Chorégraphie de Merce Cunningham, Walkaround Time est aussi une œuvre artistique et musicale en soi. Lorsque l’art, la musique et la danse associent lois du hasard et composition aléatoire, l’histoire ne cesse de se réécrire.  

C’est pendant la Seconde Guerre Mondiale et par l’intermédiaire de John et Xenia Cage, qui résident chez Max Ernst et Peggy Guggenheim, que Merce Cunningham découvre le milieu de l’avant-garde européenne en exil à New York. Le monde de l’art européen, pluriel et brillant, l’attire particulièrement en ce qu’il diffère résolument de la rigoureuse discipline de la compagnie de Martha Graham, où il officie en soliste de 1939 à 1945. Les artistes de l’avant-garde et des –ismes de la première moitié du XX^e siècle revendiquent une totale identité et fusion entre l’art et la vie. En Europe puis aux États-Unis, les artistes Dada et surréalistes travaillent en famille, entre amis ou en couple. Et s’il n’y a pas toujours une collaboration au sens strict entre frères, amis ou conjoints, il y a dialogue, compagnonnage, communauté qui font naître des idées, des motifs, des œuvres, des manifestes.

Parmi ces artistes, il y a Marcel Duchamp, dont les rencontres, à la Belle Époque à Paris ou les Roaring Twenties à New York, les aller-retours permanents entre le Vieux Continent et le Nouveau Monde, les relations et collaborations (le couple de collectionneurs Arensberg, les artistes Apollinaire, Brancusi, Breton, Man Ray, Picabia, Satie ou les sœurs Stettheimer) dépeignent un tableau vivant de la situation de l’avant-garde internationale. Plus « diogénien » que ces compagnons de route, et travaillant moins aussi à sa propre notoriété et à la monétisation de ses œuvres, Duchamp n’a pas encore la reconnaissance du public et le statut d’artiste majeur dans les années 1940. Discret, énigmatique, distant, underground avant la lettre, il fait pourtant déjà l’objet de toutes les admirations et de toutes les curiosités dans les cercles privés d’artistes. John Cage, fasciné par les lois du hasard et de la composition aléatoire que Duchamp utilise dès ses débuts, est le premier du quatuor formé avec Merce Cunningham, Robert Rauschenberg et Jasper Johns à le rencontrer.

Cunningham raconte que c’est au cours d’une soirée chez Marcel et Teeny Duchamp que Johns lui propose l’idée d’utiliser le Grand Verre comme décor de mise en scène. Immédiatement enthousiasmé, Cunningham demande à Johns d’en faire part à Duchamp, qui, non loin, fume le cigare dans le salon en regardant Cage jouer aux échecs avec son épouse. Johns s’exécute quelque peu intimidé. Le Grand Verre ou La Mariée mise à nu par ses célibataires, même bénéficie d’une aura de chef-d’œuvre. Pièce unique, à la différence des ready-mades reproductibles (qui appartiennent à tout le monde), sa fabrication a occupé tout l’emploi du temps de l’artiste entre 1912 et 1923. Pour la transformation de l’œuvre en décor, Johns imagine qu’elle soit reproduite et décomposée en sept éléments distincts. Duchamp, amusé comme à son habitude, craignant aussi quelque peu d’être chargé d’un ouvrage qui trouble sa disponibilité d’artiste émérite et sa tranquillité de joueur d’échecs, s’enquiert de savoir qui fabriquera le décor. Johns se désigne lui-même. Duchamp accepte à la condition qu’au cours de la performance les sept pièces détachées reforment l’intégralité de l’œuvre. Cunningham et Johns y consentent naturellement.

En plus du décor, Johns conçoit les costumes des interprètes. Merce Cunningham crée Walkaround Time, une mise en scène « à la fois rigoureuse et libre, sans clichés et sans affectation », le 10 mars 1968 à l’Université de Buffalo, dans l’État de New York, sur une musique répétitive de David Behrman. La danse ne démontre pas. Le décor n’illustre pas. La musique n’accompagne pas. Walkaround Time met l’accent sur une collaboration effective et équitable entre les disciplines : art, musique et danse sont « trois éléments séparés, chacun central en soi », l’objectif du chorégraphe étant de mettre en relation la danse avec l’art le plus radical du XX^e siècle. Marcel Duchamp meurt le 2 octobre 1968. Walkaround Time revêt rétrospectivement, de la part de celui qui a opéré la transition conceptuelle entre la danse moderne et la danse contemporaine, la forme d’un hommage et d’une reconnaissance de dette à l’égard de celui qui a inventé dans l’art moderne une espèce combinée non-rétinienne de pensée, de liberté et d’attitude exploratoire.

Il est amusant de constater que Marcel Duchamp, qui a pourtant toujours rejeté le principe d’influence et s’est caractérisé par un retrait de l’Histoire et du marché, est l’artiste qui fait l’objet de l’une des plus grandes réappropriations esthétique et politique du XX^e siècle. Chacun veut sa part de l’héritage duchampien ou sa paternité. Les Français en font leur gloire nationale et le point de départ (la rétrospective Duchamp inaugure le Centre Pompidou en 1977) et d’arrivée (depuis 2000 le prix Marcel Duchamp est remis chaque année à un lauréat à l’issue de la FIAC) de la postmodernité. Dans les dictionnaires anglo-saxons, Duchamp est noté comme artiste américain né en France. Le Pop Art américain et le Nouveau Réalisme français se disputent encore le legs post-duchampien. En 2012, l’exposition « Marcel Duchamp in Munich » à la Lenbachhaus commémore le centenaire de son séjour dans la capitale bavaroise, au cours duquel il aurait inventé son premier ready-made. Les historiens d’art brésiliens aiment à rappeler que la sculptrice Maria Martins est l’inspiratrice fatale de son chef-d’œuvre final, Étant donnés (1946-1966). Et on ne compte pas les multiples et mineures citations plastiques de son œuvre ou ses phrases, reprises à l’envi, mues en mantras, voire en tartes à la crème : « Ce sont les regardeurs qui font le tableau » ; « L’ennemi de l’art c’est le bon goût » ; The great man of tomorrow should go underground » etc.

Mais le rapport de Merce Cunningham à l’œuvre de Duchamp est bien plus complexe et critique, intime même, qu’imitatif. D’abord il s’agit d’une traduction du champ des arts visuels dans celui de la danse, et puis d’un transfert méthodologique plutôt que thématique et formel. L’artiste a fourni un mode d’emploi, des règles et des combinaisons, un manuel d’instruction pour employer son champ lexical, au chorégraphe. L’essence du mouvement des corps, tant dans le Grand Verre que dans Walkaround Time, est issue d’une combinatoire mécanique et érotique : « il y a un moteur qui transmet une essence d’amour distribuée aux cylindres ». L’implication physique de Cunningham dans l’œuvre est aussi humoristique (une dimension primordiale chez Duchamp) quand, à un certain point, il interprète la nudité et le mouvement, en se déshabillant puis se rhabillant, simultanément en courant. Le Grand Verre, reproduit par Jasper Johns, est l’occasion d’une mise à nu, soit une démystification, de mécanismes inattendus, énigmatiques et concrets. Si le projet de Duchamp, dès son Nu descendant l’escalier (1912), premier volet de cette trilogie composée du Grand Verre et d’Étant donnés, est de « réduire une silhouette en mouvement à une ligne plutôt qu’à un squelette », Cunningham, en redonnant un squelette à cette ligne, vise, lui aussi, à une réduction, cette fois, de la chorégraphie au simple mouvement per se hors représentation et narrativité. Danse et musique partagent un espace-temps commun tout en exprimant indépendamment leur propre relation à l’espace et au temps, « sans chercher à dire quelque chose, en étant tout simplement », sans motivation narrative ou psychologique. C’est l’opération radicale par laquelle Cunningham traduit le ready-made. Marcel Duchamp ne transmet aucune leçon, si ce n’est celle de repartir de zéro, des racines de la discipline. L’avant-garde est comme une machine célibataire qui s’actionne seule même si elle est en réseau. Cunningham n’a pris connaissance des éléments de décor de Jasper Johns que la veille de la première, Johns lui ayant transmis les dimensions au préalable pour les déplacements. De même, on sait qu’au cours de leur longue collaboration, Cunningham et Cage ont toujours travaillé indépendamment sans communiquer sur l’avancée de leur création pour préserver dans la rencontre sur scène une part de hasard et d’indétermination.

On a beaucoup lu et écrit sur l’interprétation du Grand Verre ou La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Désemparés, certains exégètes arguent même que Duchamp, toujours silencieux, a voulu jouer un tour à la critique savante trop soucieuse de trouver la clef de l’œuvre. On se souvient même qu’en 1964, Joseph Beuys, furieux que l’anartiste se retire du monde de l’art pour se consacrer aux échecs, performe l’action « The Silence of Marcel Duchamp Is Overrated ». Car, enfin, c’est peut-être en vrai l’énigme du Grand Verre le sujet de l’œuvre. Si les dimensions érotique et humoristique sont primordiales pour Duchamp, l’énigme est indispensable, pour présenter la vie telle qu’elle est, comme l’ont compris les quatre artistes majeurs de l’ère post-existentielle que sont Robert Rauschenberg, Jasper Johns, John Cage et Merce Cunningham.

           

                                                                                                                                                           Tristan Bera