À l’occasion de la reprise de Raymonda, ballet emblématique de Rudolf Noureev, Octave a rencontré Susanne Dangel, responsable de production à la Direction des costumes de l’Opéra national de Paris. Au « central » - cet espace du Palais Garnier où sont rassemblées toutes les tenues d’une production avant la « couturière » - et à quelques jours des premières répétitions à l’Opéra Bastille où se tiendront les représentations (du 3 au 31 décembre 2019), Susanne Dangel revient sur les temps forts qui ont marqué la restauration, la décoration et les essayages des costumes de cette flamboyante production.

La production de Raymonda revient à l’affiche après onze ans d’absence. Quelles ont été les grandes étapes de restauration et/ou de fabrication des costumes de cette production ?

Ce sont certainement les tutus qui ont nécessité le plus de travail. Nous avons refait, sur tous les tutus d’origine, la base en tulle, la fameuse « galette ». Comme on ne trouve plus maintenant de tulle raide en couleur, il a fallu, dans un premier temps, teindre le tulle en beige et rouge. Et c’est tout un procédé pour trouver les bonnes couleurs… Nous avons ensuite confié la fabrication des tutus à un prestataire extérieur car cela aurait pris trop de temps pour être réalisé en interne. Nous avons récupéré les anciens bustiers, le plateau décor et avons adapté tout cela au fur et à mesure des essayages avec les danseuses.

Cette production est-elle reprise à l’identique ?

Nous sommes restés fidèles à la production de Noureev, même si je peux dire qu’on ne concevrait plus les costumes comme cela aujourd’hui, surtout pour les bustiers qui sont très rigides. Pendant les essayages, certaines danseuses nous ont même dit « Je ne peux pas bouger »… Elles ont eu un peu peur mais aujourd’hui nous sommes très attentifs au confort tout en obtenant le même résultat final.

Cela est-il lié à l’évolution des matières, des textiles ou à l’évolution de la danse, des silhouettes des danseuses ?

C’est lié à l’évolution des silhouettes, au style des danseuses qui a changé en quelques générations. Au fil du temps, on recherche de plus en plus de confort. Cela n’a rien à voir avec les tissus, on travaille avec les mêmes matières : toiles en intérieur, superposition de lamé en dessous, puis de la dentelle, du tulle… C’est vraiment son côté génial, c’est très ingénieux ce que Georgiadis a fait. Ce ne sont pas des tissus très précieux mais c’est la manière dont il les superpose qui donne un résultat fabuleux.

Quels tissus ou autres matières sont utilisés pour la réalisation de ces costumes ?

Le tulle revient toujours pour la base, pour le juponnage - c’est ainsi qu’on appelle la superposition qui donne le volume, la tenue d’une jupe -, l’organza est très présent également. Il y aussi beaucoup de mousseline qui sert presque de base. Le grand leitmotiv de cette production, ce sont ces petits boutons dorés sur les manches, beaucoup d’entre elles sont travaillées ainsi. Pour les hommes, il y a également le mancheron. C’est une manche sans tête, fixée à l’emmanchure du pourpoint avec des élastiques. On les utilise pour les costumes de la valse dorée, des six Espagnols et dans une version plus élaborée, pour les pourpoints de Bernard et Béranger. C’est très pratique, car il est important pour le danseur de conserver le confort et la liberté de mouvement.

La chenille est utilisée comme un élément de décoration pour les costumes des Espagnols et des Sarrasins. Parfois lorsqu’il faut faire une retouche ou bien refaire un costume, on ne reconnaît pas quel type de tissu a été utilisé et il faut un travail presque chirurgical pour l’identifier, dans la couture, après l’avoir ouverte avec des ciseaux.

Les tutus « galette » sont caractéristiques des productions de la période Noureev. À quoi les reconnaît-on ?

Il y a d’abord la trousse (la culotte) qui est élastique et qui monte bien haut. Sur cette trousse, on monte onze volants de tulle. Pour un tutu, il faut douze mètres de tulle sur 1 mètre 40. Pour cette production, on compte au total une bonne soixantaine de tutus. Autrefois, on réalisait treize volants mais maintenant on s’arrête à onze afin d’alléger la galette. Une fois les volants montés, on rajoute un empiècement d’environ 10 cm qui monte jusqu’à la taille. On obtient alors une grande boule qui part dans tous les sens, rien n’est tenu ensemble ! Pour maîtriser cela, les costumières font des petits points – on appelle ça « baguer » - qui sont plus ou moins serrés. Tout cela dépend de l’effet que l’on veut donner, plus ou moins mousseux ou plus plat, pour arriver au résultat final. Cela prend énormément de temps, il faut compter presque une semaine de travail uniquement pour la galette. Le bord est « cocotté » pour donner un effet plus aéré, plus léger.

La galette est très raide au début, ce n’est pas toujours simple pour le partenaire. Mais heureusement, cela s’assouplit très vite.

En quoi a consisté le travail de décors sur costumes ? Et celui sur les accessoires ?

On reprend en l’état, on restaure ce qu’on peut. Vus les délais, on ne peut pas tout refaire. Les sequins sont cousus à la main par les couturières. La coiffe de la Sarrasine que vous voyez là est très lourde. Dans l’action, cela peut craquer par-ci par-là, il faudra restaurer entre deux spectacles.

Comment se déroulent les séances d’essayage avec une nouvelle génération de danseurs dont certains vont interpréter le ballet pour la première fois ?

En général, c’est décontracté et rapide. Les danseurs sont toujours pressés entre les répétitions et les spectacles du soir. Ils expriment plus ou moins leurs craintes ou leurs demandes particulières, c’est normal ! Une Étoile préfèrera un laçage élastique sur le bustier, plutôt qu’un agrafage pour que cela soit plus souple. Une autre Étoile demandera d’avoir deux collants de taille différente en fonction du costume qu’il porte…

Combien y-a-t-il de costumes sur cette production ?

Au total, 258 tout confondu, des solistes aux figurants (qui seront une trentaine). Et sur scène, 181. Les costumes des solistes ont été réalisés dans les ateliers de l’Opéra, les autres ont été donnés à l’extérieur car nous avions beaucoup de travail à ce moment-là avec Le Parc, Onéguine qui part en tournée au Japon et la grande création de Crystal Pite.

Est-ce conséquent par rapport aux autres ballets du répertoire et combien de temps faut-il prévoir avant les premières répétitions costumes pour être prêts ?

La Belle au bois dormant est sans doute plus conséquente, mais Raymonda est déjà un grand morceau. On a commencé à travailler les tulles en juillet – impression, envoi à l’usine, réception à la rentrée. Nous connaissions déjà les noms des solistes ce qui nous a permis d’avancer. Là, c’est un marathon d’essayage qui commence : 4 ou 5 costumes par danseur, beaucoup sont portés par deux interprètes. Il y aura une vingtaine d’habilleuses sur le plateau.

Et la particularité de Raymonda, c’est que c’est aussi un ballet de chaussures ! Celles des soldats hongrois par exemple. Elles sont faites sur mesure, en Italie. Et celles de la Czardas, un magnifique travail ! Les chaussures s’abîment très vite au fur et à mesure des représentations avec les glissements, les frottements, le cuir est assez fin. Il faut les refaire pour chaque production. Et nous travaillons également sur les accessoires, les étendards des soldats par exemple, quand il y a une partie en tissu.

Mayerling va prochainement entrer au répertoire du Ballet dans une production du Royal Opera House. En quoi va consister votre travail ?

Nous allons refaire l’ensemble des costumes des solistes. C’est une production énorme, tout à fait dans le style Georgiadis : les tonalités, le travail sur les matières. Cela va être un grand moment.