Du 24 avril au 15 mai 2017, Wozzeck est à l’affiche de l’Opéra Bastille. Poète et créateur radiophonique, David Christoffel s’est interrogé sur les rapports entre la musique et le langage dans l’opéra de Berg. Dialogue à bâtons rompus avec Julien Labia, philosophe qui dirige la collection Musique et Philosophie aux Editions Delatour. Il a publié de nombreux articles et traduit L'Esthétique de la musique de Carl Dahlhaus (Vrin, 2015) et Pensée des sons d'Alessandro Bertinetto (Delatour, 2017).    

Depuis sa première venue en 1985 au Palais Garnier pour Alceste, Michael Schønwandt est régulièrement invité à diriger l’Orchestre de l’Opéra. Une formation avec laquelle il confie avoir « un lien très fort ». Après y avoir dirigé dernièrement Janáček, Strauss et Berg, déjà, en 2011 avec Lulu, l’actuel directeur musical de l’Opéra-Orchestre de Montpellier revient à l’Opéra Bastille pour la reprise de Wozzeck, dans la désormais classique production de Christoph Marthaler. L’occasion pour lui de nous parler de cette œuvre fascinante et essentielle, qu’il considère non comme « un concert en costume» mais comme « du vrai et profond théâtre ». 

J’ai commencé à aller à l’opéra, à Copenhague, à l’âge de six ans. Très vite mes parents ont compris qu’il se passait quelque chose entre le petit garçon que j’étais et la musique. À huit ans, j’avais un abonnement me permettant d’aller trois fois par semaine voir des représentations ; et naturellement, deux ans plus tard, je connaissais une grande partie du répertoire par cœur. Lorsque j’ai découvert Wozzeck, à douze ou treize ans, je n’ai évidemment pas tout compris, mais j’ai été immédiatement fasciné par cette matière musicale, aussi concentrée que celle d’une bombe atomique. Il s’agissait d’un monde sonore encore inconnu pour moi. Avec du recul, j’impute pour beaucoup le choc ressenti aux problèmes d’adultes exposés par le drame.

Berg était profondément ancré dans la culture autrichienne Mitteleuropa, et Wozzeck se situe en effet dans une continuité artistique, comme l’a été Salomé. Strauss, qui avec cette partition a repoussé à l’extrême les frontières tonales de la musique, aurait pu choisir la voie de l’atonalité, or il a fait marche arrière, comme en témoignent Le Chevalier à la rose et les sujets mythologiques qu’il met ensuite en musique. Avec Wozzeck, Berg va plus loin en étant franchement atonal et en utilisant le dodécaphonisme, sans toutefois perdre de vue la culture classique. Il utilise ainsi des formes musicales traditionnelles - fugue, passacaille… - et convoque des tonalités riches de sens pour notre civilisation, comme le funeste ré mineur qui résonne à la fin de l’opéra. La partition contient également plusieurs références aux maîtres tel le premier mouvement de la Symphonie pastorale de Beethoven. L’orchestre de scène à l’acte II cite, quant à lui, celui qui joue à la fin du premier acte de Don Giovanni de Mozart.

Alors que Strauss s’est engouffré dans un univers irréel, Berg a, lui, pris la direction d’un théâtre profondément réel, avec des personnages simples et humains. « Nous autres, pauvres gens » dit Wozzeck… On ne peut être que touché par les nœuds relationnels dépeints par le livret. C’est une œuvre profondément expressionniste qui marque les adieux de Berg à la culture et aux valeurs du XIX^e siècle, auxquelles il reste malgré tout attaché. Pour sa création en 1925, le chef Erich Kleiber a eu droit à cent vingt cinq répétitions, or nous préparons ici la production en trois semaines ! J’entends par là que l’œuvre appartient désormais au répertoire. Voilà peut-être pourquoi elle serait le dernier opéra du XX^e siècle. Elle aura été la dernière à entrer au panthéon des grandes maisons lyriques. À l’exception peut-être de celles de Britten et du Grand macabre de Ligeti, dont les formes musicales sont d’ailleurs proches de Wozzeck. C’est une pièce qui n’existerait pas sans l’ascendance de Berg.

Je ne sais pas si je dirige aujourd’hui l’œuvre différemment… Mais en effet, on comprend peut-être Berg autrement après avoir travaillé la musique qui vient après lui. Bien que la connaissance de formes musicales plus récentes ne soit en aucun cas obligatoire pour entrer dans Wozzeck. C’est une partition en soi extrêmement moderne, qui aurait pu être écrite de nos jours. Berg a eu et a toujours une grande influence, à l’image de Stravinsky qui a inspiré des générations. La direction de Wozzeck gagne surement à être abordée par les deux côtés : en ayant en tête les œuvres qui l’ont suivi, et à partir de la tradition qui a influencé Berg. C’est une partition extrêmement virtuose, tant pour l’orchestre, que pour les chœurs et les solistes.

Berg alterne trois types d’écriture vocale qui lui permettent de servir ses ambitions dramaturgiques. Il y a ainsi des passages parlés, sur des rythmes fixes, des parties chantées et le sprechgesang, emprunté au Pierrot Lunaire de Schönberg. Il s’agit d’une écriture entre le parlé et le chanté dont le juste ton est particulièrement difficile à trouver. Il est très lié au texte auquel il permet de donner une importance particulière. Ce qui est essentiel pour un tel livret. Wozzeck est à mes yeux l’un des plus grands textes de théâtre jamais écrit. 

Le plateau et la fosse entretiennent une relation très étroite, parfois conflictuelle. L’orchestre peut anticiper une action scénique ou amener, par une phrase, un contrepoint dramaturgique qui désavoue ce qui est énoncé par les chanteurs. L’orchestre de Wozzeck est par ailleurs triple : il y a celui en fosse, celui en coulisse et celui présent sur scène. Berg s’amuse ainsi à superposer les musiques qui deviennent des moyens dramaturgiques. Tout le génie de cette œuvre repose sur une savante construction musicale mêlée à un sens aiguisé du théâtre.

Non, je ne l’avais encore jamais vue. Par contre, je connais bien Christoph Marthaler que j’ai invité plusieurs fois avec sa troupe à Copenhague. J’apprécie beaucoup son travail. Je le trouve extrêmement visionnaire, très musical, drôle aussi. Il introduit souvent des situations inattendues et un brin de folie qui lui est propre… Mais j’imagine que nous sommes tous un peu fous, n’est-ce pas? (rires)

Grand trait d’union entre Cavalleria rusticana, Le Chevalier à la rose et Sancta Susanna, Wozzeck d’Alban Berg est assurément l’un des phares de tout le répertoire opératique. Alors que l’Opéra de Paris le reprend dans la mise en scène unanimement saluée de Christoph Marthaler, retour sur ce diamant brut dramatique et musical.

« Chaque homme est un abîme, on a le vertige quand on se penche dessus. » Ces mots de Georg Büchner dans Woyzeck pourraient tout aussi bien décrire le sentiment qui nous étreint lorsque nous nous penchons sur l’ouvrage envoûtant d’Alban Berg. Opéra en trois actes composé sur une dizaine d’années, créé fin 1925 à Berlin, Wozzeck s’inspire donc du Woyzeck de Büchner (1813-1837), une pièce de théâtre inachevée tirée d’un fait divers de 1821 : à Leipzig, un ancien soldat, Johann Christian Woyzeck, avait assassiné sa maîtresse Johanna Christiane Woost, veuve d’un chirurgien. L’expertise psychiatrique, le considérant comme responsable de ses actes, avait mené à sa condamnation à la décapitation. Des fragments laissés par Büchner à sa mort et publiés en 1879, Berg tire un récit de quinze scènes réparties en trois actes. Le résultat est un chef-d’œuvre de près d’une heure trente qui, en se nourrissant de la tradition et des expériences modernistes des dernières années, offre une époustouflante synthèse du langage musical.

De Woyzeck de Büchner, écrivain révolutionnaire et médecin emporté par le typhus avant ses 24 ans, on retiendra l’intrigue, froide et cruelle : le soldat Woyzeck, un « pauvre bougre » victime des moqueries de son commandant et des expériences d’un médecin sans scrupule, a pour unique bien l’amour de Marie et l’enfant qu’il a eu d’elle. Mais l’infidélité de Marie s’expose au grand jour ; la lune à la couleur de sang annonce le geste de désespoir et la mort de Woyzeck, qui bascule dans la folie. Berg découvre la pièce en 1914 et remanie le texte, établissant selon ses termes un « tri judicieux parmi les vingt-trois scènes de Büchner, parfois fragmentaires et souvent fort lâchement reliées », pour lui donner la cohérence dramatique qui faisait défaut. Après 137 répétitions, la création de l’opéra connaît un succès inédit qui ne s’est depuis jamais démenti. Certains critiques le proclameront même « dernier opéra du xx^e siècle » – Lulu étant resté inachevé. Si une telle œuvre remporte aujourd’hui encore les suffrages du public d’opéra, c’est bien qu’elle constitue un véritable tour de force : allier à une modernité sans concession une intrigue profondément sombre, tout en s’inscrivant dans une universalité dramatique porteuse d’une charge émotionnelle intemporelle.

Wozzeck est avant tout l’enfant du romantisme tardif qui annonce l’expressionnisme : comment ne pas retrouver les préoccupations véristes, telles qu’exposées dans Cavalleria rusticana de Mascagni au siècle précédent, dans cette histoire de jalousie, tragique et sans fard, qui touche des personnages de la classe populaire ? Comment ne pas relier le thème de l’amour déçu, qui pousse à la folie, à celui des grands opéras romantiques, et particulièrement à Carmen, créé en 1875 ? Du côté des figures tutélaires, l’abolition définitive de la différenciation entre airs et récitatifs, mais aussi l’emploi de Leimotive s’inscrivent sciemment dans le sillage de Richard Wagner. Au-delà de certains motifs caractérisant les personnages, l’utilisation quasi-obsessionnelle de la note si à partir de la fin de l’acte II traduit l’état mental de Wozzeck et annonce le meurtre qui va être commis. Le sens de la dramaturgie orchestrale, qui donne à certains moments une couleur de « musique de film » avant l’heure, est hérité de Gustav Mahler, figure adulée, que Berg avait rencontré à plusieurs reprises. Un opéra dans le sillage du Sturm und Drang donc. Mais l’exacerbation est ici le maître-mot : la douleur se crie, les instruments hurlent la folie et le Sprechgesang (« parlé-chanté ») remplace le bel canto.

Mais Wozzeck est aussi et surtout une œuvre de son temps, autant protéiforme que kaléidoscopique. De Richard Strauss, dont Berg a vu huit fois Salomé entre 1905 et 1906, il retient le positionnement moderne, qui passe notamment par la suppression de l’ouverture orchestrale : après quelques accords seulement, le spectateur est ainsi directement plongé dans le quotidien de Wozzeck, rasant la barbe de son commandant sous ses railleries pseudo-philosophiques. Essentielle également la figure de la lune, dont les changements de couleur annoncent, comme dans Salomé, les bouleversements dramatiques. L’esthétique post-romantique du Chevalier à la rose se retrouve, quant à elle, dans l’usage grinçant de danses populaires dans la scène de la taverne ; les spectateurs du « Chevalier » y reconnaîtront l’allusion à la valse « Ohne mich » qu’entonnait Ochs dans le deuxième acte. L’œuvre se permet diverses autres incursions de musique populaire : le chant de chasse d’Andres (acte I, scène 2), la berceuse que Marie chante à son enfant (acte I, scène 3), la musique militaire qui accompagne les apparitions du tambour-major, les chants des ivrognes et des hommes à la taverne (acte II, scène 4). Comme Strauss, Berg esthétise ces musiques tout en gardant certains éléments facilement identifiables, comme l’usage de l’accordéon ou d’un piano désaccordé (« piano bastringue »).

Du courant expressionniste, qui s’étend à partir des années 1910 dans les diverses manifestations artistiques, on retrouve le goût pour l’inouï et la sensibilité à fleur de peau, l’expression sans détour de la violence des rapports sociaux et un intérêt pour les manifestations de troubles psychiatriques ; des éléments qui font écho à la Sancta Susanna de Hindemith, créée quelques années seulement avant Wozzeck… Quant à la dépersonnalisation du système militaire, elle traduit l’expérience de Berg, qui a très brièvement connu la vie de caserne en 1915 avant d’être muté dans les bureaux du ministère de la Guerre. Il écrira à ce sujet : « Il y a une part de moi-même dans ce caractère de Wozzeck, dans la mesure où j’ai passé ces années de guerre totalement dépendant de gens que je haïssais, captif, malade, résigné : en fait, humilié. » Au-delà de l’expérience profondément décevante pour le jeune soldat qui s’était enrôlé avec enthousiasme en 1915, on retrouvera une description toute impressionniste et incroyablement réussie du vent qui souffle dans la chambrée à la scène 5 de l’acte II – un chœur d’hommes qui chante bouche fermée en coulisse.

De son professeur et ami Arnold Schönberg enfin, Berg retient la technique du Sprechgesang du Pierrot lunaire, mais surtout le langage atonal ; la dissonance domine toute l’œuvre. Les hallucinations dont souffre Wozzeck ne sont pas sans rappeler celles de la protagoniste d’Erwartung, composé en 1909 et créé en 1924. L’orchestre de chambre présent sur scène pour accompagner la rupture entre Wozzeck et Marie (acte II) est pour sa part un hommage direct au maître, l’effectif étant précisément celui de sa Symphonie de chambre op. 9.

L’écriture atonale offre une totale liberté harmonique à Berg, et l’auditeur peinera à trouver les repères auditifs habituels. Mais malgré ce foisonnement musical, l’œuvre est extrêmement structurée, et selon des formes de la tradition instrumentale savante : Suite de danses et pièces de caractère à l’acte I ; mouvements de symphonie à l’acte II ; thème et variations à l’acte III… Autant de procédés d’écriture contraignants, que Berg détaillera dans les conférences introductives qu’il donnera à partir de 1929, mais qui doivent rester presque indécelables pour ne pas perturber l’intérêt du spectateur pour le drame et pour l’expression. Une contrainte stimulante selon Boulez qui écrivait dans Jalons pour une décennie : « Le génie de Berg, c’est cette souplesse, à chaque instant, de la discipline, qui en fait un outil supérieur, préservant l’imprévu de la rencontre et de la circonstance sans risquer l’incohérence ou la dislocation. »

Par tous ces aspects, Wozzeck s’inscrit donc dans une tradition savante de composition, qui remonterait jusqu’à Bach. L’orchestration très fournie, qui fait en outre appel à trois ensembles pour divers moments sur scène, est celle d’un orchestre romantique, intégrant la harpe, la clarinette basse, le contrebasson ou le célesta. À chaque moment de la musique prédomine l’intérêt pour les combinaisons de timbres, et c’est en vain qu’on cherchera une monumentalité jubilatoire. La réussite de Berg réside donc dans l’assimilation parfaite de la tradition au profit d’un style tout à fait personnel et novateur. Du début abrupt à la fin elliptique construite sur un perpetuum mobile, ce véritable chef-d’œuvre n’accorde aucun répit et ne laissera personne indifférent.