Le sextuor de Wolfgang Amadeus Mozart qui porte le titre de Sestetto concertante n’est autre que la transcription pour sextuor à cordes (par un musicien anonyme) de la fameuse Symphonie concertante pour violon, alto et orchestre K. 364 de 1779. Publié par l’éditeur Sigmund Anton Steiner en 1807-1808, cet arrangement n’est que rarement joué en concert. Si l’on connaît généralement très bien les dons de Mozart comme enfant prodige du piano, sa maîtrise du violon dès son plus jeune âge est moins souvent évoquée. Pourtant, c’est aussi avec cet instrument qu’il se produisit dans son enfance. Mozart suivit dans ce domaine l’enseignement de son père, Léopold, maître de grande compétence, auteur d’une méthode qui faisait autorité. Mais il semble que Mozart préféra toujours l’alto au violon – d’où peut-être la composition des magnifiques quintettes à cordes à deux altos ou encore de cette Symphonie concertante.

L’esthétique des symphonies mozartiennes est étroitement liée à celle des opéras du compositeur, et la Symphonie concertante, malgré sa forme originale – entre symphonie et concerto –, n’échappe pas à cette constante. Bien que composée peu avant la série des « grands » opéras de Mozart, elle recèle une théâtralité (dans les premier et troisième mouvements) et un caractère chantant (dans l’Andante) qui évoquent fortement le monde lyrique. Même si la transcription pour sextuor transforme en partie les aspects spectaculaires de l’écriture orchestrale originelle, ce sont bien les mêmes outils expressifs qui se retrouvent dans les deux versions.

Le premier mouvement, Allegro maestoso, est l’un de ces moments de plénitude parfaite dont Mozart a le secret : le souci virtuose dans l’écriture des cordes est constamment contrebalancé par une intériorité, une mélancolie et une profondeur de ton qui forcent l’intérêt. La séquence la plus émouvante de ce sextuor est sans aucun doute le mouvement central, Andante, dont le thème initial est comparable en nostalgie et en sentiment de deuil à l’Ode funèbre maçonnique K. 477 que composa Mozart quelques années plus tard. Le finale revient à la vitalité et à la théâtralité du premier mouvement, en déployant ici encore toute une série de traits virtuoses se retrouvant dans les six parties instrumentales.

Remarqué dès son enfance pour ses dons exceptionnels, Erich Wolfgang Korngold fut recommandé à l’attention de Gustav Mahler et d’Alexander von Zemlinsky, grandes figures de la vie musicale viennoise. Le jeune musicien n’avait que 15 ans lorsque le chef d’orchestre Felix Weingartner dirigea à Vienne la Sinfonietta de celui qui était considéré avec admiration comme le « Wunderkind » (enfant prodige) à découvrir. Comme bien d’autres artistes juifs, Korngold fut contraint d’émigrer en 1934 aux États‑Unis, où il se fit connaître en particulier pour ses musiques de film. « More corn than gold... » (« plus de grains que d’or… ») : tel fut le commentaire perfide du critique américain Irving Kolodin dans le quotidien The New York Sun lors de la création en 1947 du Concerto pour violon op. 35 de Korngold, compositeur d’origine viennoise devenu la coqueluche d’Hollywood mais considéré avec une certaine condescendance par les tenants de la musique sérieuse. Dans la partie européenne de sa vie, l’apothéose de son oeuvre (et son plus grand succès public) est sans aucun doute son opéra Die tote Stadt (La Ville morte) créé en 1920.

Mais la musique de chambre occupe également une place très importante dans sa production, parallèlement à la composition de lieder, comme en témoignent deux de ses oeuvres les plus connues dans ce domaine : le Sextuor à cordes op. 10 et le Quintette à cordes op. 15. Le Sextuor à cordes a é té c omposé e ntre 1914 e t 1916. OEuvre d ’un musicien encore en formation, il est explicitement ancré dans l’héritage de la musique de chambre d’un Brahms. On peut cependant y percevoir des caractères beaucoup plus personnels – tour à tour ironiques, virulents, percussifs – qui le rapprochent du monde de Janáček, Stravinsky ou Prokofiev. Le centre de gravité de l’oeuvre est le deuxième mouvement, champ de ruines longuement déployé, avant la séquence toute d’ironie et de jubilation de l’ Intermezzo mimant les codes de la valse viennoise. La vitalité fantasmagorique du Finale rappelle à la fois l’ esprit du romantisme germanique et celui du cirque.