C’est une association inattendue qui rapproche dans une même soirée Cavalleria rusticana de Mascagni et Sancta Susanna d’Hindemith, à l’affiche de l’Opéra Bastille du 29 novembre au 23 décembre. Entre la tragédie sicilienne et la ferveur mystérieuse qui pousse une nonne à embrasser le corps du Christ, le réalisateur Mario Martone a pourtant perçu un même fil dramaturgique. Il nous livre ici les clefs de sa mise en scène.    

Mario Martone : En réalité, la musique a toujours été présente dans ma carrière. J’ai commencé à travailler très jeune à la fin des années 70. J’avais 17 ou 18 ans. À l’époque, je faisais partie d’un groupe d’avant-garde qui s’appelait Falso Movimento (Faux Mouvement). Nous organisions des performances visuelles et musicales. L’une de mes premières performances utilisait d’ailleurs la musique d’Otello de Verdi, réarrangée par le compositeur américain Peter Gordon. Ce spectacle a été présenté à la MaMa, la scène expérimentale new-yorkaise, avant d’être repris dans plusieurs pays… Le cinéma est arrivé plus tard dans ma vie, alors que j’étais âgé d’une trentaine d’années. Au début des années 2000, j’ai mis en scène mon premier opéra : Così fan tutte, avec Claudio Abbado. Ma carrière est faite de lignes, de fils qui, à un moment donné, ont commencé à se croiser : par la suite, en 2010, j’ai réalisé Noi Credevamo¹ (Frères d’Italie en français), pour lequel j’utilisais la musique du XIX^e siècle italien – Verdi, Rossini, Bellini… Il s’agissait d’un travail sur les interactions entre l’art et l’Histoire, pour lequel Roberto Abbado dirigeait l’Orchestre de Turin. Pour en revenir à votre question, je dirais donc que j’ai toujours utilisé la musique dans mes créations mais avec une très grande liberté. Ma carrière artistique ressemble à un archipel : mes créations sont distinctes, souvent distantes, mais elles finissent par se recouper à plusieurs années d’intervalle.

M. M. : Lorsque la Scala m’a proposé de mettre en scène le diptyque Cavalleria rusticana/Pagliacci, j’ai longuement hésité. Le vérisme italien n’est assurément pas mon répertoire de prédilection. Il y a quelque chose qui me dérange dans cette tradition rhétorique. J’ai finalement accepté le projet quand j’ai compris que je pouvais adopter une esthétique de l’épure : non pas ajouter des images mais les soustraire. Dans « Cavalleria », j’ai ainsi souhaité éliminer tout le folklore sicilien – la place du marché, le clocher, les chariots… : tout ce qui me paraissait alourdir le drame et l’écarter de son essence, qui est celle d’une tragédie grecque. Il ne faut pas oublier que la Sicile, avant de devenir ce monde pittoresque plein de chariots, était une région de la Grèce antique [rires].

Si l’on regarde « Cavalleria » sous cet angle, la pièce prend un sens bien différent. J’ai donc vidé la scène jusqu’à obtenir un espace pratiquement nu sur lequel se déploie le rituel liturgique, la messe de Pâques [mentionnée dans le livret]. Ce dispositif confère au chœur une grande centralité. En faisant émerger les chanteurs du chœur, j’ai voulu renouer avec la dimension sacrée de l’opéra.

M. M. : Non, je les considérais comme deux spectacles complètement différents. Je n’essayais pas de les rassembler dans une dramaturgie unique. D’ailleurs, pour Pagliacci, la scénographie n’était pas épurée : elle était pleine de suggestions visuelles.  

M. M. : Pour comprendre le lien entre les deux œuvres, il faut partir de ma mise en scène de « Cavalleria », qui se déroule donc dans une église, pendant la messe de Pâques. Cette messe a lieu devant un autel et un crucifix qui domine visuellement la tragédie. Partant de là, ma lecture exacerbe l’érotisme et la sensualité du drame mais en les entrelaçant avec le sacré. « Cavalleria » est une tragédie faite de passion et de trahison. Il y a cet abandon, cette exaltation des sens qui conduit à la catastrophe. Or, ce que personnellement je trouve intéressant, c’est justement ce contraste très fort que met en scène Mascagni, en s’inspirant de la nouvelle de Verga : le compositeur laisse apparaître très fortement – beaucoup plus fortement que chez Verga – le sacré, et ce contraste entre la dimension sensuelle et le corps en demande, qui veut satisfaire son désir malgré tout et contre tout, crée un pont évident vers Sancta Susanna. Cette articulation entre les deux ouvrages naît donc, je crois, de ma vision de Cavalleria rusticana.     

M. M. : Oui, au début de « Cavalleria », on entend ces voix « hors-champ », qui nous parviennent des coulisses, ce chant lointain que l’on imagine monter de la campagne sicilienne, ce chant qui exalte le parfum des oranges, les vertes lisières, les myrtes en fleurs et les épis d’or… Ce sont juste des voix, un moment d’opéra essentiel, un instant d’étourdissement que produisent le soleil et la terre. C’est une sorte de sensualité païenne, d’abandon à la nature. D’une certaine manière, Sancta Susanna reprend et amplifie ce thème. D’ailleurs, la nature occupe également une place importante dans l’opéra d’Hindemith : la nuit printanière, le parfum du lilas, le buisson derrière lequel le jardinier et la servante font l’amour…

M. M. : Les deux œuvres présentent effectivement un contraste fort. Alors que Cavalleria rusticana est un récit doté d’une ligne narrative ferme, horizontale, je conçois davantage Sancta Susanna comme une vision, une expression émanant de l’intérieur. Dans l’opéra d’Hindemith, je m’attache à rendre visible sur scène ce que ressent Susanna en son for intérieur. Mais ce contraste ne m’empêche pas de tisser des liens entre les deux parties de la soirée. Il y a d’abord la présence du crucifix qui assure une continuité visuelle entre les deux ouvrages. D’autre part, les deux ouvrages ont en commun d’interroger notre rapport à l’espace : comment l’espace s’ouvre-t-il ? Comment se ferme-t-il ? Je joue de ces agrandissements et rétrécissements spatiaux pour trouver un rythme.    

M. M. : Oui, Giotto : au début de l’opéra, la cellule de Susanna est inspirée de ses visions picturales très italiennes, antérieures à l’invention de la perspective. Mais cette inspiration n’est visible qu’au début de l’opéra. Après, tout explose…

Représenté cette saison aux côtés de Cavalleria rusticana, Sancta Susanna, opéra incandescent de Paul Hindemith, narre l’histoire d’une jeune religieuse déchirée entre morale et désir sensuel. Un trouble incarné par la figure du Christ, auquel le metteur en scène Mario Martone a voulu donner une apparence spectaculaire. José Sciuto, Chef de service adjoint à la Direction technique, Responsable artistique aux Ateliers, revient pour nous sur la conception de cet élément de décor.

José Sciuto, Chef de service adjoint à la Direction technique, Responsable artistique aux Ateliers :

« Sans vouloir dévoiler toutes les surprises que Mario Martone a réservées au public dans sa mise en scène de Sancta Susanna, à un moment du spectacle intervient une statue de Christ monumentale, dont on ne voit que le corps jusqu’au bassin. Elle évoque le poids de la morale religieuse tout en l’entrelaçant avec les thèmes de la sensualité et de la sexualité, ce qui constitue l’un des fils rouges de la lecture de Mario Martone, tant pour Sancta Susanna que pour « Cavalleria ».

Le scénographe Sergio Tramonti travaille à la conception de ce décor et de ce Christ depuis août 2015. Il en a réalisé plusieurs maquettes, dont une sculptée, qu’il a ensuite finalisée avec les sculpteurs des ateliers de l’Opéra avant qu’elle ne serve de base à la réalisation finale.

L’idée était de donner une impression de bois sculpté et peint. D’après sa maquette, nous nous sommes inspirés d’un Christ espagnol « souffrant », des gouttes de sang coulant sur ses genoux, comme on peut en trouver chez le peintre Francisco de Zurbarán (1598-1664) par exemple. Le metteur en scène tenait d’ailleurs à ce que le clou soit bien visible, pour insister encore sur cette impression de souffrance. Il souhaitait aussi que la sculpture ait l’aspect d’un vieux crucifix du XIV^e ou XV^e siècle en mauvais état qui aurait été malmené, cassé, bricolé.

Comme le font parfois les peintres, pour retranscrire au mieux l’apparence du corps humain – quel que soit son état –, nous avons utilisé un « écorché », c’est-à-dire un modèle qui permet d’étudier l’aspect et les attaches des muscles.  

Cinq sculpteurs ont ainsi réalisé, par strates, ce Christ impressionnant de onze mètres de haut. Celui-ci est entièrement constitué de polystyrène, renforcé par de la résine en surface et un tissu de verre afin qu’il ait de la tenue.

Pour le périzonium – le linge du Christ –, Sergio Tramonti souhaitait que l’on utilise une simple bâche en plastique, comme celles que l’on met pour protéger le sol durant des travaux. Cette matière au côté « cheap », un peu sordide, s’accorde avec l’idée d’une croix délabrée, presqu’en décomposition. Il fallait aussi que le pagne garde un peu de sa transparence pour retranscrire le trouble de Susanna.

Il est fréquent qu’à l’Opéra, on utilise des statues du Christ. Toutefois, l’originalité de la démarche de Mario Martone est que son crucifix n’est pas simplement décoratif : il nous a demandé de l’aménager de telle sorte qu’à un moment précis du spectacle, Susanna puisse interagir avec. Quelle est la nature de cette interaction ? Que fait Susanna avec cette statue ? Je préfère ne pas trop en dire afin de ne pas éventer l’effet de surprise… »

Propos recueillis par Juliette Puaux

L’une des particularités de la soirée Cavalleria rusticana / Sancta Susanna donnée prochainement à l’Opéra Bastille est que la production de Cavalleria rusticana, qui occupe la première partie de la soirée, existe déjà : Mario Martone l’a montée en 2011 pour la Scala de Milan. L’ouvrage était alors couplé à Pagliacci, alors qu’il sera suivi à Bastille de Sancta Susanna d’Hindemith. À l’époque, nombre de critiques avaient loué la finesse et la virtuosité de la mise en scène du réalisateur italien.

« On s'attendait à ce que Mario Martone reste dans l’atmosphère du XIX^e siècle qui irriguait son film Noi credevamo. On est comblés par son choix de transposer l’action des deux opéras dans un XX^e siècle tardif […]. Les mouvements d’ensemble sont éblouissants de naturel, aussi bien lors des festivités estivales de Pagliacci […] que lors des célébrations de Pâques dans « Cavalleria ». Dans ce dernier, […] Martone dispose sur la scène vide les choristes de face ou de dos, assombris à souhait. Ils assistent à une homélie parfaitement reconstituée, semblant à la fois intérieurs et extérieurs au spectacle, campés sur leurs chaises dans l'église. Martone peut compter sur les merveilleuses lumières de Pasquale Mari. »

Michelangelo Zurletti, La Repubblica, 20 janvier 2011

« La mise en scène de Mario Martone, créée en 2011, fait montre d’une sobriété révélatrice et spectaculaire […]. L'écart entre le rituel et le drame individuel si bien représenté sur scène se reflète dans l'orchestre. »

Angelo Folletto, La Repubblica, 19 janvier 2014 

« Habitué à s'exprimer derrière la caméra et par l’écriture, le réalisateur Mario Martone a souvent participé ces derniers temps à des productions lyriques […] Martone a choisi de distinguer les deux spectacles [Cavalleria rusticana et Pagliacci], en faisant de « Cavalleria » une lecture minimaliste, dépouillée de toute fioriture folklorique. Il a attribué aux personnages de ce drame, tout droit sortis de la pièce de Verga, les masques d'une « tragédie humaine », passionnelle et universelle.

Daniela Zacconi, Il Corriere della Sera, 11 janvier 2011 

« Cavalleria rusticana est conçu comme une chorégraphie : sur scène, les mouvements et les objets sont aussi rares que signifiants, nécessaires, essentiels. Seule la lumière crée des espaces : entre autres idées très inspirées, citons l'assimilation de la maison et de l’église, la présence constante du Chœur sur scène et sa position de face ou dos au public pour signifier l’inclusion ou l’exclusion, la tolérance ou la condamnation de l’héroïne. »

Fabio Vittorini, Il Manifesto, 20 juin 2015

« L'intention de Martone est claire : rendre le plus infime possible – presque annuler – la distance qui sépare le public de la scène et créer un continuum entre artistes et spectateurs, entre l'action représentée et l'émotion perçue. Le réalisateur napolitain veut affirmer que le spectacle représenté est la vraie vie, déclinant cet axiome à travers sa vision singulière de ces deux œuvres majeures du vérisme musical. Martone, installe, allonge, étire la scène, l'accrochant au parterre pour atteindre son but. […] Son « Cavalleria » est caractérisé par un immobilisme presque sacré. Ici, tout est statique, obéissant à une géométrie parfaite et dense de significations. »

Andrea Dellabianca, gbopera.it, 1er février 2011

Le cinéaste de Mort d’un mathématicien napolitain célèbre à l’opéra les noces inattendues de Sancta Susanna de Hindemith et de Cavalleria rusticana de Mascagni.

L’assemblage ne peut qu’attirer, du 23 novembre au 23 décembre, sur le chemin de la Bastille. C’est en effet la mise en scène d’un diptyque opératique inattendu qui a été proposée au cinéaste italien Mario Martone (Mort d’un mathématicien napolitain, L’Odeur du sang, Frères d’Italie). Intriguant face-à-face. À ma gauche, l’archi-connu Cavalleria rusticana, opéra en un acte de Pietro Mascagni (1890), qui se déroule le jour de Pâques dans un village de Sicile et dont les admirateurs du générique de Raging Bull et de l’épilogue du Parrain III n’ont jamais pu oublier l’intermezzo. À ma droite, un vigoureux challenger qui succède au pied levé à l’habituel Paillasse de Leoncavallo : Sancta Susanna, opéra éclair - 25 minutes - et expressionniste de Paul Hindemith, en son temps objet de scandale (y était évoqué en 1922 une nonne dénudant et embrassant le corps d’un Christ en croix), au point que ses représentations furent d’abord interdites… pendant la Semaine Sainte. Avoir le privilège d’assister aux répétitions du spectacle, et en particulier au filage de Sancta Susanna, révèle une surprise de taille. Loin de ne jouer que les utilités d’un complément de programme, le sparring partner fait corps avec la vendetta vériste qu’il semble irradier de sa provocante radicalité. Sous la houlette de Martone, chaque opéra a fait un pas vers l’autre. « Cavalleria » mise sur l’épure, carte déjà jouée par le metteur en scène - habitué des théâtres lyriques - à la Scala de Milan en 2011 : couleur locale et folklore s’évanouissent dans l’imaginaire du spectateur et laissent place à un autel que le livret réservait au hors-champ. « Susanna », au contraire, quitte son église originelle pour surjouer le contraste du sacré et de la passion érotique et démultiplier les espaces. Formidable décor que cette cellule de couvent, niche dont l’explosion devient polyptique du trecento et finit par exhiber en sous-sol la dimension fantasmatique de l’opéra d’Hindemith, à l’image d’une nonne fantomatique que le désir charnel pour l’homme crucifié a condamné à l’emmurement. La force de la mise en scène est alors, au delà des références picturales, de révéler tout autant ses gènes théâtraux que son ascendance cinématographique, le travail sur la fragmentation de l’espace scénique se superposant ici très exactement à la figure du split screen, à l’image du travail d’un Fleischer sur L’Etrangleur de Boston en 1968.

La direction du regard - des chanteurs et des spectateurs - est bien l’enjeu principal de la mise en scène de Martone qui règle avec une méticulosité bonhomme mais impitoyable ce qui se tisse concomitamment d’un espace à l’autre. Surprend dès lors dans Sancta Susanna le bouleversement du sens des proportions : hypertrophiés, araignées et corps du Christ, surgissent des coulisses et des cintres… Le metteur en scène explique ainsi à ce sujet : « La proportion du recueillement mystique, celle qu’ont étudiée des peintres comme Giotto ou Fra Angelico, est très contenue au départ, sévère et compacte. Elle perd complètement sa mesure après l’explosion du mur qui va s’ouvrir de tous côtés : tout est disproportionné, le Christ est gigantesque, une araignée va descendre… » Il n’est guère difficile de comprendre que ces changements d’échelle qui correspondent au regard de Susanna sont autant de gros plans permettant de donner corps à ses fantasmes. La multiplication des points de vue, associée à la fragmentation du décor, fait vivre une expérience unique à chaque spectateur. La mise en scène a ainsi été conçue, selon Martone lui-même, pour que « personne ne voie la même chose, en fonction de sa position dans la salle. Avec ce décor compartimenté, personne ne voit tout. Il doit toujours y avoir quelque chose qui manque à la vue, même quand le décor explose. » Cette position du spectateur constituerait-elle l’opposition majeure entre mise en scène au théâtre et au cinéma ? Le maestro se refuse à une telle différenciation. « C’est la même chose au cinéma : ce qu’on ne voit pas compte autant que ce qu’on voit. Mes films eux aussi travaillent souvent par soustraction, y compris narrative. Dans mon premier film Mort d’un mathématicien napolitain, j’avais choisi de ne raconter que la dernière semaine du personnage, comme si sa vie d’avant était cachée à la vue. C’est une façon de maintenir la tension chez le spectateur ». Et le cinéaste de conclure, selon une leçon qui, en toute logique, gratifie d’un même conseil metteur en scène, spectateur et personnage : « Il vaut mieux se demander pourquoi plutôt qu’être satisfait de tout. »

Le cinéma a toujours emprunté à d'autres disciplines artistiques, l’opéra n’est donc pas exempt. De Visconti à Bertolucci, de Scorsese à Coppola, de De Palma à Bergman, les grands réalisateurs à avoir entretenu des liens privilégiés avec l’opéra sont nombreux. Il serait chimérique de procéder à un relevé exhaustif, mais tentons de dégager les divers types de correspondances.

L’union la plus totale est l’adaptation d’un opéra entier. Le producteur Daniel Toscan du Plantier (1941-2003) s’en est fait une spécialité et parlait de “Film d'opéra”. Il a pu produire les films de Joseph Losey (Don Giovanni, 1980), de Frédéric Mitterrand (Madame Butterfly, 1995) ou encore de Benoît Jacquot (Tosca, 2001). Il ne s’agit pas là d’un vulgaire théâtre filmé, mais bien d’œuvres cinématographiques à part entière, où les cinéastes ont leur liberté de création même s’ils se confrontent à la contrainte de l’adaptation (la fidélité au texte, le respect de l’unité interne...). Joseph Losey a pour son Don Giovanni, dans un souci de réalisme, demandé à ce que les récitatifs et le clavecin soient interprétés sur le tournage en prise de son direct. Dans cette démarche, on peut aussi citer le chef-d’œuvre suédois d’Ingmar Bergman La Flûte enchantée (1975) qui propose une correspondance audiovisuelle totale avec le spectacle lyrique de Mozart.

Le mariage entre le cinéma et l’opéra est aussi une affaire de décor. Les blockbusters américains ont pu y inscrire leurs morceaux de bravoure. Dans le 22^e James Bond (Quantum of Solace, de Marc Foster, 2008), une fusillade éclate pendant la représentation de l’opéra Tosca de Puccini. Dans Mission impossible : Rogue Nation (de Christopher McQuarrie, 2015), Tom Cruise pourchassé par la CIA amène son ancien collègue à l'opéra de Vienne où l’on peut entendre le Turandot de Puccini ou Les Noces de Figaro de Mozart. Sherlock Holmes n’y échappe pas (Sherlock Holmes: A Game of Shadows de Guy Ritchie, 2011) lorsqu’il se rend à l'Opéra de Paris où se joue le Don Giovanni de Mozart. Francis Ford Coppola a été le plus gourmand en tournant pour Le Parrain 3 (1990) une scène finale de 45 minutes dans l'opéra de Palerme avec la représentation du prélude du Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni. Cet emprunt célèbre marqua d’ailleurs le centenaire de la pièce créée en 1890. Cet Intermezzo fait également partie de Raging Bull (1980) de Martin Scorsese et du générique final du Bossu (Philippe de Broca, 1997).

L’opéra peut épouser l’époque où se situe un film. Avec son portrait du peintre William Turner, Mr. Turner (2014), le cinéaste anglais Mike Leigh fait entendre Nabucco (1842) de Verdi. Pour Vatel (2000) dont l’action se situe en 1671, Roland Joffé convoque Les Indes galantes (1735) de Jean-Philippe Rameau. De son côté, l’Américaine Sofia Coppola s’est amusée dans son Marie-Antoinette (2006) à mélanger les repères historiques, en associant des titres de Jean-Philippe Rameau (comme Castor et Pollux) avec les anachroniques The Cure et New Order, pour faire dialoguer les époques.

Des personnages incarnent l’opéra. La soprano Wilhelmenia Fernandez interprète la diva Cynthia Hawkins dans Diva de Beineix (1980) et interprète l’air de La Wally d’Alfredo Catalani. Agnès Jaoui est professeur de chant dans son film Comme une image (2004) et exploite le répertoire vocal de Mozart (Così fan tutte), d’Offenbach (Les Contes d’Hoffmann), ou de Haendel (Rodelinda). Dans To Rome with Love (2012), Woody Allen est metteur en scène d'opéra et dirige Tosca et Turandot (Puccini). Parmi les personnages inspirés de musiciens réels, on décèle Wagner au second plan dans Ludwig (1973, Luchino Visconti), évocation du roi de Bavière fan de Richard Wagner, dont on entend les opéras Lohengrin et Tristan et Isolde. Dans Le Roi danse (2000) de Gérard Corbiau, derrière le rôle-titre de Louis XIV se cache Jean-Baptiste Lully. Ces personnages historiques ont fait naître des “biopics”. Dans ces films biographiques, l'idée est moins de filmer la musique que d'exalter la figure du génie. Le fantasque Amadeus (1984, Milos Forman) dirige ses pièces d’opéra (Les Noces de Figaro, Don Giovanni...). Dans la biographie romancée du castrat Farinelli (1994, Gérard Corbiau), les compositeurs Haendel, Porpora et Pergolèse sont mis à l’honneur. La biographie de Maria Callas dans Callas Forever (2002, Franco Zeffirelli) est construite autour de la représentation de Carmen (Bizet). Plus récemment, dans la comédie dramatique Marguerite (2015, Xavier Giannoli), la cantatrice “qui chante faux”, Marguerite Dumont, (Catherine Frot) interprète notamment Norma de Bellini, air technique qu'elle interprète difficilement.

Une correspondance narrative peut s’opérer lorsqu’un réalisateur tisse un lien entre la trame de l’opéra et son scénario. Les chassés-croisés amoureux de Sunday Bloody Sunday (John Schlesinger, 1971) et Closer (Mike Nichols, 2004) entrent en écho avec la présence musicale de Cos fan tutte (Mozart) et ses croisements sentimentaux, ce qui confère au sujet une intemporalité. Dans la comédie musicale Moulin Rouge (2001), Baz Luhrmann propose sa vision modernisée de La Traviata de Verdi en reprenant le récit, sans la musique (remplacée par de la pop).

Sur un plan strictement musical, dans Excalibur (1981), John Boorman puise dans la musique de Wagner pour définir des thèmes récurrents (la marche funèbre de Siegfried apparaît à chaque présence de l'épée, et le prélude de Parsifal lors de la quête du Graal). L’union entre l’opéra et le cinéma peut devenir fusionnelle. L’ouverture de Guillaume Tell (Rossini) popularisé par Kubrick dans Orange mécanique est reprise dans une version accélérée et remaniée par Wendy Carlos. Ce même morceau fait office de thème pour The Lone Ranger (Gore Verbinski, 2013) et est repris par le compositeur Hans Zimmer dans sa partition. Pour A Dangerous Method (de David Cronenberg, 2011), Howard Shore a construit sa propre partition à partir des leitmotive de Siegfried. La frontière entre la musique existante et la création originale s’estompe.

L’alliance de l’art lyrique avec le cinéma, parfois explicite comme dans l’adaptation directe, n’en est pas moins un soutien dramatique invisible. Il élève les émotions du spectateur. Les deux arts y trouvent un épanouissement mutuel, au service d’une même transcendance.

Benoit Basirico est un spécialiste de la musique au cinéma,  il est fondateur du site Cinezik.fr dédié à la musique de film, chargé de cours à l’Université de Paris I, animateur et programmateur d'une émission sur Aligre FM (2015-2016) et co-auteur de l'ouvrage "Musique & Cinéma, le mariage du siècle" dirigé par N.T. Binh (Actes Sud).