui transmet par sa virtuosité un pur plaisir de chant.

Mais revenons au premier tableau de Castellucci, le temps est à la sobriété : quatre personnages en tenue de puritains entrent en scène. Nous sommes donc dans une famille déjà déchue, Eve a connu les douleurs de l’enfantement et les deux garçons, sur qui plane l’angoisse de leur mère, sont devenus l’un éleveur, l’autre berger. « Mes fils, mes misérables fils, misérables parce que miens, par ma seule faute coupable », chante Eve en ouverture, superbe air porté par Birgitte Christensen qui en ce jour de répétition semble parfaitement à l’aise.

Les fils sont sur scène deux femmes, la mezzo-soprano Olivia Vermeulen et son sourire irradiant, et Kristina Hammarström, qui porte l’oratorio sur ses épaules fragiles et de sa voix impeccable, en Caïn. À voir ce soir ces deux silhouettes blonde et brune, inséparables dans cette première partie, difficile de ne pas penser à À l’est d’Eden, le livre de Steinbeck, et plus encore au film d’Elia Kazan : les frères, jumeaux dans leur apparence, dont l’un sera bientôt chassé, au nom d’un pouvoir obscur et intransigeant qui apparaît sur scène derrière un mur de PVC, derrière lequel des portes s’ouvrent et se ferment sur une table d’offrande. S’ensuit un des plus beaux moments de la première partie, lorsque le retable inversé descend sur scène, L’Annonciation de Simone Martini, or vif et dentelé qui tombe en couperet au-dessus de Caïn et enserre sa nuque. À cet instant, Castellucci arrête la répétition, le procédé technique, d’une précision extrême - le retable doit tomber sur la nuque de Kristina Hammarström sans la toucher - n’est pas encore tout à fait au point. Les tableaux de Castellucci se jouent au centimètre près, particulièrement dans cette première partie. Jusqu’aux offrandes, non pas incarnées mais purs symboles techniques, la mise en scène mêle dans la scénographie, comme dans les gestes, symbolisme et abstraction, faisant appel à des « synecdoques », pour reprendre un mot de Castellucci, pour figurer les évènements. Il y a dans cette mise en scène de Castellucci, plus encore que dans sa Flûte enchantée, une ouverture à la pensée permanente. La seconde partie, échappée onirique, qui nous plonge aux origines du geste criminel, viendra comme libérer ce qui, dans la première partie, était un cri rentré.

Et peu à peu l’on saisit que Castellucci a voulu, au centre de l’opéra ; faire émerger la dualité de Caïn, coupable et victime. Criminel et humilié. Aveugle et porteur de connaissances. Il l’explique dans ce même couloir du Palais Garnier : « Il y a un double aspect dans chaque personnage, les frères viennent renforcer l’ambiguïté. Pourquoi Dieu a choisi le sacrifice d’Abel ? Probablement à cause du sang. Dieu a soif de sang. Il n’y a pas d’objet, parce qu’un objet n’est pas univoque. »

L’ambiguïté est-elle possible au centre d’un oratorio qu’il a lui-même qualifié de catéchisme rhétorique ? « Ce n’est pas une affaire de religion, ce spectacle, il faut bien comprendre cela », me répète-t-il plusieurs fois, moins inquiet d’être attaqué - le scandale autour de ses créations n’excite plus qu’une poignée d’intégristes catholiques - que d’être compris. « J’ai été particulièrement impressionné par la manière dont Scarlatti et Ottoboni ont traité ces personnages d’Adam, Eve, Caïn et Abel, avec une douceur que je trouve forte. On a un doute en écoutant la musique sur la culpabilité de Caïn, et jusqu’à quel point il est coupable. Une certaine innocence résonne en lui, il semble poussé à l’action par une jalousie d’amour, on peut l’imaginer comme un enfant mal considéré par ses parents. Et il est clair qu’il ne connaissait pas la conséquence de son geste, puisque personne avant lui n’avait connu la mort. Il fut le premier homme à découvrir la mort ».    

Le pivot de cette mise en scène apparaît dans la deuxième partie ; à l’instant du meurtre, les chanteurs, Caïn, Abel, Dieu, Lucifer, sont remplacés par des enfants. Ces garçons entre huit et dix ans, habillés de la même manière que les chanteurs, vont poursuivre sur scène le jeu des chanteurs, mimant en play-back les chants des interprètes installés dans la fosse. Ce jour de répétition, les enfants de la maîtrise des Hauts-de-Seine, s’ils sont parfaitement rôdés au play-back, peinent encore un peu à reproduire les gestes chorégraphiques de la mise en scène. Silvia Costa, collaboratrice essentielle du metteur en scène, et compagne de création depuis de longues années, dont on connaît par ailleurs le formidable travail de mise en scène, remontre les poses aux enfants, ces gestes qui font d’eux des figures de tableaux. Castellucci viendra à son tour conseiller le jeune garçon qui incarne Caïn, torse nu, livré au jugement de Dieu, esseulé sur scène, dans ce décor de jardin sauvage qui apparaît dans la seconde partie. Castellucci a fondé sa mise en scène sur cette présence enfantine : « Les chanteurs deviennent des enfants, les enfants représentent cette synecdoque de l’humanité. À travers le meurtre, il y a une réduction, les adultes sont vus comme des enfants. Mais aussi, à travers le récit, on peut imaginer une histoire inventée par les enfants. »

Lorsque nous quittons la répétition, je ne peux m’empêcher de repenser à la lecture que fait Castellucci de Caïn, cette approche empathique qui transforme le premier meurtrier de l’histoire en enfant jaloux et perdu, mythe constitutif de notre civilisation, à l’égal d’Œdipe. Peut-être une première figure de l’artiste tel que le conçoit le metteur en scène, errant dans l’obscurité d’un questionnement incessant : « Je suis beaucoup plus proche de Caïn que de tous les personnages. C’est un héros, comme le héros grec, qui se trompe. Il est celui qui est enveloppé par l’erreur. L’erreur est le berceau de l’art, de la pensée. C’est parce que nous sommes dans l’erreur, dans une place trompée, que nous pouvons imaginer notre condition. Je pense que l’art n’est pas la réponse à l’erreur, mais la question de l’erreur y résonne deux fois plus fort. Il y a une phrase de Dieu, personnage dans l’opéra, qui après le meurtre condamne Caïn, il dit une chose terrible : « Tu es condamné à vivre ». Phrase paradoxale s’il en est. Il y a une distance entre l’expérience de la vie et la vie même, on dirait que Caïn est condamné à être détaché de la vie, et je trouve que c’est une expérience que l’on peut éprouver chaque jour. C’est en cela qu’il est un personnage moderne, et tragique, en même temps. »

Est-ce en cela aussi qu’il doit nous faire pleurer ? Romeo Castellucci, de sa haute silhouette, rejoint les répétitions qui ce soir ne finiront pas avant vingt-trois heures trente. Il hésite avant de répondre : « Je voudrais évidemment que mon public pleure, mais pas à cause de moi, je suis une porte ouverte à travers laquelle autre-chose passe, la musique, bien sûr, une vague émotive qui frappe le spectateur. »

Alors qu’il revient à l’Opéra de Paris après Moses und Aron, donné en 2015, le metteur en scène Romeo Castellucci évoque « la blessure » que lui a causé Il Primo Omicidio et les fulgurances d’images qui l’ont poussé à s’emparer de cet oratorio de Scarlatti.    

R.C. : D’abord, je dois me dépouiller de toutes mes protections en me plongeant dans une écoute profonde qui n’a rien à voir avec une écoute cultivée ou culturelle. L’œuvre doit pénétrer en moi et d’une certaine façon me blesser. S’il y a une blessure, alors il y a une ouverture et quelque chose peut arriver. Pour concevoir une forme nouvelle, il faut avoir la conviction enfantine d’être l’auteur de la musique. Évidemment c’est mégalomane, en tout cas pas exactement raisonnable, mais parfois, les choix raisonnables sont les pires. Il faut se perdre dans une tâche beaucoup plus grande que nous et dépasser la peur. Il y a un rapport évident à la peur de l’échec, mais nous avons besoin de cela.
    

R.C. : Oui, j’ai eu une fulgurance d’image, mais celle-ci n’a pas marché. J’ai dû abandonner.
    

R.C. : Je voulais faire participer de vrais fratricides. C’était important pour moi de les avoir physiquement sur le plateau dans le deuxième acte. Il y aurait ainsi eu une sorte de double narration. Nous avons pu rencontrer deux fratricides, un en France, l’autre en Italie, mais bizarrement – ou peut-être pas – ils ont tous les deux commis une erreur en prison juste avant d’obtenir la permission du juge. Cela relève de la psychologie profonde…
    

R.C. : Nous sommes toujours victimes de la musique. Nous ne sommes pas protégés face à elle. Ce n’est pas un livre ou un discours : la musique est un poison qui nous perturbe de manière morbide. Je crois que c’est Hegel qui écrivait : « La musique est la nuit du philosophe ». La musique est une arme contre l’auditeur, mais c’est ce qui fait sa richesse. La tragédie grecque aussi, d’une certaine façon, joue contre le spectateur : elle le pousse dans un retranchement, dans un choix impossible auquel il ne peut échapper.
    

R.C. : Le temps est la matière la plus importante au théâtre, c’est notre plastique. La qualité du temps, le fait qu’on puisse l’étirer, le comprimer, changer sa nature dépend totalement de la mise en scène. Le temps pour le metteur en scène, c’est comme la couleur pour le peintre ou le marbre pour le sculpteur. À l’opéra, cette dimension est donnée, c’est l’architecture majeure. Ensuite il y a la tonalité émotive de la musique et le livret. On peut trouver un angle d’interprétation pour le livret, mais on ne peut rien changer à la musique et au temps. Il faut alors remonter à la source, comme en inverse engineering, démonter la musique pour comprendre le principe philosophique de ses nœuds, aller profondément dans la fibre de la composition pour pouvoir prendre la place du musicien.

R.C. : Les thèmes qui sont traités ne sont jamais anecdotiques. Ils sont universellement simples, profonds et radicaux. Il y a toujours un combat entre la vie et la mort. Le baroque est l’expression artistique la plus proche de la mort, elle est née de l’expérience de la grande peste ; elle est comme une fleur du mal, une fleur obscure.
    

R.C. : À travers le blasphème. Il faut faire très attention à ce mot, car c’est comme de la dynamite. L’oratorio n’est pas un objet de foi, il n’a rien à voir avec la foi. Il ne s’agit pas d’être sauvé ou éduqué par cette forme. Au contraire, il s’agit plutôt de découvrir l’autre côté, le côté de l’ombre. Et dans ce cas-là, la perspective est inversée : Dieu n’est plus le juge, il s’agit de juger Dieu. C’est le regard du fils vers l’adulte, de la créature vers Dieu. C’est en cela que l’œuvre est blasphématoire : l’objet est le même mais le point de vue est inversé.
    

R.C. : Dans les répertoires baroque et néoclassique d’Italie et de France principalement. C’était pour moi une manière d’assumer le côté pathétique, mais aussi de m’inscrire dans la rhétorique de l’histoire de l’art. C’est un choix pour ne pas choisir. J’ai besoin de la conviction de n’avoir rien inventé, de l’illusion que je ne suis pas là. J’ai besoin de ne pas être là, je ne supporte pas les langages artistiques dans lesquels je peux lire les intentions de l’artiste. Ce n’est plus de l’art, c’est de la communication, de l’ego. Et l’art n’est pas la place de l’ego. C’est plutôt une question de disparition : ça, c’est la grande leçon de l’histoire de l’art.

Auteur de spectacles qui, par leur puissance visuelle, fascinent autant qu’ils interrogent, Romeo Castellucci focalise tous les regards : il s’apprête à mettre en scène  Il primo omicidio. La dramaturge Piersandra Di Matteo, l’une de ses proches collaboratrices, a dressé pour nous son portrait.

L’art de Romeo Castellucci vibre d’une tension visuelle et d’une puissance d’imagination qui traversent le savoir de l’inconscient. L'utilisation de la technique ancienne du théâtre est une tactique pour inaugurer un autre temps et un autre espace de la vision dans un monde contemporain caractérisé par la négligence du regard. Pour Castellucci, le théâtre est « l’occasion de penser, de penser à voir, de voir à voir, de prendre conscience de la signification profonde de ce que signifie être spectateur aujourd’hui », comme il l’a expliqué lors de son cours magistral récent à l’occasion de la cérémonie de remise du doctorat honoris causa de l’Université de Bologne. Dans son univers, le rideau s’ouvre lorsque le spectateur fait son entrée et se retrouve devant des « problèmes créés spécialement pour lui ». Le spectateur a droit à tous les honneurs : rien ne lui est accordé. Il est inexorablement mis devant des images qui interpellent, qui veulent être vues, qui ont besoin d’être vues. Leur pouvoir d’attraction est ambivalent, car il provoque à la fois nausée et adhésion, honte et abandon. C’est ce qui fait la force d’un art qui touche les niveaux les plus profonds du système nerveux, qui embrasse les hauteurs et les profondeurs de l’expérience humaine, qui arrache le réel au principe de réalité, sans jamais accepter de compromis avec l’extrémisme violent de la beauté et avec le visage dérangeant de l’obscène.

À observer rétrospectivement l’histoire artistique de Castellucci – metteur en scène, scénographe, créateur de lumières, de sons et de costumes – il est impossible de ne pas reconnaître la portée d’un geste de création qui a modifié l’horizon du théâtre à venir, en en déviant radicalement le point de vue. Un geste qui s’inscrit dans le temps avec la Socìetas Raffaello Sanzio, la compagnie théâtrale qu’il a fondée au début des années 1980 à Cesena, sa ville natale, avec sa sœur Claudia et Chiara Guidi. C’est là que Castellucci commence son étude absolue et verticale des formes de la représentation, là qu’il recherche un théâtre « pré-tragique », fréquente l’iconoclastie pour invoquer un retour du corps, fait preuve d’une hostilité ouverte pour la perspective comme « sujétion à l’existant », revendique le droit d’en finir avec le langage scénique soumis au « régime mimétique » et à l’approche logocentrique dominante dans le théâtre occidental. Ce sont les débuts, déconcertants pour la communauté théâtrale, de Kaputt Necropolis (1984), Santa Sofia, Teatro Khmer (1985) et des épopées mythographiques du cycle de la Mésopotamie de La discesa di Inanna (1989), de Gilgamesh (1990), de Ahura Mazda (1991).

Le désamorçage de chaque pratique illustrative du texte rencontre la catastrophe de la langue, ce point de déchargement entre le logos et le soma, qui conduit, au cours des années 1990, à la création du cycle Epopea della Polvere. Il s’agit d’un enlisement total et rigoureux dans les grands classiques du théâtre occidental, d’Eschyle à Shakespeare, qui porte les arts de la scène au-delà du théâtre, au-delà de la représentation au sein même de la représentation. C’est une descente aux enfers de la langue qui révèle un théâtre du corps artaudien, à l’envers et toujours à refaire qui, précisément du fait de sa puissance plastique, dévoile autre chose de lui-même. Le corps et sa kenosis - son dépouillement - se retrouvent au centre et plus rien n’est comme avant. La scène est foudroyée par l’apparition d’Hamlet. Dans La veemente esteriorità della morte di un mollusco (1992), le prince danois est enfermé dans un autisme aphasique qui le tient suspendu entre « être et ne pas être ». Dans Orestea (una commedia organica?) (1995), le texte d’Eschyle connaît un déraillement du sens dans la lignée de l’Alice de Lewis Carroll et du Jabberwocky traduit par Artaud lorsqu’il était interné à l’asile de Rodez. Giulio Cesare (1997) cerne l’empire de la rhétorique, la morphologie du monument et l’obsession pour la statue, en présentant un drame absolu de la voix et de ses organes. La confrontation avec le mythe biblique de la création de l’Homme ferme le cycle. Dans Genesi : from the museum of sleep (1999), la création est associée à son revers le plus extrême : Auschwitz. La création est ici « l’acte de la souveraineté absolue par laquelle la Divinité consentait à ne pas demeurer plus longtemps absolue », pour reprendre les propos de Hans Jonas.

Le théâtre de Castellucci est constamment lié au monde grec, avec le récit qui fonde la communauté, avec la grande tragédie attique. Pour Castellucci, la tragédie « est le point de référence de toute représentation ». Mais comment se frotter à une forme inégalée ? Selon lui, « la tragédie grecque est une forme esthétique extrêmement lisse. Il est impossible de polir davantage l’Orestie d’Eschyle. On ne peut pas aller au-delà de cette synthèse extrême et parfaite. Il est par conséquent inutile d’essayer de la surpasser. Il convient plutôt de disparaître dans la tragédie, d’en être absorbé. Pour cette raison, je crois qu’il ne faut pas regarder le théâtre grec avec nostalgie, ni avec une approche académique : ce serait la pierre tombale du théâtre attique. Au contraire, il vaut mieux l’imaginer comme un point ferme dans l’espace, une étoile polaire. »

Cette tension fait écho aux forces scéniques du cycle colossal de la Tragedia Endogonidia (2002-2004), qui se déroule sur 11 épisodes dans 10 villes européennes. Cet organisme spectaculaire, qui se fonde sur une idée d’autoreproduction, opère dans une sorte de vacuum juridique sur le « tragique », la seule condition qui puisse en autoriser la résurgence à notre époque : ici le héros est de fait immortel, incapable de mourir, et le chœur est mis à la porte, en attente, car plus aucun mot ne parle à et pour tous. Mais, à bien y regarder, la technologie du tragique agit dans les fibres composant chaque œuvre. Elle est évidente dans Purgatorio, deuxième acte de la trilogie librement inspiré de la Divine Comédie de Dante Alighieri et présenté au Festival d’Avignon en 2008, à l’occasion de la nomination de Castellucci en tant qu’artiste associé. En effet, tout le spectacle tourne autour d’un interdit : l’acte de violence. Comme dans la tragédie, nous n’assistons pas au viol d’un père sur son fils, mais ici même le récit est nié : on reste seul, paralysé par des gémissements et des hurlements. Le risus paschalis généré par Sul concetto di volto nel Figlio di Dio (2010) tient également du tragique. Entre le regard intense du Christ, représenté dans un agrandissement gigantesque du Salvator Mundi d’Antonello de Messine, et le spectateur s’impose l’immersion hyperbolique dans les excréments d’un vieux père incontinent assisté avec amour par son fils. Cette morphologie de la dispersion (les excréments), construite selon la syntaxe d’un gag comique policé, touche une angoisse qui ne peut disparaître (non liquet) sauf dans l’abjection du corps et dans ses symptômes, élevés à une sublime interrogation sur l’homme et sur sa caducité.

Mais l’intérêt fondamental de Castellucci pour le monde grec antique se trouve sur un versant oriental : non seulement la Grèce solaire et harmonieuse donc, mais également la Grèce nocturne, chtonienne, parcourue d’irrémédiables contradictions, celle des Mystères d’Éleusis et de Samothrace, du culte de Déméter redécouvert par Bachofen. C’est sur ce terrain que se joue la rencontre avec Friedrich Hölderlin, poète et philosophe auquel Castellucci dédie plusieurs œuvres. Si Hölderlin, avec sa traduction inégalable de l’Œdipe de Sophocle, veut rendre la langue du tragique au pathos sacré des origines, Castellucci, dans sa mise en scène de l’Ödipus der Tyrann (2015)entrée au répertoire du théâtre de la Schaubühne de Berlin depuis mars dernier, fait se disloquer l’histoire de la boiterie mentale d’Œdipe dans des corps amorphes qui révèlent « la profondeur énigmatique de l’essence de l’être ». Ces masses adipeuses uniquement dotées d’orifices d’expulsion réduisent le logos tragique à l’état de bruits intestinaux.

Ce que Castellucci accomplit constamment dans ses mises en scène est donc un geste radical dans le sens étymologique du terme. Il s’enfonce avec rigueur dans les racines de la tradition pour couper son lien avec les formes de la représentation et exciser les représentations apprivoisées du déjà-connu. Dans le contexte indiqué par Hans Blumenberg, l’action théâtrale semble souvent pouvoir irradier d’une scène mythique, située hors du temps. Le potentiel mythique se retrouve comme l’élaboration matérielle autrement indicible qui vit dans les corps, dans le monde sensible de la scène. Le sommet se manifeste dans la puissance incarnée de l’animal, force biologique incompressible de chaque dramaturgie. Chevaux, chiens, babouins, ânes albinos, singes macaques, boucs sont en scène, depuis les premiers spectacles, tels des dons enfermés dans la perfection de la forme. Pour cette raison, l’acteur que Castellucci poursuit est celui capable de retenir l’exactitude objective « d’un chien qui arrive sur la place ». Et c’est là, au sein de cette objectivité, que le « comme si » du théâtre, sa dimension de fiction, peut être poussée à la limite extrême. Il s’agit de « feindre dans la fiction. Feindre de feindre, adopter un double jeu en assumant sciemment l’élément étranger, en érigeant une structure complexe pour passer un pacte symbolique avec elle et enfin l’abattre. Feindre exige une présence complète, comme le faire. [...] Son approximation et son indétermination calculées créent un espace disponible pour le spectateur, une espèce de porte laissée ouverte donnant accès à une autre pièce. » Dans The Four Seasons Restaurant (2013), les jeunes femmes vêtues à la façon Amish se tranchant la langue dans le gymnase d’une école pour filles est la « mise en scène » déclarée d’un acte volontaire, qui provoque la « simulation du théâtre ». Le texte de La mort d’Empédocle de Hölderlin – littéralement récité sur scène – est engagé dans un saut mortel de la fiction qui encadre l’autre langue de la poésie narrant le suicide esthétique du philosophe dans le cratère de l’Etna. La performance Metope del Partenone (2015) met en scène une friction totale. Un dispositif hyperréaliste ordonne par séquence les moments immédiatement consécutifs à des accidents de différente nature. De véritables équipes médicales professionnelles pratiquent les techniques de premiers secours à l’aide de vrais instruments médicaux, tandis que les acteurs, maculés de faux sang, dans le rôle des victimes, feignent des états traumatiques et la mort, tandis qu’une série de devinettes énigmatiques suspend, dans un contre-rythme, l’ultraréalisme de cette frise contemporaine de la douleur.

Les œuvres de Castellucci – qu’il s’agisse d’installations, de spectacles théâtraux ou de mises en scène d'opéras – ne cessent de faire émerger des images profondes, physiques, parcourues par l’alliance intime entre image et son. Des couleurs et jeux de lumières, des pulsations sonores et des images acoustiques participent à la création d’une intensité atmosphérique sollicitant la forme, la transposant dans une vibration vivante, praticable. La scène devient une mise en page sensée, plastique, profondément picturale, aucunement séduite par la simulation de l’énigme ou par le goût pour la formalisation esthétisante. Il ne s’agit pas de tendre des pièges à ce qui n’est pas représentable, ni de le contraindre à trahir, même en partie, son mystère, mais d’ouvrir des passages dans l’ordre de la perception. Vue, ouïe et toucher sont les premiers convives. Dans la seconde partie de M.#10 MARSEILLE la scène toute entière se transforme en un événement cinético-visuel, sans interprètes. Elle s’anime, devient elle-même le drame, par l’utilisation intégrée d’écrans tels que les utilise Edward Gordon Craig, d’objets géométriques et de pulsations lumineuses. Le sacre du Printemps (2014) se joue comme une danse moléculaire de poussière de 30 tonnes d’os d’animaux, produite industriellement pour la fertilisation agricole. Une « poudre folklorique », pulvérisée et explosée en masses gazeuses, incarne l’idée de danse, composant une partition rythmique en étroite relation avec les ostinati statiques et les accents dynamiques de la musique de Stravinsky. Pour Romeo Castellucci, le son est, en effet, le chemin le plus court pour atteindre une sensation. Le son est et produit l’action, construit la vision, puisqu’il adhère à la matière. Il agit avant toute barrière critique. Dans ses spectacles, la présence du corps sonore est une arme : du chant grégorien aux courbures physiologiques produites par des procédés électroniques de matières organiques (os, roches, feu) de Scott Gibbons. Et c’est principalement sur cette piste que se greffe le contexte inauguré avec les mises en scène d’Opéra. L’attraction de Castellucci pour l’univers wagnérien a pour porte d’accès son plaisir acoustique réel. Dans Parsifal (2011) la dimension insidieuse de la « mélodie infinie » dans la trame du leitmotiv devient l’arène d’où partent la fouille philologique et la pénétration philosophique de l’action scénique sacrée. Dans Orfeo ed Euridice (2014) la musique de Gluck et la puissance du mythe permettent d’embrasser la condition existentielle la plus extrême : le coma. Dans Neither de Morton Feldman (2014) l’acceptation de la réduction psychique, de la détection de la dictée musicale composée par Morton Feldman, le tour de force de vocalises déchirées dans lesquelles est emprisonnée la short prose de Samuel Beckett, mènent à un simulacre d’entrelacement narratif séduit par le roman noir, dans une histoire sans sujet qui déraille jusqu’à devenir pure image psychique.

La technologie de l’œil est invitée, dans les scènes tactiles, afin de révéler la puissance de la vision, entendue comme la chose vue – qui est l’ouverture d’un espace de création imaginaire –, mais surtout comme l’activité même du voir. Les divers éléments qui marquent l’image – la puissance de l’icône, la disposition en série de l’image pop, l’utilisation d’une technique publicitaire précise, le piège vertigineux du filmique, le comique sous forme de gag antiphrasique, la biodimensionnalité recherchée de l’hyperréalisme, la monumentalisation de la « machine rhétorique », la mise en page de partitions gestuelles pour des revenants picturaux et sculpturaux prélevés synchroniquement de l’histoire de l’art occidental, l’iconographie édulcorée des images pieuses – n’ont donc jamais de valeur en tant que tels. Et ils peuvent encore moins être liquidés dans le réseau herméneutique du citationnisme ou compris comme des régurgitations postmodernes. Ils sont plutôt des dispositifs pour exprimer des soupçons dans le commerce des regards, pour préparer l’émergence de quelque chose d’inattendu, une arrière-scène, peut-être un manque, qui concorde avec une secousse essentielle, universelle, celle que l’on expérimente en se sentant exposé, observé au plus profond de son existence, plongé dans la vie nue, comme si nous étions presque, nous les spectateurs, de trop, et pour cette raison le centre de la scène. C’est exactement ce qui se produit lorsque l’incident volontaire de l’être spectateur se renverse dans l’incidence (ou tangence) de la vision, donnant corps à quelque chose qui vous re-garde, qui vous en-cadre, qui vous fait cadre. Parce que regarder signifie être vus par l’image. Par la scène en tant que telle.

En définitive, devant l’œuvre de ce philosophe de la scène il s’agit de s’occuper des images. Des images inexorables parcourues d’intensités universelles. Les réalisations de Romeo Castellucci ont la force d’un art capable de toucher, de savoir toucher sans trop toucher, d’émouvoir, d’une émotion corticale qui s’oppose au sentimentalisme, des images devant lesquelles on ne peut que décider de couper le regard, hésiter, ou peut-être se soumettre.

Piersandra Di Matteo est théoricienne des arts du spectacle, dramaturge et commissaire d’exposition indépendante. Au cours de ses recherches au département des Art visuels, scéniques et médiatiques de l’Université de Bologne, elle s'est intéressée au théâtre post-dramatique. Elle étudie actuellement la politique et l’éthique de la voix. En tant que dramaturge, elle collabore avec Romeo Castellucci depuis 2008. Sa dernière publication, Toccare il reale. L’arte du Romeo Castellucci, est parue aux Editions Cronopio (Naples) en 2015.

Avec Il Primo Omicidio d’Alessandro Scarlatti, c’est un joyau méconnu du répertoire baroque que l’Opéra national de Paris vous invite à découvrir du 22 janvier au 23 février au Palais Garnier. René Jacobs – qui dirige cet oratorio – est l’un des plus grands chefs d’aujourd’hui. Il a été l’un des artisans de la redécouverte de ce chef-d’œuvre, dont il a dirigé un enregistrement définitif en 1998 avec l’Akademie für alte Musik de Berlin. Nous lui avons demandé d’en choisir quatre moments afin de vous préparer à cette expérience musicale.    

Les spectacles de Romeo Castellucci sont des chocs esthétiques : alchimie d’une violence extrême et d’une douceur paradoxale, ils laissent bien souvent une trace indélébile dans la mémoire du public : « Un spectateur doit être secoué avec tout son corps. »⁽¹⁾

Il était naturel que son travail sur l’origine de la tragédie et sur les forces qui régissent la psyché humaine, son talent pour exprimer les grands mythes de la pensée occidentale dans un langage en phase avec l’imaginaire contemporain, mènent Romeo Castellucci à l’opéra : un genre où ses mises en scène ont d’ores et déjà fait date.

Nous vous proposons de revivre en dix spectacles le parcours d’un génie de l’image.

Adam se tord de douleur, Ève est amputée d’un sein, des enfants jouent avec des peluches dans un monde lacté. En un éclair, des viscères humains s’abattent comme une pluie divine sur le sol immaculé : c’est le jardin d’Éden selon Castellucci, Auschwitz. La Genèse vue à travers les yeux de Caïn. Dieu a créé l’homme, mais Il l’a créé homicide. En assassinant son frère Abel, Caïn est le premier à vivre l’expérience tragique de l’humanité : celle d’une vie tendue entre un début et une fin où tout acte porte en soi sa charge négative, la puissance du non-être qui menace toute prétention d’existence. C'est avec ce spectacle que le public parisien découvre la poésie ardente du dramaturge italien.

Pour sa première aventure lyrique, Castellucci choisit de transposer le duel du preux Tancrède contre Clorinde, son amante déguisée en soldat, entre les toiles légères d’une chambre d’hôpital. Dans ce lieu de naissance et de mort, Tancrède et Clorinde ne se reconnaitront qu’à la fin. Derrière le réel, une nécessité naturelle unit ce qui nous apparaît distinct : à l’image de ces croisés qui se battaient autrefois pour Jérusalem et dont la lutte à mort est ici ramenée à une mêlée de spermatozoïdes sur un écran, se battant pour leur survie. Cette vertigineuse exploration clinique dépouille peu à peu la combattante de son armure et le théâtre de ses voiles.

Une autre pluie qui, cette fois, fait trembler les tribunes : trois voitures tombent des cintres et s’écrasent violemment sur la scène dans un fracas métallique. Trois coups, comme pour ouvrir le théâtre ou pour marquer la force du destin. Jésus monte sur l’une d’elles, avant d’être emporté par un homme en haut-de-forme rouge. Des drapeaux français sortent des murs et claquent dans l’air. La Révolution ? La Libération ? P.6#Paris est le sixième des onze épisodes de la Tragedia endogonidia – forme évolutive en reproduction permanente – qui ont conduit Castellucci dans toute l’Europe : Cesena, Avignon, Berlin, Bruxelles, Bergen, Paris, Rome, Strasbourg, Londres, Marseille, Cesena. Chaque fois, la même question : comment réinventer et représenter, ici et maintenant, la tragédie ? Et chaque fois, la tentative de s’extraire du white noise assourdissant de la société contemporaine.

Un homme habillé de noir s’avance seul sur l’immense plateau nu de la Cour d’honneur. « Je m’appelle Romeo Castellucci », dit-il. Sept chiens entrent, se ruent sur lui et le dévorent. Impassible, il accepte la douleur en silence. Il est une image, une pure image : Dante. Le poète devant la cité. Ainsi commence Inferno, première partie d’une adaptation de La Divine Comédie pour le Festival d’Avignon. L’œuvre lui offrira de poursuivre sa quête de verticalité sur toute la hauteur du Palais des Papes. Image inouïe : dans l’obscurité, sous le mistral et les cris des martinets, une silhouette gravit à mains nues l’imposant mur de la Cour d’honneur. Jusqu’au ciel, jusqu’aux étoiles qui tombent finalement en une nouvelle pluie : des écrans de télévision qui se brisent sur le sol.

Si, en 2000, Castellucci s’était déjà essayé au théâtre lyrique avec son Combattimento, il n’avait jamais mis en scène d’opéra lorsque le Théâtre royal de La Monnaie lui propose l’une des œuvres les plus sacrées du répertoire : Parsifal. Au-delà des imaginaires chrétien et médiéval, récusant le figuratisme bruyant, il en offre une vision onirique et métaphysique qui culmine dans la scène du Graal : à l’instant où celui-ci doit s’élever, alors que la musique touche au sublime, de grands rideaux blancs éclairés par une lumière aveuglante occultent la scène. Le sacré irreprésentable ? Par ce geste radical, au demeurant fidèle à Wagner, il explore sous un jour nouveau l’essence de la religion de l'art.

Immense image du Salvator Mundi d’Antonello da Messina (1465) : le visage du Christ. Devant la reproduction du tableau, l’appartement branché d’un vieil homme incontinent. Son fils, à plusieurs reprises, le nettoie et le change jusqu’à finalement renoncer. Dans le silence, il se tapit sous le visage du Christ qui se désagrège. Castellucci a vu dans cette situation tragiquement banale – celle d’un fils accompagnant son père au crépuscule de sa vie – l’un des cauchemars de notre époque. Il y a décelé une question éminemment sensible : sommes-nous encore capables d’aimer ? La polémique survenue lors du passage du spectacle à Paris a voulu faire passer pour un blasphème ce qui était une vision bouleversante de l’un des tabous les plus intimes de notre société.

Cent ans après la création au Théâtre des Champs-Élysées du Sacre du printemps, manifeste esthétique de Stravinsky et Nijinski qu’il considère comme une « électrocution », Castellucci revisite la notion même de chorégraphie. Dans l’obscurité, de petits points rouges apparaissent : les interprètes sont activés. Des machines. Sur cette musique sauvage, elles déversent en rythme des traits de poussière dans un grand cube étanche. Un texte projeté nous apprendra qu’il s’agit d’une poudre d’os d’animaux, fabriquée industriellement, qui sert ordinairement de fertilisant. Le spectacle est un geste esthétique et politique fort, une lecture contemporaine du sacre : un sacrifice que notre société, qui refuse de voir la mort, a dissimulé. Cette vision, qui se clôt sur l’image aseptisée d’hommes en combinaison ramassant la poussière, évoque directement la Genèse : « Oui, tu es poussière, et à la poussière tu retourneras. »

Il faut du temps pour réaliser que ce qui se passe sur l’écran, qui couvre le cadre de scène, n’est pas une fiction. On traverse un parc. Au bout d’un chemin de cailloux, un grand bâtiment blanc : un hôpital. Et dans une chambre, une femme immobile. Elle s’appelle Els et souffre du syndrome de Locked-in. Els, filmée en direct, est l’Eurydice de Castellucci. De son lit d’hôpital, elle écoute en direct l’Orphée et Eurydice de Gluck joué dans la salle. Mais Els n’est pas qu’une image, c’est aussi une femme, et c’est précisément ce qui fait d’elle l’une des plus fortes images d’Eurydice jamais produite. Rarement metteur en scène n’avait su transmettre si puissamment l’enjeu de la quête d’Orphée – faire revenir l’être aimé parmi les vivants – et sa réponse : la poésie qui seule permet de ranimer les morts. Par le surgissement dans le théâtre d’une réalité sublimée, Castellucci rend le mythe sensible : il le conduit au plus haut degré d’émotion sans jamais faire quitter le fil du sens qui fait la grandeur de son interprétation.

Schwanengesang est un cycle de Lieder de Schubert. Un « récital scénique » qui commence comme un récital. Mais quelque chose ne va pas. Il manque la chaleur du récital. La cantatrice est froide et tendue. Son regard fuit, ses mains tremblent. Le public est mal à l’aise mais la musique sublime de Schubert fait passer la tension de plus en plus palpable pour un engagement artistique. Au huitième Lied, pourtant, tout bascule. La cantatrice craque : elle tombe, crie, se met à pleurer. Et tout se dégrade jusqu’à l’explosion : la douleur devient rage et s’exprime en insultes à l’adresse du public. Image dionysiaque et choquante : cette cantatrice elle-même aspirée dans la mélodie est l’une des propositions les plus originales sur la forme du récital et l’intimité extrême du chant.

Avant de mettre en scène Moses und Aron de Schönberg pour l’Opéra de Paris, Castellucci avait déjà créé un spectacle sur Moïse. Comme le peuple égyptien, comme les esclaves afro-américains immortalisés par Faulkner qui s’inspire du negro-spiritual Go down, Moses pour écrire son roman, comme tous les hommes de toutes les époques, nous sommes esclaves. Mais de quoi ? Pour le savoir, Castellucci propose une plongée dans l’inconscient de notre temps vers les vertiges de notre civilisation. Le spectacle est une série de fragments – devinettes indécodables – extraits d’un cerveau sous anesthésie : rêve de la vie de Moïse, fantasme d’un nouveau Moïse qui viendrait libérer le monde d’aujourd’hui.

« Go down, Moses ! » (en français : « Descends, Moïse ! ») Car Dieu ne parle à Moïse que dans la solitude et le silence des montagnes du Sinaï où tout se détache sur fond blanc, thème qui sera à nouveau abordé à l’Opéra Bastille.

Le spectacle est aussi l’occasion pour Castellucci de poursuivre sa réflexion sur l’art – assimilé à la religion par la superposition du Veau d’or et des vaches dessinées dans la grotte de Lascaux – qui se confronte ici à une impasse aussi problématique que stimulante pour lui, poète plastique et sonore : l’interdit de l’image incarné par Moïse.

Emmanuel Quinchez est un ancien élève de Sciences-Po et de l’École Normale Supérieure, diplômé en philosophie contemporaine, il a fondé Miroirs Etendus, structure dédiée à la création d'opéras d'aujourd'hui. Parallèlement à son activité de producteur, il collabore régulièrement avec diverses maisons d’art lyrique (Opéra national de Paris, Opéra-Comique, Opéra de Lille).