Malgré la présence au programme de ce concert d’un compositeur belge, Joseph Jongen, la substance des oeuvres réunies semble relever de ce que l’on pourrait appeler « l’esprit français », tel qu’il marqua le répertoire instrumental au passage des xixe et xxe siècles. Alors que la production germanique poursuivait l’exploitation des grandes formes éprouvées de la musique de chambre (à commencer par le quatuor à cordes), de nombreux musiciens français et belges entreprirent de se libérer de cette tradition en faisant intervenir dans leurs oeuvres des instruments tels que la harpe et la flûte – comme s’ils cherchaient à explorer de nouveaux territoires sonores et à ouvrir le champ à une nouvelle expressivité. On vit ainsi se développer, chez des compositeurs tels que Jacques Ibert, Albert Roussel, Jean Cras, Mel Bonis, Francis Poulenc, Jean Françaix et avant eux Claude Debussy et Maurice Ravel, toute une palette sonore plus ou moins ancrée dans l’esthétique impressionniste.

Musicien né à Liège, Joseph Jongen est l’un des plus importants représentants de la musique belge de la première moitié du xxe siècle. Prix de Rome, professeur au Conservatoire de Bruxelles puis directeur de cette institution, organiste et chef de choeur, il compose pour des formations très variées. Le Concert à cinq opus 71 date de 1923. Le titre ne peut qu’évoquer celui de l’oeuvre d’Ernest Chausson, lui aussi dans la mouvance de la musique franco-belge puisque disciple direct de César Franck : le Concert opus 21 pour piano, violon et quatuor à cordes. Dans le Concert de Jongen, on peut entendre des éléments qui relèvent de l’ impressionnisme (présence de la flûte et de la harpe, fusion des timbres, etc) mais aussi une influence certaine de l’esthétique postromantique (exaltation passionnelle qui évoque parfois la musique de Richard Strauss). Nombre de partitions de Jongen portent la mention d’un petit village de l’Ardenne belge où il les composa et où il mourut : Sart-lez-Spa.

En 1915, Claude Debussy entreprit de composer ce qui devait être un cycle de six sonates pour divers instruments. Interrompu par la maladie puis une mort prématurée en 1918, il ne pourra en réalité en composer que trois. Comme Ravel un peu plus tard dans son Tombeau de Couperin, le musicien souhaitait y retrouver l’esprit des maîtres français du xviiie siècle : Rameau et Couperin. Très affecté par la guerre, signant « Claude de France », Debussy affiche dans l’intitulé même de ces sonates (« Six sonates pour divers instruments composées par Claude Debussy, musicien français ») une germanophobie radicale, l’incitant à s’écarter de toutes les sources de la musique de chambre allemande. Entre l’ atmosphère pseudo-médiévale du premier mouvement de la Sonate pour flûte, alto et harpe, le caractère énigmatique de son lyrisme, les échappées hispaniques du finale, l’humour et les arêtes vives des lignes et des rythmes, Debussy présente une pièce qui refuse avec évidence l’héritage germanique. Écouter l’oeuvre pour la première fois est une expérience un peu comparable à celle de la première écoute du Sacre du printemps de Stravinsky. Dans les deux cas, la modernité de l’oeuvre ne réside pas seulement dans l’écriture musicale mais aussi dans le type d’écoute qu’elle suscite – et même qu’elle impose.

Chez Jean Cras, compositeur et officier de marine né et mort à Brest, une certaine sensualité du son inspirée de l’impressionnisme debussyste va de pair avec une esthétique que l’on pourrait qualifier de « paysagiste ». Écoutant le début de son Quintette (1928), on peut y entendre des caractères liés à l’ivresse du voyage – élan, mobilité de la mer, lumièrescintillante… La technique d’écriture de la harpe, avec ses arpèges et ses effets de résonance, est spécialement bienvenue pour créer cette impression d’une musique irisée. Quant à la flûte, elle permet de déployer des lignes mélodiques suggérant quelque Orient rêvé. Les mouvements suivants confirment cette esthétique tout à la fois onirique et énergétique. L’écriture harmonique s’avère au long des quatre mouvements d’une extrême inventivité, ancrée dans le souvenir de la musique de Fauré mais aussi dans celui de la modernité debussyste. On remarquera le principe de répétition de motifs qui envahit l’oeuvre, par exemple au tout début du deuxième mouvement, ou encore le jeu subtil du prévisible et de l’imprévisible, évoquant au mieux l’idée du flux et du reflux des vagues.

Hélène Pierrakos