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Rencontres

De la nécessité de jouer Bach - la Messe en si mineur

Entretien avec Philippe Jordan — Par Marion Mirande

Après les extraits symphoniques du Ring et la Neuvième de Mahler, la saison de concerts de l’Orchestre de l’Opéra de Paris se poursuit avec la Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach. Philippe Jordan revient sur cette œuvre majeure de l’histoire de la musique, et sur l’importance, pour tout musicien, de se frotter à l’art du Cantor de Leipzig. 


Pourquoi inscrire la Messe en si de Bach dans la saison de l’Opéra de Paris ?

La « Messe » nous permet de poursuivre le travail amorcé avec les Chœurs l’an passé sur Moses und Aron. L’exigence imposée par l’opéra de Schönberg nous a permis de repousser les limites de notre travail sur les articulations, la justesse et l’homogénéité, notamment. Elle représente un important défi pour nous aujourd’hui - Chœurs et Orchestre associés - dans la lignée de « Moses », donc, mais aussi du cycle des symphonies de Beethoven, qui a permis à l’Orchestre de progresser significativement. La santé d’un chœur d’opéra s’entretenant par le travail de souplesse et de légèreté, la programmation de Bach - véritable gymnastique musicale - me paraissait, à cet effet, indispensable. Il ne s’agit que d’un seul et unique concert, mais les résultats de sa préparation se ressentiront sur l’ensemble de notre saison lyrique.

Je souhaitais aussi que nous nous interrogions sur le style à donner à cette musique. Les orchestres « traditionnels » recommencent à jouer ce répertoire, longtemps monopole des formations baroques qui sont parvenues à faire admettre l’idée qu’elles seules, avec leur savoir et instruments d’époque, pouvaient interpréter Bach avec justesse. Leur appropriation, aujourd’hui, des répertoires de Berlioz, Beethoven ou encore de Wagner nous donne, à notre tour, le courage d’occuper une place dans le milieu baroque. Nous n’avons pas à nous brider sous prétexte que nous serions moins documentés. Il s’agit d’un retour à nos origines communes. Nous avons tous travaillé Bach, qui reste notre pain quotidien. On ne pourra évidemment pas satisfaire les exigences du public désireux d’entendre l’œuvre senza vibrato, chantée par des voix plus pures… Là n’est pas notre but. Nous proposons une alternative. Celle d’un orchestre qui possède une technique née de sa maitrise des répertoires de Verdi et Wagner. Je crois vraiment à une réciprocité : si ce répertoire baroque nous permet d’assouplir notre jeu, de travailler la transparence, nous pouvons aussi lui donner un souffle différent ; et une visibilité auprès de notre public. La question du vibrato, par exemple, n’est qu’un moyen et non un but. Mon intention est de faire sens en restant le plus fidèle à l’œuvre. 

Dans l’histoire de la Musique, où situer Bach et quels sont ses apports majeurs ?

Bach est à mes yeux le plus grands des compositeurs, devant Mozart ou Beethoven. Il est l’auteur d’une langue universelle qui s’adresse à la fois à l’intellect et aux émotions. Malgré un aspect très mathématique, son œuvre invite à la prière, au rêve, à la danse… Il n’y a rien que la musique de Bach, à la fois sacrée et profane, n’aborde pas : l’être humain dans son entier et même au-delà ; l’univers et son essence sont parfaitement synthétisés dans ses créations. Son immense science fait regretter qu’il n’ait pas composé d’opéras… La dimension dramatique et théâtrale propre à l’opéra résonne dans ses partitions bien plus fort que dans les opéras d’Haendel, selon moi.

En contemporain de la fin de la période baroque, Bach a accumulé tous les savoirs de la musique occidentale, comme aucun compositeur de son temps n’a su le faire. Le testament musical que constitue son œuvre est à envisager comme la base de toute musique future, celle de Mozart, de Mendelssohn - qui au milieu du XIXe l’a popularisée - de Wagner ou encore de Brahms. Le traitement du chœur wagnérien est très proche de celui des Passions de Bach dont les textes ont beaucoup influencé le compositeur pour l’écriture de ses livrets d’opéra. Schönberg, Berg, Webern ont utilisé ses fugues, passacailles et formes de danses comme socles formels de leur révolution musicale. Bach est incontestablement à la base de l’apprentissage musical de tout musicien mais aussi d’une très large création.
Philippe Jordan
Philippe Jordan © Jean-François Leclercq / OnP

Le terme de synthèse que vous employez pour définir son œuvre, vaut par ailleurs pour la Messe en si, qui réunit des pièces composées tout au long de sa vie.

Elle est une synthèse à la fois de son temps et de sa vie. Presque rien de la « Messe » n’a été écrit pour la « Messe ». Il s’agit principalement d’une association d’œuvres déjà existantes, de citations de cantates. Elle témoigne par ailleurs de la transposition dans le domaine du sacré de l’intimité et la rationalité contenues dans L’Art de la fugue et du caractère abstrait de L’Offrande musicale. Le travail de recontextualisation de Bach lui permet d’établir ce livre de dimension unique, véritable testament pour grand ensemble. L’ampleur exceptionnelle de la « Messe » la rend plus longue que la Missa solemnis de Beethoven, que la Deuxième Symphonie de Mahler ou que le Requiem de Verdi.

Quelles comparaisons peut-on établir avec les Passions - autres œuvres sacrées de dimensions monumentales, antérieures à la « Messe » ?

Avec la Messe en Si, Bach renonce au narrateur- l’évangéliste des Passions – et aux récitatifs. Les solistes sont toujours présents, mais c’est au collectif désormais d’occuper la place centrale. L’engagement du chœur a nettement évolué depuis les Passions. Son intervention ne se limite pas aux chorals initiaux et aux grands ensembles d’action, il chante en permanence tous les grands passages, toutes les grandes fugues. C’est un exercice qui amène les ténors et les sopranos dans un registre particulièrement haut, qui requiert une grande vivacité. Le contrepoint, qui est particulièrement appuyé, complique, quant à lui, la clarté de l’ensemble… Peu d’œuvres sont aussi difficiles pour le chœur.

La « Messe » est par ailleurs à mes yeux plus abstraite que ne l’étaient les Passions ; et ce malgré la présence de textes, base de cette musique pure, non narrative, et malgré tout empreinte des préoccupations profondément terrestres auxquelles Bach était attaché. La théâtralité de ces textes ne doit pas être gommée mais bel est bien révélée. Comme celle du Et incarnatus est (si mineur) - dont le caractère lamento nous renvoie à une grande tristesse - et celle du Et resurrexit (ré majeur) – qui, à l’image de la Missa solemnis de Beethoven, dépeint la résurrection du Christ grâce à des gammes montantes. C’est une musique qui nous amène à la fois sur des voies spirituelles et théâtrales.

Comment aborde-t-on la direction d’une telle œuvre ?

La Messe en Si est une œuvre hétéroclite. Il est donc difficile d’établir une arche stylistique entre ses parties. Par nature, une messe représente tous les aspects de la vie et se doit de dresser un pont entre celle-ci et la Foi - un lien particulièrement complexe à illustrer. Bach s’y essaie en unifiant les tonalités. Celle de si mineur, traditionnellement rattachée à la mort, trouve ici son parallèle dans celle de majeur - qui est peut-être la véritable tonalité de l’œuvre, entendue dans chaque partie. Ce qui laisse clairement penser qu’au-delà du si, la « Messe » tend principalement à célébrer la gloire et l’universalité de Dieu dans le Majeur.

La première partie, la Missa - composée du Kyrie et du Gloria - a été initialement conçue par Bach, pour obtenir à Dresde un poste qu’il n’a finalement jamais eu. Il est intéressant d’y voir l’œuvre d’un protestant en quête de reconnaissance auprès d’une cour catholique. La joie de vivre catholique s’y entend d’ailleurs très clairement. N’oublions pas que cette félicité religieuse était inhérente à l’époque de Bach, où la religion se vivait, se dansait, se célébrait au quotidien. Voilà pourquoi les intentions religieuses que l’on met dans l’œuvre se doivent d’être nuancées. La pureté de cette musique ne peut en aucun cas être une fin en soi. Il faut, je crois, jouer avec les contrastes. Le Kyrie introductif nous donne déjà ce signal : il débute avec une fugue de facture baroque - Kyrie eleison - suivie par le Christe - un duo très profane entre deux sopranos qui pourrait provenir d’un opéra de Scarlatti ou de Pergolèse - auquel fait suite un second Kyrie eleison - une fugue dans une couleur approchante de celles de Palestrina. Il y a ainsi une alliance des styles et des tonalités.


Propos recueillis par Marion Mirande

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